[137], то это означает, как писал Гегель, что на кресте умирает не просто земной-конечный представитель Бога, но сам Бог, потусторонний трансцендентный Бог. Обе части противопоставления, Отец и Сын, субстанциальный Бог как Абсолют в-себе и Бог-для-нас, открывшиеся нам, умирают, снимаются Святым духом.
Стандартное прочтение этого снятия – Христос «умирает» (снимается) как непосредственный представитель Бога, как Бог в обличье конечного человека, чтобы переродиться как всеобщий/безвременной Дух – оставляет желать лучшего. Это прочтение оставляет в стороне главный урок, который следует извлечь из вочеловечения: конечное существование смертных людей – единственный локус Духа, локус, в котором Дух достигает своей актуальности. Это значит что, несмотря на всю его основополагающую силу, Дух является виртуальной сущностью в том смысле, что его статус является статусом субъективного предположения: он существует только постольку, поскольку субъекты действуют так, как будто бы он существовал. Его статус похож на статус идеологической цели, такой как коммунизм или нация: он – субстанция индивидов, узнающих себя в нем, основание всего их существования, точка опоры, предоставляющая окончательный горизонт смысла их жизням, что-то, для чего эти индивиды готовы отдать жизнь, но единственное действительно существующее – эти индивиды и их деятельности, так что эта субстанция актуальна только постольку, поскольку эти индивиды верят в нее и действуют соответствующе. Главная ошибка, которую следует избегать – прочтение гегелевского Духа как некоего мета-субъекта, разума, большего, чем индивидуальный человеческий разум, осознающего себя: если предпринять этот шаг, Гегель неизбежно начинает выглядеть как нелепый обскурантист-спиритуалист, утверждающий, что есть некий мега-Дух, управляющий пашей историей. В противовес этому клише о «гегелевском Духе» мне следует подчеркнуть, что Гегель полностью признает, что «именно в сознании имеет место процесс познавания сущности духа и возникает божественное самосознание. Из клубящегося перегноя конечности возносится душистый дух»[138]. Это касается в особенности Святого духа: наша осознанность, (само) сознание конечных людей, является его единственным актуальным локусом, т. е. Святой дух тоже поднимается «из клубящегося перегноя конечности». Бадильон говорит в драме Поля Клоделя «Заложник»: «Dieu ne peut rien sans nous [Бог ничего не может без нас]». Это здесь и имеет в виду Гегель: хотя Бог является субстанцией всего нашего (человеческого) бытия, он бессилен без нас, действует только в нас и через нас и полагается посредством нашей активности как ее предпосылка. Именно поэтому Христос безучастен, бесплотен, хрупок: он – полностью сострадательный наблюдатель, бессильный сам по себе.
Мы можем видеть из этого случая, что снятие (Aufhebunf не является прямым снятием инаковости, ее возвращением к одинаковому, ее восстановлением Единым (так, чтобы в этом случае конечные/смертные индивиды воссоединяются с Богом, возвращаясь в его лоно). С вочеловечением Христа экстернализация/самоотчуждение Бога, переход от трансцендентного Бога к конечным/ смертным индивидам является fait accompli, нет пути назад, все что есть, все, что «действительно существует» впредь, – лишь индивиды, нет никаких платонических Идей или Субстанций, чье существование каким-то образом «более реально». В движении от Сына к Святому Духу снимается сам Бог: после Распятия, смерти вочеловеченного Бога, всеобщий Бог возвращается как Дух сообщества верующих, т. е. он переходит из состояния трансцендентной субстанциональной Реальности к состоянию виртуальной/идеальной сущности (entity), существующей только как «предположение» действующих индивидов. Стандартное понимание Гегеля как холиста-органициста, считающего, что действительно существующие индивиды являются лишь «предикатами» некоего «высшего» субстанционального Целого, эпифеномены Духа как мега-Субъекта, по сути, заправляющего всем, полностью упускают из виду эту центральную идею.
Так что же «снимается» в случае христианства? Не конечная реальность снимается (отрицается – сохраняется – возвышается) в момент идеальной тотальности, но вовсе наоборот: снимается сама божественная Субстанция (Бог как вещь-в-себе). Она отрицается (на кресте умирает субстанциональная фигура трансцендентного Бога), но одновременно сохраняется в пресуществленной форме Святого духа, сообщества верующих, существующих только как виртуальное предположение деятельности конечных индивидов.
Христос и Вагнер
Подобный виртуальный порядок коллективной духовности (то, что Гегель называл «объективным духом», а Лакан – «большим Другим») впрочем уже ясно присутствует в иудаизме. Где же его сугубо христианская особенность? Поищем же ответ на этот вопрос в двух шедеврах Альфреда Хичкока, такого же британского католика, как и Честертон.
