Если бы Фаина знала, что со временем на сцене Театра сатиры будут ставить Островского, Бомарше, Грибоедова, и ее любимого Чехова, то она бы без раздумий согласилась бы и, вне всяких сомнений, стала бы звездой этого славного театра. Но Раневская сочла эту, как она выразилась, "затею" несерьезной и отказалась. Алексеев, на которого молодая актриса произвела впечатление, предложил ей не рубить сплеча, а подумать.
— Что тут думать? — ответила Фаина. — Сценок ваших я в Крыму наигралась досыта…
Алексеев обиделся и сохранил эту обиду на всю жизнь. И Алексеев, и Раневская прожили долгую жизнь (правда, Алексееву не повезло, его дважды репрессировали), время от времени они встречались в обществе, но Алексеев неизменно делал вид, будто не узнает Раневскую. Так-то вот.
Денежная реформа 1922–1924 годов, в ходе которой старые, перманентно обесценившиеся "совзнаки" менялись на твердые, обеспеченные золотом червонцы, позволяла гражданам делать накопления, не опасаясь того, что за несколько месяцев они превратятся в пыль. Сезон в Казани не принес морального удовлетворения, но с точки зрения заработка он был неплохим и позволил Раневской и Вульф провести несколько месяцев в Москве в поисках работы. Поиски растянулись на месяцы, потому что актрисам с опытом обычно не отказывали сразу. "Зайдите через пару недель…". "Приходите через месяц, возможно что-то найдется…". "Надо подумать…". Лучше бы отказывали сразу, чем обнадеживать. Раневская с Вульф начали подумывать о том, куда бы им поехать (дело осложнялось тем, что был ноябрь и зимний сезон давно начался), когда на Петровке у Пассажа, в котором давно уже не торговали, случайно встретили режиссера Павла Рудина. Павел Анатольевич рассказал, что он работает в передвижном театре при Московском отделе народного образования (МОНО). К стыду своему, Фаина с Павлой Леонтьевной даже не подозревали о существовании такого театра. Узнав, что его друзья ищут места, Рудин пригласил их к себе. "Это, конечно, не Малый и не Художественный, но роли для вас найдутся и платят нам, "передвижникам", хорошо", — сказал он.
Малый… Художественный… "Мало хорошо, а много еще лучше", гласит еврейская пословица. Фаина с Павлой Леонтьевной приняли предложение Рудина с радостью. Во-первых, им обеим было приятно работать с Павлом Анатольевичем. Во-вторых, они уже собирались уезжать из Москвы в провинцию в поисках места. А тут такая удача! Хоть и передвижной театр, да "настоящий", классический, без новомодных "выкрутасов-прибамбасов", от которых только голова болит.
Передвижные театры не следует путать с театрами гастролирующими. Гастролирующая труппа разъезжает по городам и дает спектакли в зданиях театров или в каких-то иных, приспособленных для этой цели помещениях. Передвижные театры разъезжали по одному, своему, региону и выступали где придется — на площадях, в заводских цехах, в клубах, в актовых залах учреждений. Октябрьская революция бросила работникам театрального искусства клич: "На улицу!", "Для всех!", "Для каждого!", "Культуру в массы!" Так и появились передвижные театры. Они были разными, начиная с оперного и заканчивая театром теней. Хуже всего, конечно, приходилось оперным певцам. Им, привыкшим к акустике оперных залов, было нелегко петь на площадях или в фабричных цехах. Драматическим актерам было немного легче, но все равно передвижные театры не пользовались среди них популярностью. Скажем прямо — в передвижные театры попадали от безысходности.
Декораций был минимум и были они легчайшими, костюмы — самыми простыми, но вот репертуар каждый театр определял самостоятельно. Передвижной театр ставил классические, то есть полноценные, театральные пьесы. И на репетициях Павел Анатольевич Рудин заставлял своих актеров выкладываться полностью. Тяжело в учении — легко в бою.
В бою, впрочем, тоже было тяжело. Переодевались и гримировались где попало, часто — на сквозняках, говорить приходилось громче обычного, чтобы было слышно зрителям, поэтому все актеры ходили охрипшие и пили гоголь-моголь для смягчения горла. Некоторые предпочитали полоскать горло ромашковой настойкой. Рабочих в театре было мало (Передвижному театру, как "второстепенному", никогда не выделяли нужного количества ставок), поэтому актерам приходилось участвовать в расстановке и разборе декораций. Время от времени Фаина показывала сценку. Она обертывала голову полотенцем, которое должно было символизировать головной убор, картинно прижимала пальцы к вискам и начинала причитать с подвыванием, копируя мадам Зорбалу, известную таганрогскую гадалку: "Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!.." Под Мономахом подразумевался МОНО. Павла Леонтьевна смеялась до слез.
В Передвижном театре МОНО у Вульф обнаружилось несколько знакомых дореволюционной поры. Труппа представляла собой весьма пестрое собрание. Какую только известную антрепризу начала века ни вспомни — Собольщикова-Самарина, Каширина, Струйского, Линской-Неметти, Соловцова, Медведева, Синельникова, Зарайской, — кто-то да найдется из нее. Труппа была довольно большой, но многие актеры подрабатывали здесь в свободное время. Костяк составляли полтора десятка постоянных актеров Передвижного театра. Они несли на своих плечах основную тяжесть работы.
