Волшебные cказки
Общая характеристика волшебных сказок
Переходим к изучению волшебной сказки. Это, пожалуй, наиболее прекрасный вид народной художественной прозы. Она пронизана высокими идеалами, стремлением к чему-то возвышенному. Однако прежде чем говорить о художественных совершенствах волшебной сказки, надо договориться о том, что надо понимать под волшебной сказкой.
1. Стабильные и переменные элементы волшебной сказки
Волшебная сказка обладает настолько ярко выраженным характером, она настолько отличается от всех других видов сказки, что уже Афанасьев почти безошибочно выделил ее. Первое, что представляется, когда говорят о волшебной сказке, – это характерные для нее сюжеты. Действительно, такие сказки, как сказка о трех царствах – медном, серебряном и золотом, о Финисте – Ясном соколе, о Царевне-лягушке, о семи Симеонах, обладающих каждый каким-нибудь волшебным искусством и добывающих царевну, о жар-птице, о змееборцах и многие другие, несомненно, представляют собой волшебные сказки.
В таком же смысле можно говорить о мотивах волшебной сказки. Совершенно очевидно, что такие мотивы, как постройка за одну ночь волшебного дворца, мотив невидимого помощника героя, мотив перелета героя в иное царство на орле или ковре-самолете и многие другие – типичные для волшебной сказки мотивы. Поэтому в большинстве случаев понятие волшебной сказки определяется через ее сюжеты и мотивы.
Так поступает, например, и Аарне в своем указателе: для категории волшебной сказки предусмотрено 450 номеров (300–750) сюжетов, из которых еще далеко не все заполнены. По мере нахождения новых сказок они смогут быть внесены в каталог на свое место. Точно так же имеются списки мотивов. Мы знаем о грандиозной попытке Томпсона создать полный список мотивов всей народной литературы, охватывающий шесть томов. Из них последний том представляет собой указатель к указателю [915].
По каким же признакам выделяется и определяется понятие «волшебная сказка»? Какие сказки входят в это понятие, какие нет? Афанасьев, например, причислил сказку о рыбаке и рыбке не к волшебным, а к сказкам о животных. Прав он или нет? Его исходная мысль состоит в том, что к волшебным причисляются фантастические сказки, сказки, в которых есть волшебство, фантастичность. Этот признак мы никак не можем признать научным или даже точным. Есть, например, сказка о злой и неверной жене. Муж обнаруживает ее неверность, она обращает его в собаку. Но он находит средство вернуть себе человеческий облик и, в свою очередь, превращает жену в кобылу и возит на ней воду. Аарне считает эту сказку волшебной, так как в ней фигурирует волшебство. Мы никак с этим не можем согласиться. Не всякие сказки, в которых есть волшебство, относятся к волшебным. Эта – чистой воды новеллистическая сказка.
Не вдаваясь пока в подробности, мы скажем, что волшебную сказку надо определять, используя не расплывчатое понятие волшебности, а присущие ей закономерности. Наука вообще имеет дело с закономерностями. Установление их возможно и в области фольклора.
Закономерность начинается там, где есть повторяемость. Любой научный закон всегда основан на повторяемости. Повторяемость входит в понятие закона. Волшебная сказка действительно обладает какой-то специфической повторяемостью. Каждый, кто читал сказки в большом количестве, знает, что при всем их разнообразии и при всей их пестроте сказка обладает единообразием, так что внимательный или опытный слушатель или читатель часто уже в середине сказки может предсказать, что будет дальше.
Характер этой повторяемости и должен быть установлен и исследован. Что же в сказке повторяется? Сопоставим некоторые сюжеты из цикла сказок о мачехе и падчерице (тип 480 = AA 480*В, *С).
1. Мужик из-за ненависти второй жены к его дочери от первого брака увозит дочь в лес в услужение к Бабе-яге. Баба-яга дает девушке всякие хозяйственные поручения: «задала девушке пряжу с короб, печку истопить, всего припасти» и т. д. Падчерица так хорошо справляется с работой, что яга ее богато награждает. Тогда мачеха посылает в лес свою родную дочь, но та ничего не желает делать. Яга ее «изломала», мужик привозит домой ее кости (Аф. 102).
