[34].
Светская жизнь, казино, скачки, показы мод также были темами текстильных проектов. Положение обязывало. Работая на компанию Bianchini-Ferier, Дюфи должен был следить за тенденциями в моде, знать вкусы светского общества. И со своей задачей справлялся великолепно.
После окончания Великой войны вновь стал чрезвычайно популярен лаун-теннис. Существовала специальная форма – сорочка и свободные брюки для мужчин, джемпер с плиссированной юбкой миди для женщин. В 1918 году Дюфи создал эскиз, изображающий игру в теннис. На первом плане юноша с ракеткой ожидает подачу девушки, изображенной на втором плане за сеткой. Их одежда, скрупулезно переданная художником, полностью соответствует спортивной моде того времени.
Когда стал популярен джаз, мастер создал эскиз «Джазовый концерт» (начало 1920-х), на котором изобразил светскую музыкальную вечеринку – дам в модных вечерних платьях и господ в белых жилетах и черных фраках.
Жизнь аристократов и мода стали темой масштабных панно, украшавших баржу «Орган» Поля Пуаре во время Всемирной выставки декоративного искусства 1925 года. Были разработаны проекты четырнадцати текстильных панно (или, как он сам называл их, «гобеленов»), каждое размером 11,5 м2. Они не только рекламировали костюмы, но и представляли «жизнь по Пуаре». До художника никто не создавал «рекламных гобеленов» – для целей пропаганды модных товаров использовали банальные бумажные плакаты. Тем самым серия панно Дюфи стала первой в своем роде текстильной look-book, альбомом, рекламировавшим костюмы и аксессуары.
Слава Дюфи росла. В 1927 году Бьянкини поставил Елисейскому дворцу, резиденции президента Франции, сотни метров ткани для оформления интерьеров. Лионский магнат ликовал, предвкушал новые заказы, подсчитывал будущую прибыль. Однако у Дюфи были иные планы. С середины 1920-х годов к мастеру возвращалась слава живописца. О нем стали много писать критики. Были опубликованы первые монографии. К тому же после знакомства с Хосе Артигасом мастер занялся керамикой и в течение 1920-х и 1930-х годов создал 109 ваз и 60 «комнатных садов». Количество заказов росло, времени для тканей почти не оставалось. Дюфи принял решение прекратить сотрудничество с Бьянкини. Его очередной контракт истекал в 1928 году, и продлевать его художник не захотел.
Последней его текстильной работой стала серия эскизов для американской фирмы Onondaga. Впрочем, результаты художника не устроили. Фирма находилась в Нью-Йорке, а Дюфи работал во Франции и не мог должным образом контролировать весь процесс набивки тканей. В 1933-м он разорвал контракт, сославшись на неудовлетворительное качество продукции и дефицит времени. Его работа в области моды длилась в общей сложности 24 года.
«Барон»
Именно так, в кавычках. Барон Адольф Гейн де Мейер – красивая фикция. Он не имел ни титула, ни благородной приставки «де». Не был ни Адольфом – его настоящее имя Адольфус, ни Гейном – его сочинила гадалка. Но все-таки был Мейером – по отцу. И это редкий правдивый факт колдовской биографии мэтра, представленной им в обворожительном расфокусе магической фотокамеры.
Барон Адольф де Мейер.
Автопортрет.
Фрагмент 1920-е годы. flickr.com
Известно, что в 1868 году Адольфус Мейер появился на свет. Впрочем, «появился на свет» – неподходящее словосочетание. Он старательно избегал прямого солнечного света реальности, контрастов, крупных планов, молчал, скрывал и утаивал факты, уничтожил добрую половину своих негативов и этим хорошо насолил историкам фотографии. Итак, Адольфус Мейер родился в 1868 году, но когда точно и где, неизвестно. То ли первого, а то ли третьего сентября, в Париже, а может быть, в Дрездене или где-то в Австрии. Отец был то ли немцем, то ли иудеем, мать – то ли шотландкой, то ли англичанкой.
Барон Адольф де Мейер.
Портрет Гертруды Вандербильт Уитни в костюме от Леона Бакста
1914 год. Библиотека Конгресса (Вашингтон), номер: LC-USZC2-6127
Благодаря архивам Альфреда Штиглица, близко знавшего мастера, установлено, что в 1880-е Мейер учился в Берлине, остался под большим впечатлением от «Юбилейной фотографической экспозиции» 1889 года, начал серьезно заниматься фотоискусством, участвовал в выставках, публиковал снимки в престижном венском Photographische Blätter. И если верить де Мейеру (а верить ему стоит с величайшей осторожностью), в 1894 году он познакомился со своей будущей супругой Ольгой Альбертой Караччоло: «Я впервые увидел ее в Париже, на великолепном скакуне, но по-настоящему влюбился и женился позже, в Лондоне. Это была судьба». И это была отличная пара загадочному де Мейеру.
Барон Адольф де Мейер.
Портрет Гертруды Вандербильт Уитни в костюме от Леона Бакста
1914 год. Фототипия из журнала Vogue (New York).