Фаина играла в Передвижном театре знакомые по Крыму роли — Шарлотту Ивановну, Анфусу Тихоновну в "Волках и овцах", Сваху в "Женитьбе"… Новыми стали для нее роль Наташи в "Трех сестрах" (прежде Фаина играла Ольгу) и роль Маруси, главная роль в пьесе "Полустанки" Татьяны Майской. Фаине удалось создать образ интеллигентной девушки, жаждущей настоящего дела, удалось передать глубину чувств героини. Рудин также предложил Фаине роль Королевы в "Гамлете", но начавшиеся репетиции пришлось прекратить, потому что кто-то из руководства МОНО счел шекспировскую пьесу монархической.
Королеву Фаина сыграла позже, в Бакинском рабочем театре.
Играть в Передвижном театре было трудно. Взыскательной Павле Леонтьевне не нравилось, как здесь ставятся спектакли. Иногда она даже упрекала Рудина в небрежности. Возможностей для профессионального роста здесь практически не было. Однако работа в Передвижном театре давала возможность закрепиться в Москве в ожидании более подходящих вакансий. Не надо забывать, что Павлу Леонтьевну, кроме творческих мотивов, удерживали в Москве и личные — здесь училась ее дочь Ирина. Актеры Передвижного театра обеспечивались жильем (не отдельными квартирами, конечно, а местами в общежитии) и неплохо зарабатывали, потому что за "особый характер" работы, иначе говоря — за вечные разъезды по Москве и Московской области, им полагались приличные надбавки. Возможно, что Фаина и Павла Леонтьевна отыграли бы здесь несколько сезонов, но…
Но в Передвижном театре была вечная беда с директорами. Никто не рвался руководить столь беспокойным хозяйством, и потому в директора попадали проштрафившиеся работники МОНО, все, как один, совершенно далекие от театра. Кто-то за пьянство, кто-то за мелкую растрату (за крупную сажали, а то и расстреливали), кто-то за моральное разложенчество… На посту директора "ссыльные" продолжали вести себя так же, как и раньше. Пьяницы пили, растратчики норовили присвоить казенные деньги, моральные разложенцы завязывали новые интрижки… В 1925 году художественный отдел при МОНО, ведавший вопросами культуры в Москве, преобразовали в Управление московскими зрелищными предприятиями. Под шумок преобразования избавились от Передвижного театра, который воспринимался руководством как тяжкая обуза. В 1927 году Передвижной театр создадут вновь… Хотелось бы написать, что это уже будет совершенно другая история, не имеющая отношения к нашей героине, но на самом деле жизнь снова приведет Фаину Раневскую в Передвижной театр. Ненадолго. Но об этом будет сказано позже…
Узнав о том, что Передвижной театр закрывается, Раневская и Вульф поняли, что им снова придется искать счастья, то есть — работы, в провинции. Алиса Коонен попробовала было пристроить Фаину в Театр Революции[28], которым в то время руководил режиссер Алексей Грипич. Грипич был учеником Мейерхольда, но не последователем. Он чурался излишнего новаторства, хранил традиции русского театра, но пьесы предпочитал современные, советские. А какие же еще пьесы можно ставить в Театре Революции?
Грипич в то время готовился к постановке сатирической комедии Бориса Ромашова "Конец Криворыльска", которая стала его последней постановкой в Театре Революции. Пьеса, в которой рассказывалось о борьбе комсомольцев с пережитками прошлого и врагами революции, обладала всеми недостатками модных "скороспелок" — примитивностью сюжета, шаблонностью образов и т. п. В финале Криворыльск переименовывался в Ленинск (!). Ромашов, кстати говоря, написал "Конец Криворыльска" специально для Театра Революции. Грипич собирался "попробовать" Фаину в роли главной героини боевой комсомолки Розы Бергман. Пьеса Фаине не понравилась совершенно, но она бы согласилась играть в ней хоть главную, хоть второстепенную роль, если бы Грипич взял бы в труппу и Павлу Леонтьевну. Но, к сожалению, для Павлы Леонтьевны места у Грипича не нашлось. "Барынь у меня хватает, — сказал Грипич Фаине, — а вот с комсомолками плохо".
Разве могла Фаина расстаться с Павлой Леонтьевной, которая заменила ей мать и сестру, стала ее наставницей и другом? Конечно же нет. Она отказалась от предложения Грипича. Узнав об этом, Павла Леонтьевна попыталась переубедить Фаину.
— Нельзя ломать свою судьбу из-за надуманных причин! — говорила она. — Если уж выпала удача, представился случай, то непременно надо воспользоваться! Я всю жизнь жалею о том, что под влиянием данного Незлобину обещания отказалась от предложения Станиславского. Вспоминаю об этом всякий раз, когда слышу о Художественном театре или прохожу мимо него. Умоляю тебя, заклинаю — не повторяй моей ошибки! Соглашайся, иначе станешь жалеть всю свою жизнь, как жалею я!
— Я не буду жалеть! — твердо ответила Фаина. — Обещание, данное антрепренеру, — это соверше