Им всем хотелось простоты, удобства, здоровых пропорций, грубой пролетарской правды. Родченко клял Париж – его парфюмированные многословные улицы, выпудренный истомчивый декаданс, его безгрудых бесполых женщин с чувственно обведенными жирной помадой ртами, с бритыми затылками и шелковистыми ногами в телесного цвета вискозе. Родченко клял изыски и люкс. Осуждал рабское преклонение перед модой, предлагал относиться к ней «по-товарищески» – «уметь смеяться и разговаривать с вещами». Он мечтал о массовой универсальной одежде на каждый день, для каждого гражданина. Но прославился проектом в высшей степени индивидуальным – рабочим костюмом из шерсти и кожи со множеством удобных (и красивых) накладных карманов. Сшитый дома, на швейной машинке «Зингер», он стал единственным в своем роде образцом прозодежды для художника. И Родченко в нем работал редко – все больше позировал для фото.
Александр Родченко позирует в индивидуальном рабочем костюме, сшитом Варварой Степановой
Фототипия, 1920–1930-е годы.
Архив О. А. Хорошиловой
Варвара Степанова, соавтор этого произведения, также размышляла на тему удобного массового платья. Она много и хорошо теоретизировала, понятно излагала мысли, придумывала термины и давала им развернутые определения. В 1923 году в журнале «Леф» вышла ее статья, до сих пор широко цитируемая: «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда»[74]. Она объяснила, зачем она нужна («это платье рабочего») и как ее создавать («от функции к системе покроя», «индивидуализируется в зависимости от профессии»), она предложила рассматривать спецодежду как отдельный подвид прозодежды, главная цель которой – защита носителя от внешних воздействий (к примеру, огня, пыли, крови). В той же статье предложила определение спортодежды: «Особый вид костюма. Ее основные черты: минимум одежды, несложность одевания и ношения, особая значимость цветового эффекта для выделения отдельных спортсменов и спортивных групп».
Проект рабочего костюма для Александра Родченко
Начало 1920-х годов.
В общем, художница ясно и убедительно описала много лет назад и не ею прописанные истины. Трудовой костюм всегда зависел от функции и специфики труда – в этом нет ничего нового. Это логично. И кожаные куртки рабочих-балтийцев, и комбинезоны американских механиков (которые во время Первой мировой безропотно надели рабочие женщины) появились благодаря специфике их труда. Спецодежда, костюмы пожарных и хирургов, о которых писала Степанова, была известна в России дореволюционной, и новые технологии, которые неизбежно должны были появиться в России большевистской, подсказали бы новые формы и обеспечили лучшее качество. Спортодежда сформировалась к началу XX века, и многие ее виды (в том числе для футбола, бейсбола, волейбола, хоккея) шили в «клубных» цветах как раз для того, чтобы отличать «своих» от «чужих».
Варвара Степанова.
Проекты спортивной одежды
1923 год.
Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)
Впрочем, статья Степановой была не чистой теорией, а руководством к действию. Художница стремилась сделать свои проекты массовыми. Кое-какие идеи и элементы экспериментальных образцов, действительно, попали в масспошив – к примеру, застежки-молнии. Татьяна Стриженова указывает еще комбинезоны[75], однако, во-первых, художники «Ателье» почти одновременно предлагали Москвошвею эти проекты, во-вторых, был хорошо известен американский опыт и фото рабочих в комбинезонах иногда публиковались в советской печати. Было множество источников для заимствования.
Безусловной ошибкой Степановой стали ее проекты спортивной формы. Как рисунки они гениальны, ярки, остры, абстрактны. Но чтобы добиться задуманного геометрического эффекта, следовало хорошенько накрахмалить текстиль до состояния лат. По полю бегали бы не футболисты, а рыцари в готических таббарах. Ткани, однако, предполагались мягкие, удобные и нежаркие. И как только их соединили бы в спортивные костюмы, исчезли бы острота и авангардная жесткость, геометрическая абстракция повисла бы унылыми красно-белыми тряпицами. Взяв за основу реальные костюмы (в похожей пестрой форме бились друг с другом хоккеисты и футболисты Европы и Америки), Степанова довела их до абстрактного совершенства и этим лишила свои проекты бытового советского будущего. Зато обеспечила им будущее в искусстве. Не это ли, в конце концов, главное для художника.
Проекты одежды Александры Экстердля ее статьи «Простота и практичность в одежде»
Журнал «Красная нива», 1923.