2. Мачеха ненавидит падчерицу. Чтобы погубить ее, она гасит в доме все огни и посылает ее за огнем к Бабе-яге. Яга встречает девушку словами: «Поживи да поработай у меня, дам тебе огня». Она задает ей целый ряд поручений, девушка все исполняет. Баба-яга дает ей огня, от этого огня мачеха и ее дочка сгорают (Аф. 104).
3. Старик по приказу своей старухи, второй жены, увозит свою родную дочь от первого брака в лес. Морозко пытается ее заморозить, но она на его вопросы отвечает так кротко, что он ее жалеет и богато одаривает. Старуха посылает в лес своих родных дочерей. Они держатся заносчиво, Морозко их замораживает до смерти (Аф. 95–97).
4. Мачеха ненавидит падчерицу. Отец увозит ее в лес и оставляет в землянке. В этой землянке живет медведь. Медведь играет с ней в жмурки, но не может ее поймать. Медведь ее богато награждает. Мачеха посылает в лес свою родную дочь. Та боится, медведь ее загрызает (Аф. 98).
Я даю пока только сюжетную схему в кратчайшем изложении. Число примеров можно было бы значительно увеличить.
Присмотримся к тому, что происходит с девушкой в лесу. На первый взгляд приключения ее совершенно разные.
– Баба-яга заставляет ее делать всю домашнюю работу.
– Морозко пробует ее заморозить.
– Медведь играет с ней в жмурки и т. д.
Афанасьев считал эти сказки разными, в указателе Аарне – Андреева они тоже показаны как разные. Между тем если попытаться логически определить, чему подвергается девушка, то можно прийти к заключению, что действия эти во всех случаях одинаковы: она подвергается испытанию, за которым следует награждение, если испытание выдержано, и наказание, если оно не выдержано. Испытание, награждение и наказание – повторные, постоянные элементы этих сказок. Все остальное может меняться. Действующие лица различны. В наших примерах это Баба-яга, Морозко, медведь. Различны и формы их действий: Баба-яга задает девушке хозяйственные поручения, Морозко пытается ее заморозить, медведь играет с ней в жмурки. Но делают они одно и то же: они испытывают и награждают падчерицу и наказывают ее сводных сестер.
Трудность состоит в том, чтобы правильно определить одинаковые действия. Действия, которые имеют значение для развития сюжета, мы будем называть функциями. Из приведенных примеров видно, что именно эти функции составляют стабильно повторяющиеся элементы волшебных сказок, а все остальное – элементы переменные.
Мы будем изучать волшебную сказку прежде всего не по сюжетам и не по мотивам, а по функциям действующих лиц и посмотрим, что из этого получится и как полученные результаты можно будет применить к изучению сюжетов.
Но прежде чем это сделать, надо спросить себя, действительно ли повторяемость функций распространяется на всю область волшебной сказки? Может быть, сделанные нами наблюдения верны только для сказок о мачехе и падчерице и окажутся неверными для других сюжетов?
Чтобы ответить на этот вопрос, сравним еще следующие случаи.
1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.
2. Дед дает герою коня. На коне он улетает в иное царство.
3. Колдун велит герою нарисовать на песке лодочку и сесть в нее. Лодочка подымается в воздух и переносит героя в иное царство.
4. Царевна дает Ивану кольцо. Из кольца появляются молодцы и уносят Ивана в иное царство [916].