В доцифровые времена, когда я был подростком, я помню, что посмотрел плохую запись «Головокружения» – последние ее секунды просто отсутствовали, и казалось, что у фильма счастливый конец: Скотти мирится с Джуди, прощает ее и принимает ее как возлюбленную, они бросаются в объятия друг друга… Подобная концовка не столь искусственна, сколь кажется: скорее в настоящей концовке внезапное появление настоятельницы монастыря на лестнице выступает некой негативной deus ex machina, внезапным вторжением, необоснованным нарративной логикой, препятствующим счастливому концу. Откуда появляется монахиня? Из той же самой до-онтологической сферы теней, из которой сам Скотти тайком смотрит за Мадлен у флориста. И именно здесь следует расположить скрытую преемственность между «Головокружением» и «Психо»: настоятельница появляется из той же самой пустоты, из которой, «из ниоткуда», Норман появляется в сцене убийства в душе в «Психо», жестоко нападая на Марион, прерывая примирительный ритуал очищения[139]. Нам следует отследить это направление до конца: по некоей странной структурной аналогии с между-рамочным измерением картины, множество фильмов Хичкока основываются на измерении между двумя историями. Возьмем простой мысленный эксперимент с двумя поздними шедеврами Хичкока: что, если «Головокружение» закончилось бы после самоубийства Мадлен сценой, в которой убитый горем Скотти слушает Моцарта в психиатрической больнице? Что, если «Психо» закончилось бы за секунды до убийства в душе, когда Марион смотрит на падающую воду, очищая себя? В обоих случаях получилась бы связная короткометражка. В случае «Головокружения» это была бы драма о разрушении, вызванном жестоко обсессивным мужским желанием: сама излишне-собственническая природа мужского желания делает его разрушительным по отношению к своему объекту – (мужская) любовь есть убийство, как уже давно понял Отто Вейнингер. В случае с «Психо» это была бы нравственная история о катастрофе, предотвращенной в последний момент: Марион совершает мелкое преступление, сбегая с украденными деньгами, чтобы воссоединиться со своим любовником, по пути она встречает Нормана, явившегося в качестве фигуры нравственного предупреждения, показывая Марион, что ждет ее в итоге, если она последует по тому пути, по которому начала идти. Это ужасающее видение отрезвляет ее, она идет в свой номер, планирует свое возвращение и принимает душ, чтобы как будто бы очиститься от нравственной грязи. В обоих случаях то, что фильм сначала призывает нас принять как всю историю, в конце концов оказывается переобрамленным или замещенным другой историей, смещенной или перемещенной в нее: нечто подобное имеет в виду Борхес в первом рассказе сборника «Fictiones» (На русском этот рассказ можно найти в сборнике «Коллекция». – Прим. перев. завершающемся словами: «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной». В своем семинаре 2005–2006 годов Жак-Ален Миллер развил эту идею, отсылая к Рикардо Пилья[140]. Пилья цитирует, как пример утверждения Борхеса, один из рассказов Чехова, чья суть заключается в следующем: «Человек едет в казино в Монте-Карло, выигрывает миллион, возвращается домой и кончает жизнь самоубийством»:
Если это – суть истории, то чтобы рассказать ее, следует разделить закрученный таким образом сюжет надвое: с одной стороны, есть история игры, а с другой – самоубийства. В этом заключается первый тезис Пилья: история всегда имеет двойную характеристику и всегда рассказывает две истории одновременно, что предоставляет возможность отделить историю на первом уровне от второй истории, зашифрованной в недрах истории первой. Следует заметить, что история № 2 появляется только тогда, когда история завершается, и обладает элементом неожиданности. Две истории связаны тем, что элементы события вписаны в два нарративных регистра, которые являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями. Повороты, кажущиеся поверхностными для развития истории № 1 становятся, напротив, существенными в сюжете истории № 2…
Существует модернистская форма истории, преобразующая эту структуру, опуская неожиданный финал, не закрывая структуру истории, что оставляет след нарратива, и напряжение между двумя историями никогда не разрешается. Именно это считается по-настоящему модернистским: вычитание последней укореняющей точки, позволяющей двум историям продолжаться в неразрешенном напряжении.
Именно так дело обстоит, говорит Пилья, с Хемингуэем, подтолкнувшим эллипсис к своей высшей точке, так что тайная история остается герметичной. Читатель только ощущает, что есть другая история, которую необходимо рассказать, но которая отсутствует. В нарративе – дыра. Если переписать историю Чехова в стиле Хемингуэя, она бы не упоминала о самоубийстве, но текст был бы выстроен так, чтобы подумалось, что читатель уже знает о нем.