лько на счет бесконечного божественного разума, теперь, возможно, доступна всем нам, и мы таким образом, возможно, окажемся лишены одного из базовых свойств нашей конечности. А так как – этот урок мы выучили как от Канта, так и от Фрейда – этот разрыв конечности в то же самое время является нашим творческим ресурсом (расстояние между «лишь мыслью» и причинным вмешательством во внешнюю реальность позволяет нам тестировать гипотезы и, как сказал Карл Поппер, давать умирать им, а не нам самим), непосредственное короткое замыкание между разумом и реальностью подразумевает перспективу радикальной завершенности (radical closure).
Другими словами, исчезновение посредника между двумя сферами приведет к исчезновению самих сфер: если расстояние между душой и телом исчезнет, когда наш дух окажется способным непосредственно воздействовать на внешнюю физическую реальность, мы не только лишимся души, но и тела как «нашего собственного», отдельного от внешних объектов. Здесь наступает поистине философское вмешательство психоанализа: он указывает на сферу, подрывающую саму основу двойственности души и тела и противостоящую ей: сферу субъекта (не являющегося душой) и «частичного объекта» (не являющегося частью тела). Субъект остается в обличии автономного объекта со своей собственной спектральной жизнью, как ладонь, передвигающаяся сама по себе в ранних сюрреалистских фильмах.
В фильме «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999) есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых странных моментов Дэвида Линча и служащая некоей подсказкой финального поворота сюжета. Чтобы вынудить своего начальника продолжать платить ему даже после того, как он ушел с работы, герой фильма кидается по всему кабинету начальника, избивая себя до крови перед тем, как в кабинет входят охранники здания. Так рассказчик изображает перед своим сконфуженным начальником его агрессию к себе. Само-избиение начинается с того, как рука героя начинает «жить своей жизнью», выходя из-под его контроля, – то есть превратившись в частичный объект, орган без тела. Рука, действующая сама по себе, – влечение, игнорирующее диалектику желания субъекта: влечение по сути является настоянием нежити-органа без тела, обозначающего, как ломтик Лакана, то, что субъект должен был потерян, чтобы субъективироваться в символическом пространстве сексуального различия. И возможно, нам следует перечитать, с точки зрения фрейдистского частичного объекта, настояние Деррида на монструозности руки из его размышлении о «Руке Хайдеггера»: «Рука – нечто собственное человека как монстра-знака»[468]. Так что когда Хайдеггер пишет, что «только существо, которое говорит, т. е. мыслит, может иметь руку и в обращении с рукой (рукотворении) осуществлять произведения рук»[469], он по сути говорит, что мысль является телесным событием: мы не «выражаем» мысли руками, но мыслим руками. Формирующий жест мысли, автономное отвержение реальности, «есть» средний палец, вызывающе указывающий вверх («пошел ты!»). Именно в этом смысле следует читать известные строки Гельдерлина: «Мы знак, нам толкования нет» [Ein Zeichen sind wir, deutungslos]: мы субъекты только через монструозную телесную деформацию, когда часть нашего тела, один из его органов (рука, фаллос, глаз…) отрывает себя от тела и начинает действовать как самостоятельный монстр. (Я не могу не вспомнить замечание Хайдеггера, сделанное в середине 1930-х коллеге, недовольному вульгарностью Гитлера: что следует посмотреть на его руки, на то, что он с ними делает, чтобы увидеть его величие.)
Таким образом, вполне уместно, что последним жестом умирающего героя в фильме Джона Карпентера «Чужие среди нас» становится поднятый средний палец, обращенный к управлающим нами пришельцам, – случай мышления рукой, жест «пошел ты!», digitus impudicus («дерзкий палец»), уже упомянутый в древнеримских текстах. Рука здесь снова является самостоятельным «органом без тела». Сложно упустить христологические отголоски сцены умирающего героя, спасшего мир. Неудивительно, таким оброзом, что в уникальное мгновение в истории искусства сам умирающий Христос был изображен подобным образом. Вольфрам Хогребе предложил подобное прочтение незавершенного рисунка Микеланджело, изображающего Христа на кресте, подаренного им сначала Виттории Колонна, его страстной близкой подруге. Микеланджело впоследствии без каких-либо объяснений попросил ее вернуть ему рисунок, что она отказалась сделать, так как очень увлеклась им, подробно исследуя его с помощью зеркала и увеличительного стекла – как будто бы рисунок содержал какую-то запретную скрытую деталь, а Микеланджело боялся, что ее найдут[470].