Примеры на этот раз взяты из разных сюжетов. Тем не менее мы опять имеем такую же повторяемость, как и в сказках о мачехе и падчерице. Выводы напрашиваются сами собой. Это налагает на нас обязанность изучить функции сказки. Мы постараемся определить, сколько функций вообще известно волшебной сказке. Забегая вперед, можно сказать, что число этих функций крайне невелико, их набирается немногим более 30. Далее мы должны поставить еще вопрос, какова их последовательность. Мы увидим, что хотя возможны известные колебания и перестановки, в целом последовательность всегда одинакова. Не во всех сказках есть все функции, но это не влияет на порядок их следования друг за другом. Это приведет нас к заключению, что все волшебные сказки однотипны по своему строению. Последовательность функций можно назвать также композицией сказки. Это значит, что волшебные сказки характеризуются единообразием своей композиции. Именно это служит их отличительным признаком. Соответственно жанр волшебных сказок может быть определен не по наличию в них элементов волшебства, не путем перечисления сюжетов, а по их строению, или композиции, причем это можно сделать научно совершенно точно. Самая большая трудность состоит в том, чтобы дать логически правильное определение функции. Функция и действие – не совсем одно и то же. Повторяю, что функция сказочного персонажа есть действие, определяемое с точки зрения его значения для развития сюжета. Так, например, если черт садится на ковер-самолет и улетает, то полет – действие, но это действие еще должно быть определено с точки зрения его функционального значения для развития сюжета. Функцией в данном случае будет доставка к месту поисков, а полет – форма осуществления этой функции. Одно и то же действие может выполнять разные функции. Так, черт может ехать на корабле. Но это еще не функция действующего лица. В чем состоит функция, видно только из того, какое значение данный поступок имеет для хода действия. Так, езда на корабле может служить функцией доставки героя к месту его подвигов. Но она же может представлять собой бегство или, наоборот, погоню и т. д. Подробности раскроются перед нами ниже.
Рассмотрим же волшебную сказку с изложенной здесь точки зрения. Попутно перед нами раскроется весь пестрый, яркий мир образов сказки.
2. Завязка
«В некотором царстве, в некотором государстве» – так, как будто медлительно-эпически начинается волшебная сказка. Однако эта медлительность обманчива. Сказка полна величайшего напряжения. Она отнюдь не статична, она никогда не описывает и не характеризует, она стремится к действию.
Формула «в некотором царстве» указывает на пространственную неопределенность места действия. Такая вступительная формула характерна для русских сказок. В сказках других народов этому соответствует неопределенность во времени: es war einmal (немецкое «некогда было»); once upon a time (английское – «однажды, в некоторое время»); il у avait une fois (французское – «однажды было»). Такая форма изредка имеется и у нас: «В старые годы стояла одна деревушка» (Аф. 149), но такая формула отдает книжностью и скорее свойственна легенде, чем сказке, вступление же «в некотором царстве» характерно именно для волшебной сказки и как бы подчеркивает, что действие ее совершается вне времени и пространства.
Далее идет перечисление действующих лиц: жили себе «дед да баба» или «мужик», «у него (нее) было три сына», «король, у него было три дочери красоты неописанной» и т. д. Это отнюдь не реалистическое описание семьи. Начальная ситуация включает обычно лица двух поколений – старшего и младшего. Это будущие действующие лица повествования, и сказка никогда не вводит ни одного лишнего лица. Каждое лицо будет играть свою роль в повествовании. Лица старшего поколения обычно осуществляют отправку героя из дома, лица младшего – отправляются из дома, и то и другое в разных формах и при различных мотивировках. Социальная принадлежность героя здесь не играет существенной роли. Героем может быть и царский сын, и крестьянский сын. Но, конечно, в трактовке их может быть некоторая разница обстановочного характера.
Такая начальная или вводная ситуация иногда обставляется подчеркнутым благополучием. Все обстоит прекрасно: сын да дочь «такие дородные, такие хорошие». «Жил купец пребогатый: у него одна дочь была хороша-расхороша». Дочери всегда необычайные красавицы: «что ни в сказке сказать, ни пером описать». У царя – прекрасный сад, в сказке о жар-птице – сад с золотыми яблоками. Если сказка начинается, например, с посева, то всходы всегда великолепные и т. д. Легко заметить, что такое благополучие служит контрастным фоном для будущей беды, что это счастье подготавливает собой несчастье.
Начальная ситуация иногда бывает эпически распространена. Старики бездетны. Они молятся о рождении сына. Герой рождается чудесным образом. Мотив чудесного рождения встречается в разнообразных сюжетах и в очень разных формах. Если имеются три брата, младший обычно считается дураком. Он лежит на печи и ничего не делает, «в саже и соплях запатрался». Но это – только видимая оболочка, контрастирующая с внутренними качествами: этот всеми презираемый дурак и совершит потом сказочные подвиги. Он окажется бескорыстным героем, он освободит царевну, он достигнет величайшего счастья. Но все это – только в будущем. Если герой рождается чудесным образом, он быстро растет, «не по дням, а по часам». Три брата иногда спорят о первенстве, испытывают свою силу. Первенство всегда достается младшему.
