Архив О. А. Хорошиловой
«Холст-поэма» был разделен на четыре цветовые зоны. В центре – круг, на котором Соня вывела известные и любимые ей строки: «В 140 солнц закат пылал.
Светить всегда! Светить везде! До дней последних донца. Светить – и никаких гвоздей! Вот лозунг мой и солнца». Ниже, за пределами круга поместила подпись: «В. Маяковский». К «Холсту-поэме» привинтили дверную ручку и прикрепили его к внешней стороне двери, превратив холст в дадаистский реди-мейд. Маяковский писал: «Он (Робер Делоне. – О. X.) разрешает вспышки своего энтузиазма раскрашиванием дверей собственного ателье. Тоже кусок жизни»[22]. До кончины Сони Делоне в 1979 году эта работа хранилась на даче художников. Настоящее местонахождение холста, к сожалению, неизвестно.
Одновременно с «Холстом-поэмой» Соня Делоне создала «Занавесь-поэму», вдохновленную Филиппом Супо. Она восхищалась его романтичными, печальными и свободными стихами, которые решила перенести на поверхность роскошной бархатной занавеси в 1922 году. Вышила строки из стихотворений, а на стороне, обращенной к входной двери, – два слова: «Bonjour» и «Bonsoir». В зависимости от времени суток художница открывала одну или другую часть занавеси и таким образом приветствовала гостей. Рене Кревель в эссе «Визит к Соне Делоне» отмечал: «Хозяин дома (Робер Делоне. – О. X.) приглашал каждого гостя написать стихотворение на стенах его мастерской, а также посмотреть на занавесь из серого крепдешина [23], на котором его супруга Соня Делоне так изящно вышила арабесками импульсивное творение Филиппа Супо со всем его юмором и поэтичностью»[24]. Иногда в праздничные и веселые вечера художница снимала занавесь и дефилировала в ней по студии, словно в манто.
Вероятно, идею «Занавеси-поэмы» подсказал испанский поэт-авангардист Рамон Гомеш де ла Серна, прославившийся серией коротких стихов «Грегуэриас». Один из них он написал на веере – в самом начале 1920-х годов. Соня знала Гомеша и, быть может, видела его расписной веер.
Эта работа стала попыткой Делоне перенести поэзию из двухмерного в трехмерное пространство. Следующим шагом было превращение самих поэтических строф в трехмерные арт-объекты. Художница приступила к проектированию «платьев-поэм», одежд и произведений авангардного искусства одновременно, объединив симультанизм и дадаистскую поэзию.
В 1923 году Делоне разработала проект платья по мотивам четверостишья Тцары «Веер кружится в моем сердце». Силуэт и фасон в целом соответствовали моде начала двадцатых– свободный силуэт, низкая линия талии, практически горизонтальная линия ворота. Оно должно было быть сшито из разноцветных конусообразных лоскутов темных и светлых оттенков, чередовавшихся и образовывавших некий четкий, быстрый ритм. Платье как бы визуализировало четверостишье Тцары – кружение веера, шипение змеи, описанное поэтом, мастерски передано определенным расположением строф. Слово «веер» большими буквами выписано на правом рукаве, и таким образом при движении руки «веер» как бы раскрывался и закрывался. Строфа «Цветок холода / Змея химической нежности» по-змеиному извивалась на подоле. На лацкане левого рукава художница поместила имя: «Тристан Тцара».
Соня Делоне.
Проект платья-поэмы
1922 год. Частная коллекция
В мае 1922 года Делоне получила от поэта письмо с посвящением: «Рука ангела проскользнула / В корзину, глаз фрукта. Он арестовывает колеса таксомотора / И кружащийся гироскоп человеческого сердца». Впечатленная, она разработала проект платья свободного прямого силуэта. На лифе размещались симультанные диски (черно-бело-зеленый и охристо-серый), акцентировавшие линию груди. Подол был трактован в сером, коричневом, черном и белом цветах. Строфы Тцары художница разместила на подоле – они скользят от линии талии по диагонали.
Еще одним интересным примером «платьев-поэм» является неосуществленный проект «Эта вечная женщина» (1922–1923 годы), названный так по первым строкам стиха Арагона. Делоне выбрала прямой силуэт и контрастное цветовое сочетание. Строчка «Эта вечная женщина» разбита на три части. «Эта» помещена на обшлаге правого рукава, «вечная» – на линии талии, «женщина» – на обшлаге левого рукава.
В среде исследователей идут споры о том, какие именно «платья-поэмы» были сшиты. Большинство авторов утверждают, что они остались только на бумаге[25]. Однако слова самого Робера Делоне свидетельствуют об обратном: «Она (Соня. – О. X) вместе с Тцарой и Супо создавала платья-поэмы, ставшие настоящей сенсацией – поэзия была вдохновенно орнаментирована и адаптирована к реальности, кроме того, спровоцировала интерес к одежде, как к чему-то сложному, непредсказуемому, следующему новым законам»[26]. Клер Голль в эссе «Симультанная одежда» (1924 год) упоминает один из костюмов: «Но по вечерам она (Соня Делоне. – О. X.) носит плащ, достойный луны и рожденный поэмой; так как Соня Делоне использовала геометрические формы алфавита в качестве неожиданного орнамента, поэтому теперь вместо того, чтобы говорить: “Платье – это поэма”, мы можем сказать: “Поэма – это платье” <…>. Иногда тот, кто носит ее одежды, может узнать в строчках, вышитых на них, свои стихи»[27]. Диана Бриланд упоминает два жилета, созданных «по эскизам Луи Арагона и расшитых его двумя короткими поэмами Соней Делоне»[28]. Их местонахождение, впрочем, она не указывает.