Частная коллекция
Биография Ольги Альберты Караччоло столь же восхитительно неясная. По происхождению – португалка, итальянка, француженка, американка или англичанка. Мать – дочь дипломата, отец – неаполитанский дворянин. Но слухи, пережившие Ольгу, утверждают, что она незаконнорожденная дочь принца Уэльского, будущего короля Эдварда VII. Официально принц был ее крестным отцом. Она вела бурную светскую жизнь, занималась спортом, обожала верховую езду и фехтование, держала салон, писала стихи, позировала лучшим портретистам – Бланшу, Сардженту, Уистлеру. Говорят, через своего именитого крестного она вытребовала для Адольфа баронство и приставку «де», чтобы вместе с ним присутствовать на коронации Эдварда. Вполне возможно, что это правда.
Барон Адольф де Мейер. Портрет Гертруды Кезебир
1910-е годы. Библиотека Конгресса (Вашингтон), номер: LC-USZC2-5944
Парочка не скучала. В своем лондонском особняке организовали салон, где принимали блистательных аристократов и творческую богему, в венецианском палаццо Бальби-Валье устраивали костюмированные балы. Де Мейер без устали фотографировал знаменитостей, политиков, художников, звезд театра, в том числе Нижинского, став в конце 1900-х одним из самых востребованных светских портретистов. В 1914 году супружеская чета резко, в одночасье погрузилась на паром и уплыла в Нью-Йорк. Они не могли дольше оставаться в предвоенной Европе, ведь там упорно ходили слухи, что Адольф и Ольга шпионят в пользу Германии. Их неожиданное бегство это мнение упрочило.
Американский магнат Конде Наст с нетерпением ждал прибытия парома. И как только де Мейеры сошли на берег и устроились в гостинице, он мгновенно позвонил Адольфу и затараторил в трубку: «Нужны серии снимков моделей в вечерних нарядах, фотография Чарли Чаплина и еще комментарии, а лучше – заметки, знаете, такие легкие, светского характера». Наст и новый редактор Vogue Эдна Чейз не скупились на заказы, понимая, что имеют дело с выдающимся мастером, который еще год назад выполнил для Vogue превосходные фотопортреты Гертруды Вандербильт Уитни в костюме от Леона Бакста. К тому же де Мейер обладал парижским светским флером (очень востребованным в Нью-Йорке) и умел неплохо излагать мысли на бумаге. Словом, он вмиг сделался обозревателем моды, тонко, со вкусом и британским юмором описывал вечеринки, концерты и наряды. Вскоре получил должность штатного сотрудника и титул гениального фотографа моды.
Красота на снимках де Мейера затянута в жесткий корсет ар-нуво. Она медлительна, полнотела и породиста. У нее безупречно выпудренное лицо, длинная шея и чуть вздернутый подбородок. Она торжественно, с толикой презрения смотрит в объектив, окруженная подобострастными комплиментами фотографа и золотым ореолом магического света, который источает алюминиевый прожектор, спрятанный за спиной. В ней есть что-то от Климта и Мухи, от Штиглица и Гертруды Кезебир и кое-что от придворных фотографических красавиц. В ней есть поза и стать. И почти нет деталей. Красота де Мейера – это смутная красота близорукого впечатления, для которого факты губительны. Мастер избегал подробностей, конкретики, резких контрастов и максимального приближения. Между ним и моделями (как между ним и обществом) всегда существовало уважительное расстояние, заполненное недосказанностью, мистификацией, загадками и слухами, пудрой и пылью ателье. Свое абсолютно живописное, импрессионистское «впечатление» де Мейер создавал мучительно долго, выискивая подходящие технические приемы. Он набрасывал на объектив газовую вуаль, которая распыляла детали, и с 1903 года смотрел на красиво умирающий осенний мир сквозь линзы Пинкертона-Смита. И мир умирал от периферии к центру, истаивал, рассеивался льдинками серебра.
Барон Адольф де Мейер.
Портрет Коко Шанель
Harper’s Bazaar, 1923.
Национальная библиотека Франции
Всё это было хорошо для портретов прославленных себялюбцев – актрис, желавших скрыть возраст, политиков, желавших скрыть правду, величавых правителей, желавших скрыть собственную пустячность. Но моде двадцатых годов этот эффект чужд. Мода – это коммерция, соблазн, сотни восхитительных деталей, возбуждающих желание купить во что бы то ни стало и всецело обладать. Де Мейер это, конечно, понимал. Но меняться не хотел, объясняя журналистам: «Одежда затмевает красоту. Увы. И не кажется ли вам, что гораздо приятнее слышать “Какая красивая женщина”, чем “Какое красивое платье”». С ним вынужденно соглашались. Де Мейер снимал, Vogue и Vanity Fair печатали. Долорес, любимая модель мастера, отчаянно ему позировала, красиво раскрывая полупрозрачный павлиний трен на фоне прожектора.
Барон Адольф де Мейер.
Портрет модели в модной пижаме
Harper’s Bazaar, конец 1920-х годов. Фототипия. Частная коллекция
В 1922 году, соблазненный солидным гонораром, барон перешел в Harper’s Bazaar на должность главного фотографа и колумниста европейского отдела. Впрочем, эти офисные перемены, переезды почти не отразились на стиле снимков. Де Мейер упрямо оставался подслеповатым, глуховатым, странноватым эстетом, не замечая буянивших вокруг сумасшедших двадцатых. Он продолжал восхищаться гнутыми линиями модерна и внимать благородной тишине пыльно парчовых салонов. Только получше закрыл окна и плотнее задвинул шторы.