Все эти формы эпической распространенности не представляют собой функций, упоминаю о них мимоходом, хотя сами по себе эти мотивы заслуживают пристального изучения. Действие же начинается с того, что происходит какое-нибудь несчастье.
Несчастье подкрадывается очень незаметно: все начинается с того, что кто-нибудь из персонажей, перечисленных в начальной ситуации, на время уезжает. Так, князь уезжает в дальний путь и оставляет беременную жену одну. Купец уезжает «в чужие страны» торговать, князь – на войну, крестьянин уходит на работу в лес и т. д. Мы называем эту функцию временной отлучкой. Смысл ее состоит в том, что разлучаются старшие и младшие, сильные и беззащитные. Беззащитные дети, женщины, девушки остаются одни. Этим подготавливается почва для беды. Усиленную форму «отлучки» представляет собой смерть родителей. Особенно часто умирает отец и оставляет все царство на молодого, неопытного сына, а самого сына поручает какому-нибудь дядьке. Тот же эффект опасной разлуки достигается отлучкой не старших, а, наоборот, младших. Ивашечка отпрашивается поудить рыбку, и бабка отпускает его с великой неохотой, но в знак нежности надевает на него чистую рубашку и красный поясок (тип 327 C, F, Аф. 106–108 (У), 110–112). Царевны отправляются погулять в свой сад: «Вот прекрасные королевны вышли в сад погулять, увидали красное солнышко, и деревья, и цветы» и т. д. (тип 301, Аф. 140). Дети отправляются в лес за ягодами или просто погулять и т. д.
Отлучка очень часто сопровождается запретами. Особенно яркую форму запрета представляет собой запретный чулан. Отец, умирая, запрещает своему сыну входить в одну из комнат дворца: «В этот чулан не моги заглядывать». Наиболее часто, однако, встречаются запреты выходить из дома: «Много князь ее уговаривал, заповедал не покидать высоки терема». Усиленную форму такого запрета мы имеем в тех случаях, когда детям не только запрещают выходить, но сажают их в глубокое подземелье, где они сидят без света, или когда дочь сажают на высокую башню, где она также не видит света, не должна касаться земли и куда пищу подают ей через окошечко. Запреты в сказке чрезвычайно разнообразны. Так, конь предупреждает героя, нашедшего золотое перо: «Не бери золотого пера, возьмешь – горе узнаешь» (тип 531 = К531, Аф. 169). Запрет в фольклоре всегда нарушается. Иначе не было бы сюжета. Запрет и нарушение – парная функция. Таких парных функций в сказке много. Я даю формальное описание сказки, рассматриваю пока ее композицию. Но формальное изучение еще не означает изучения формалистического. Оно есть первая ступень историко-генетического изучения. Историческое изучение сказки в целом будет дано особо, но некоторые элементы можно рассмотреть отдельно. Это несколько нарушает стройность изложения, но расширяет понимание.
Запреты – очень важный и интересный культурно-исторический элемент. По тому, что запрещается, можно определить эпоху и ее характер.
Все запреты в сказке можно систематически изучить. Полной системы я не дам, но выхвачу некоторые особенно показательные случаи.
‹Рассказать: «Исторические корни», с. 25–34[917].›
Вид запрета – не выходить из дома, сидеть взаперти – один из древнейших и основных. Мы не будем здесь касаться других видов запретов, не имеющих такой сложной предыстории. C одним из них – с мотивом запретного чулана – мы встретимся ниже.