Частная коллекция
Александра Экстер одновременно с Поповой пыталась примирить искусство с бытом. Художница работала, в сущности, в двух костюмных жанрах – создавала эскизы театральных геометрических нарядных платьев и разрабатывала проекты понятной удобной и здоровой повседневной одежды. Экстер считала целесообразность базой такого костюма, изучала свойства материала и всегда их учитывала. В этом она была гораздо ближе Ламановой, нежели Поповой. Свою статью «Простота и практичность в одежде» 1923 года[76] она проиллюстрировала проектами платьев и костюмов, отвечавшими и целесообразности, и тенденциям, описанным в рекламных каталогах европейских универмагов тех лет. В них много «здорового» бытового потенциала, который, несомненно, Экстер развила, если бы не эмигрировала во Францию.
Варвара Степанова. Проекты текстиля
1920-е годы.
В 1923 году обе художницы с азартом истинных авангардисток приняли предложение руководства Первой ситценабивной фабрики разработать новые образцы текстиля. Это был настоящий вызов, и это был бы настоящий прорыв. Но Степанова и Попова не смогли найти с руководством и гражданами советской республики общего эстетического языка. Чрезвычайно обрадованные представившейся возможностью, они объявили войну ситцевым «цветочкам» и решили высвободить абстракцию из оков живописи, разлить ее по бессонным хаотичным городским улицам и площадям, дать ей возможность расти, множиться, свободно развиваться. Они ошарашили работников пестрыми проектами – скупые геометрические формы, черные, белые и красные, свободно проникают друг в друга и вибрируют в ритмах – джаза, марша, Стравинского и Сати. Вместе с ними Степанова и Попова старательно проработали проекты платьев и костюмов для каждого варианта набойки. Когда администрация попривыкла к авангардной пестроте и осторожно запустила проекты в производство, оказалось, что граждане не готовы покупать эти малопонятные яркие текстили. Им хотелось «цветочков» и веселого ситчика.
Авангардисткам явно не повезло со временем и страной. Как раз в те годы в Париже Рауль Дюфи изобретал жесткие геометрические проекты для текстильной фабрики Бьянкини-Ферье, а художница Соня Делоне готовила модному миру симультанную бомбу. Да и люди в Париже были другие – они привыкли ничему не удивляться и мягко, с великодушным интересом воспринимали все оголтело революционное и отчаянно пошлое. В советской республике люди выживали – тщетно выкарабкивались из бедности, одевались как могли, а редкие щеголи «от сохи» регулярно выслушивали в свой адрес нарекания – от соратников-комсомольцев, журналистов и советских обывателей, таких же, как они, детей сумрачных рабочих бараков. И почти никто из них не понимал абстрактное искусство.
Впрочем, несмотря на то что художницы прекратили сотрудничество с ситценабивной фабрикой уже в 1924 году, у них возник круг молодых последователей, в основном из студентов Вхутеина и Московского текстильного института. С одобрения старших товарищей из АХРРа и при поддержке партии они начали проектировать сверхинформативный агиттекстиль, каждый значок, шестеренка и задастая крестьянка которого означали мощь молодого советского государства и предчувствие скорой победы коммунизма. Полагали, что одежда из этих пестрословых материй будет вызывать у их носителей и всех вообще острое желание работать, вступать в партию и всеми силами приближать светлое будущее.
Не вышло. Часто повторенные советские символы обратились в какофонию и обесценились, лозунги превратились в чудно звучащую монотонную бессмыслицу. Получилась опасная антиагитация. Это поняли партработники и свернули производство текстиля в начале тридцатых. Но опыт не был забыт – похожие ткани создавали в период Второй мировой войны в США, Европе и даже Японии. А в шестидесятые Энди Уорхол прославился шелкографическими портретами с агиттекстильным эффектом – принтовал один за другим лица звезд, а получались кислотные абстракции. В каком-то смысле молодые советские художники предвосхитили американский поп-арт.
Владимир Татлин
Пресс-фото конца 1920-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
Борис Кустодиев.
«Праздничный день в деревне».
Рисунок для обложки журнала «Красная панорама». Художник изобразил счастливых советских крестьянок в платьях из веселого конструктивистского текстиля в стиле Варвары Степановой
1928 год. Архив О. А. Хорошиловой
Столь же неудачными были попытки Владимира Татлина внедрить в массовое производство идею «нормаль одежды» – то есть универсальной повседневной одежды, целесообразной, удобной, легко трансформируемой в зависимости от климата и времени суток. К примеру, для пальто, сшитого из непромокаемого материала, он предложил две отстегиваемые подкладки – фланелевую для осени и меховую (баранью) для зимы, которые «прикрепляются к непромокаемому верху (чехлу) специальным шкертом»[77]. Татлин, безусловно, учитывал сложные экономические обстоятельства и придумал пальто, составленное из трех заменяемых частей, «каждая из них по износу может быть заменена новой». В статье он подробно описал этот проект и, между прочим, сообщил, что оно, а также костюмы «выполнены совместно с трестом Ленинградодежды»