Рисунок изображает «критическое» мгновение сомнения и отчаяния Христа, мгновение «Отче, для чего Ты оставил Меня?». Впервые в истории изобразительного искусства художник попытался изобразить покинутость Христа Богом-Отцом. Хотя глаза Христа повернуты к небу, Его лицо не выражает преданное принятие страдания, но отчаянное страдание, совмещенное с… выраженным в некоторых деталях отношением яростного сопротивления, неповиновения. Его ноги не параллельны друг другу, одна немного приподнята, как будто бы Христос запечатлен в момент попытки освободиться и подняться, но поистине шокирующую деталь можно видеть в Его правой руке: на рисунке не видно ногтей, а указательный палец вытянут – вульгарный жест, который, согласно риторике жестов Квинтиллиана, скорее всего, знакомой Микеланджело, выступает как знак бунтарского вызова дьявола. Христово «Для чего?» – вопрос не отрешенный, но агрессивный, обвиняющий. Точнее, на рисунке запечатлено имплицитное напряжение между выражением лица Христа (отчаяние и страдание) и Его руки (вызов, сопротивление) – как будто бы рука выражала то отношение, которое не смеет выразить лицо. Разве св. Павел не выразил то же самое в своем Послании к Римлянам? «Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих». Разве нам не следует здесь применить к самому Христу Его собственый антитезис из Матфея 18:8: «Если же рука твоя или нога твоя соблазняет тебя, отсеки их и брось от себя: лучше тебе войти в жизнь без руки или без ноги, нежели с двумя руками и с двумя ногами быть ввержену в огонь вечный»? Этот пассаж все же следует читать вместе с более ранним (6:3), в котором рука, действующая в одиночку, олицетворяет истинную добродетель: «У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая». Является ли Христос в этот момент дьяволом, становится ли Он жертвой соблазна эгоистского восстания? Кто есть кто в этой сцене, воплощающей формулу Гёте Nemo contra deum nisi deus ipse — никто, кроме самого Бога, не может выступить против Бога? Но что, если мы последуем гностической линии размышлений и рассмотрим самого Бога-Отца, творца, как злого Бога, как тождественного дьяволу?
Двусмысленный статус такой «бессмертной» настойчивости ясен в «Михаэле Кольхаасе» Генриха фон Клейста, герой которой – порядочный торговец лошадьми, живущий в XVI веке, чьи две лошади подвергаются жестокому обращению, находясь во владении высокомерного юнкера фон Тронке. Сначала Кольхаас терпеливо ждет справедливости от судов, но когда они не оправдывают его ожиданий, он собирает вооруженный отряд, нанимает солдат, разрушает замок юнкера, сжигает города и вовлекает всю Восточную Германию в гражданскую войну – все потому, что он не хочет идти на компромисс относительно его требований возмездия за его двух изголодавшихся лошадей. В конце повести Кольхааса ловят и отрубают ему голову, но он принимает свое наказание, так как его требования против фон Тронке также исполняются, и юнкера сажают на два года в тюрьму. Перед его казнью ему показывают двух его лошадей, полностью поправившихся, и он умирает удовлетворенным, так как правосудие свершилось. Среди немецких интерпретаторов существуют глубокие разногласия относительно Кольхааса: является ли он прогрессивной фигурой, борющейся против феодальной коррупции, или же прото-фашистским безумцем, случаем немецкого мелкобуржуазного юридического педантизма, доведенного до абсурда? Терри Иглтон прав, когда утверждает, что здесь мы имеем дело с «этикой Реального» по ту сторону (социальной) реальности:
По мере того как выходки Кольхааса становились все более странными и экстравагантными, а исступленные политические интриги государства по поводу пары измотанных лошадей углублялись с каждой страницей, гротескное расхождение между непреклонным требованием торговца лошадьми справедливости и пустячными причинами этого требования вполне отчетливо являло, что этот нарратив – нарратив не реализма, но Реального…. Не лошади как таковые являются объектом его желания. Никто не сжег бы Виттенберг лишь потому, что кто-то плохо отнесся к его клячам. Лошадей, возможно, лучше рассматривать как лакановский объект маленькое а – как тот скромный, контингентный клочок материи, который оказывается на деле всей внушительной силой Реального. Если Кольхаас гибнет в трагической радости, вырывая у своей смерти победу в акте послушного преклонения перед ней, то это не потому, что у него прибыло скотины, но потому, что он смог не разувериться в своем желании[471].
Возможно, более подходящим способом выразить это было бы утверждение, что две лошади «сублимированы», поскольку для Лакана в процессе сублимации обыкновенный объект «наделяется достоинством Вещи», безусловного объекта jouissance. Реальное заключается в самой этой несоизмеримости между масштабной катастрофой и пустячным делом, вызвавшим ее, – куда более, чем нелепый объект, Реальное есть сам разрыв, линия, отделяющая объект-причину от строения обычной реальности. Именно поэтому любовь также от Реального: если я рассмотрю реальность вокруг себя нейтральным взором, я увижу объекты, формирующие одно и то же строение; но если я рассмотрю ее взором любящего, нечто, являющееся лишь еще одним объектом выступит на первый план, разрушая сбалансированное целое: «эта несчастная женщина (или несчастный мужчина) значит для меня больше, чем моя карьера, моя честь, мое счастье, даже моя жизнь». Разве Бадью не утверждает то же самое, когда настаивает, что «чтобы не впасть в обскурантистскую теорию творения