Нарушение запрета приводит, иногда молниеносно, к какой-либо беде, к какому-нибудь несчастью. Царевен, выходящих погулять в сад и покидающих свой терем, уносит змей. Ивашечку уносит ведьма, царевич видит в запретном чулане портрет необычайной красавицы, падает в обморок, теряет сердечный покой, пока не решает отправиться из дому и т. д. Нарушением запрета вызывается начальная беда. Беда в дальнейшем вызовет противодействие, и этим приводится в движение весь ход действия сказки. Таким образом, начальная беда представляет собой основной элемент завязки. Для осуществления этой функции (запрет и нарушение) имеются специальные персонажи: змей, яга, неверные слуги, животные, воры и т. д. Эти персонажи могут быть названы «антагонистами», противоборниками, врагами героя. В тех случаях, когда нарушается запрет, они могут явиться молниеносно, неизвестно откуда («откуда ни возьмись»). Стоит, например, царевнам вопреки запрету выйти в сад погулять, как налетает змей и уносит их. Но появление антагониста может происходить иначе.
‹Предложение яблока в «Волшебном зеркальце».
См. «Морфологию сказки», 38–39, функции IV–V[918] VI–VII[919]. Первые 7 функций представляют собой как бы подготовительную часть.›
Появившись, обманув свою жертву, антагонист наносит ей какой-нибудь вред, формы этой беды, этого вреда чрезвычайно разнообразны. Наиболее часто встречающаяся форма беды – похищение. Змей похищает царевну или дочь крестьянина, ведьма похищает Ивашечку. При осложнении хода действия, когда оно, по существу, повторяется сначала, братья похищают невесту или добычу героя или его волшебные средства. Жар-птица ворует золотые яблоки, генерал похищает меч короля и т. д. Интересно, что есть случаи, которые логически не представляют собой похищения, но вызывают такой же ход действия, как и похищение. Служанка ослепляет свою госпожу и кладет ее глаза себе в карман. Впоследствии глаза добываются и ставятся на место.
Сущность похищения человека сводится к разлучению, к исчезновению, и это исчезновение может совершаться разными способами, не только похищением. Так, например, в сказке о Царевне-лягушке царевич, нарушая запрет, сжигает лягушачий кожух своей жены, и она исчезает от него навсегда, улетает. Эффект здесь совершенно такой же, как если бы ее кто-нибудь похитил. Она от него улетает со словами: «Прощай, ищи меня за тридевять земель в тридесятом царстве».
Формы начальной, «завязочной» беды очень разнообразны, и здесь нет возможности их перечислить: изгнание из дома, подмена, убийство или угроза его, околдование, вампиризм – вот некоторые из форм этой начальной беды.
‹См. «Морфологию сказки».›
3. Недостача
Однако не все волшебные сказки начинаются с беды. Иногда беде соответствует какая-нибудь ситуация, при которой чего-то не хватает, недостает. Эффект получается тот же, что и при похищении. Герой, например, отправляется искать себе невесту. На этом пути его могут ждать такие же приключения, как если бы он отправился за похищенной царевной. Похищенным предметам соответствуют какие-либо диковины или волшебные предметы, которых недостает в начале сказки. Так, например, старый царь болен («глазами обнищал»). Он посылает сына за молодильными яблоками и живой водой. Другими словами, недостача, нехватка представляет собой морфологический эквивалент похищения.
Но начинается ли сказка с беды или с недостачи, нужно, чтобы эта беда или недостача была доведена до сознания героя. В этих случаях царь кличет клич. «Кликнул царь клич, не вызовется ли кто разыскать царицу?». При недостаче этому соответствует момент осознания этой недостачи. Живет семья спокойно, и вот вдруг оказывается, что чего-то нет. Иногда эта недостача внешне ничем не мотивируется (Три сына. «Вот вздумали отец и мать их женить»), иногда же вводится мотивировка осознания ее: этой цели служит, например, запретный чулан, в котором герой видит портрет красавицы: он отправляется ее искать.
Мы видим, таким образом, что в типичной волшебной сказке вся завязка сводится к тому, чтобы отправить героя из дома. Подводя итоги, мы можем сказать, что завязка складывается из каких-либо элементов, подготавливающих беду (временная отлучка, запрет и нарушение), из самой беды или соответствующей ей недостачи, из просьб о помощи или отсылке героя, или из желания самого героя оказать противодействие. Он просит его отпустить, просит благословения и т. д. И наконец, герой отправляется из дома.