Обложка эссе Пита Мондриана «Неопластицизм»
1920 год.
Национальная библиотека Франции
Одновременно с увлечением дадаизмом Соня Делоне заинтересовалась произведениями Пита Мондриана. В интервью Артуру Коэну она сообщала: «Я всегда старалась быть в курсе того, что происходило в живописи – как до, так и после войны (имеется в виду Вторая мировая война. – О. X). Я всегда хотела знать, что делали другие, для того чтобы учиться у них»[29]. Так, в 1910-е годы она «училась» у своего супруга – создавала полотна и костюмы в стиле симультанизма. 1920-й стал годом знакомства с дадаистами, поэзия которых вдохновила художницу на создание «занавеси-поэмы» и «платьев-поэм». В начале двадцатых она пристрастилась к холодным абстракциям Мондриана.
Мастер приехал в Париж в 1919 году и продолжил работу в области беспредметного искусства. В 1920 году пришел к духовным абстрактным формам, основанным на вертикальных и горизонтальных линиях и оживленным скупыми вкраплениями чистого цвета, и таким образом стал у истоков неопластицизма. Голландский аскет рисовал универсальную картину мира, лишенную трагедии (то есть всего спонтанного, случайного, хаотичного) и наполненную «чистой красотой», которая, «освобожденная от трагического, предстает перед нами более глубокой и раскрывает ощущение свободы»[30]. С 1920 по 1922 год, живя в Париже, он написал 38 неопластических работ, часть которых в 1922 и 1923 годах выставил Леоне Розенберг в своей парижской галерее «De l’Effort Modern». Он же в 1920-м издал на свои деньги эссе Мондриана «Неопластицизм». Соня Делоне могла познакомиться с работами художника в период с 1921 по 1923 год именно в галерее Розенберга.
Соня Делоне.
Проект платья. Деталь
1922–1923 годы. Частная коллекция
Строгость, выверенность, лаконичность и геометризм неопластических композиций пришлись художнице по вкусу: «Я всегда интересовалась тем, что происходит вокруг. И заметила полотна Мондриана, потому что мне нравились квадраты. Я начала использовать квадраты в своем дизайнерском творчестве, в то время как Делоне продолжал писать круги» [31].
Есть мнение, что к строгим, геометрическим формам и лаконичной цветовой палитре Делоне пришла под влиянием текстиля русских конструктивистов, с которым познакомилась в 1925 году на Всемирной выставке. Однако эту точку зрения опровергают сами работы художницы. Четкие геометрические формы, выполненные тремя-четырьмя основными цветами, появились на ее проектах уже в начале 1920-х годов, то есть за несколько лет до Всемирной выставки и как раз в то время, когда Мондриан начал активно выставляться в Париже. Свидетельство самой художницы, приведенное выше, также не оставляет сомнений в том, что не русские конструктивисты, а голландский абстракционист повлиял на произведения Делоне.
Ее текстильные проекты 1921–1924 годов в значительной степени отличаются от симультанных экспериментов 1910-х. В костюмах для Bai Bullier преобладали конусы, окружности, дуги и неправильные треугольники, словно бы разбросанные по поверхности ткани. Композиции имели хаотичный характер. Орнаменты текстиля 1922–1924 годов, напротив, четки, геометр ичны, составлены из прямоугольников, зигзагов, квадратов, ромбов. Несмотря на преобладание строгих геометрических форм, текстильные рисунки не кажутся сухими благодаря ярким цветам и контрастам, а также вибрирующей, живой поверхности вышивок.
Влияние Мондриана не ограничилось орнаментами. Под воздействием его полотен художница сократила количество цветов. К примеру, эскиз вечернего платья 1922 года был выполнен в черно-белой гамме. До этого момента художница почти не использовала этого сочетания.
Соня Делоне. Образцы текстиля
1924–1926 годы. Частная коллекция
Прямые цитаты полотен Мондриана можно встретить и на эскизах Делоне 1923 года. Весьма показателен «Проект платья». Широкий декоративный бордюр оранжевой туники составлен из равных прямоугольников черного, синего, красного и белого цветов. Этот же рисунок повторен на шляпке-«клош». Вероятно, художница использовала мотивы полотен Мондриана: «Композиция красного, желтого, синего и черного» (1921 год), «Композиция красного, желтого и синего» (1921 год), «Композиция желтого, синего и красного» (1921 год). Рисунок, аналогичный «Проекту платья», присутствует на эскизе «Жакет» 1923 года. Впрочем, Делоне несколько расширила колористическую гамму и добавила коричневый и оранжевый цвета. «Эскиз платья» также напоминает минималистские полотна Мондриана. Коктейльное платье, придуманное Делоне, составлено из квадратов черного, красного и белого цветов.