4. Типы героев
Мы рассмотрели несколько типичных случаев беды как таковой, но не обратили внимания на то, с кем беда происходит. Начальная ситуация включает лица старшего и младшего поколения, и беда может произойти как с теми, так и с другими. На ход развития сюжета это, как мы увидим, не влияет, но на характере, на типе героя отражается. В одном случае герой отправляется избыть чужую беду. Он ищет похищенных царевен или царицу, идет на борьбу со змеем, добывает для отца молодильные яблоки и т. д. Это герой-искатель. К таким же можно причислить героя, отправляющегося искать себе невесту. В другом случае он изгнан из дома, как падчерица или ребенок, похищенный ведьмой, или косоручка. Иногда при похищении сказка следит за пострадавшим Терешечкой, и никакого искателя в сказке нет. Такой герой может быть назван героем-жертвой. Сказка может начаться не только с беды или недостачи, но и иначе (например, сказка о Сивке-Бурке), однако эти случаи мы разберем ниже.
5. Дapumeлu
Момент после выхода из дома – самый напряженный, самый острый для героя в ходе действия. Он уходит наугад, не зная ни пути, ни цели. Он идет «куда глаза глядят». Именно здесь чаще всего применяется формула «Ехал близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли, не так скоро дело делается, как сказка сказывается». Герой брошен на произвол судьбы и иногда даже впадает в отчаяние и плачет. Формула «Скоро сказка сказывается» интересна в одном отношении: она как бы подчеркивает нереальность времени, в котором совершается действие. Оно не может быть исчисляемо и никогда не исчисляется реальными сроками дней, недель, лет.
Композиция, следовательно, не развивается логически. В данном месте цепь как бы порвана и последующее не подготовлено предыдущим. Здесь арена для проявления случайности. Эта случайность в значительной степени определяет собой характер фантастичности волшебной сказки. Теоретически количество возможных форм дальнейшего развития бесконечно. Что произойдет дальше? Писатель мог бы дать волю своей фантазии, и если бы мы нашли сотню или тысячу писателей, которые не знали бы народной сказки, и сказали бы им: «Сочините продолжение», то вся сотня или тысяча писателей сочинила бы разное.
Но в народной сказке не так. В народной сказке есть закономерности, за пределы которых народ не выходит. Если же есть случаи выхода за пределы этих закономерностей (например, у грамотных или начитанных сказочников), то такой выход – не достижение, а, наоборот, – нарушение сказочной эстетики.
Из тысячи возможных случайностей всегда наступает только одна, но формы ее чрезвычайно разнообразны. Мы рассмотрим некоторые из этих форм.
‹«Исторические корни», с. 46–47, «Избушка и Баба-яга».›
Композиция волшебной сказки определяется наличием двух царств. Одно царство – то, с которого сказка начинается: «В некотором царстве, в некотором государстве». Есть сказители, которые прибавляют: «…а именно в том, в котором мы живем». Этому царству противопоставляется другое, которое находится «за тридевять земель» и которое называется «тридесятое государство». Баба-яга – страж границы, она охраняет вход в тот далекий мир. Вход идет через ее избушку. За пределами ее – темный лес (избушка стоит на краю леса) и тридесятое царство. В больших, длинных сказках, в которых героя ждет множество приключений, с того момента, когда он достигает избушки, меняется стиль сказки. Начало сказки бывает реалистическим (за исключением фигуры старого царя): мужики и бабы, изба, семейная жизнь и семейные нелады, косьба и другие сельскохозяйственные работы. C этого же момента властно вторгается сказочная фантастика, реальный крестьянский мир забыт. Что же происходит в избушке?
В этой избушке обитает яга. Яга – очень сложный и далеко не однозначный персонаж. В тех случаях, когда к Бабе-яге попадает герой-искатель, она встречает его очень недружелюбно. Она узнает в нем врага по запаху: «Фу-фу-фу! Прежде русского духа слыхом не слыхано, видом не видано; нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится» (Афанасьев, 1957). Уже эти слова характеризуют ее принадлежность не к человеческому миру («Русь»), а к какому-то иному. Сравнительное изучение этого образа показывает, что яга охраняет границу иного царства и вход в него. Она пропускает только достойных. Герой нисколько не смущен ее приемом. «Эй, старуха, не бранись, слезь-ка с печки да на лавочку садись. Спроси: куда едем мы? Я добренько скажу». Баба-яга совершенно смиряется от такого ответа. «Баба-яга слезла с печки, подходила к Ивану Быковичу близко, кланялась ему низко».
Это доброжелательный тип яги – дарительницы и советчицы. Она указывает герою путь. Отныне он знает, куда идти. Иногда она дарит герою волшебного коня или орла, на которых герой улетает в тридесятое царство.
В этом основная функция яги с точки зрения развития действия. Она дарит герою волшебное средство или волшебного помощника, и действие вступает в новый этап. Яга принадлежит к широкой категории сказочных дарителей. Встреча с дарителем – каноническая форма развития действия. Он всегда встречен случайно, и у него герой выслуживает себе или как-нибудь иначе добывает волшебное средство. Обладание волшебным средством предопределяет удачу и развязку. Дарителем выступает яга и в тех случаях, когда к ней попадает падчерица. В этих случаях, однако, непременно имеется и чрезвычайно усилен момент, который прослеживается и в «мужских» сказках[920], но в менее ярких формах, – момент испытания. Яга испытывает героя или героиню. Если сказка «женская», испытание носит характер домашних работ: убрать постель, взбить перину, наносить воды, истопить печь и т. д. Дары в этих случаях не носят волшебного характера, а представляют собой материальное богатство. Сказка кончается награждением. Падчерица возвращается домой.
Несколько иной тип яги мы имеем в тех случаях, когда она сама затаскивает к себе в избу детей или когда к ней попадают заблудившиеся дети. Она хочет их изжарить и съесть. Дети всегда спасаются, иногда засовывают ее в печь и, убегая, прихватывают с собой волшебное средство, спасающее их от погони, а иногда и какие-нибудь сказочные богатства.
Яга – далеко не единственный даритель. Есть фигуры, которые родственны ей по характеру, может быть, представляют ослабленную форму ее. Это всякого рода старухи или старики, случайно встреченные, которые также указывают путь и если не непосредственно дарят волшебное средство или помощника, то подсказывают, как его найти (например, как добыть или вырастить волшебного коня и т. д.).
Но есть дарители и совсем иного типа. К ним можно отнести благодарных животных. Герой голоден, уже нацеливается в какую-нибудь птицу, но она просит пощадить ее: «Не ешь меня! В некоторое время я тебе пригожусь». Иногда герой по собственному почину оказывает животному в беде какую-нибудь услугу: он накрывает пташек, которые мокнут под дождем, сталкивает в воду кита, который выброшен на сушу, и т. д. Во всех случаях нет прямого испытания, но все же герой проявляет отзывчивость, великодушие, которое и награждается. Животные или дарят ему детеныша, или предоставляют себя в его распоряжение, сообщая формулу вызова. В этих случаях в руки героя опять попадает волшебный помощник в виде животного.
Сходный случай мы имеем в сказке «Волшебное кольцо»: герой выкупает у мальчишек кошку и собаку, которых они мучают. Кошка и собака оказываются волшебными и впоследствии помогают герою добыть царевну. В других случаях он освобождает от казни или мучений неоплатного должника. Выкупленный должник оказывается всемогущим помощником. Реже встречается, что герой хоронит мертвеца, которого отказываются хоронить, и приобретает в лице благодарного мертвеца себе помощника. В сказке о Еруслане этому соответствует мертвая голова, под которой герой находит меч.
Во всех этих случаях волшебный помощник или волшебное средство даются в награду. Но они могут добываться и хитростью[921]. Здесь нет необходимости перечислять все относящиеся сюда персонажи. Нам важно установить, что с точки зрения развития действия все они относятся к одной категории: при их помощи герой получает в руки волшебное средство, причем иногда предварительно подвергается испытанию (функции испытания и получение волшебного средства).
Рассмотрим несколько примеров испытания и награждения героя. Их очень много. (Некоторое количество их приведено в «Морфологии сказки».) Дело не в том, чтобы перечислить побольше случаев, а в том, чтобы понять данный мотив как часть композиции. Момент этот не только формальный. Сказка – создание древнейших времен, но она содержит некоторую бессознательную жизненную философию народа, представленного рассказчиком. В сказке, собственно говоря, все предустановлено. Герой получает в руки волшебное средство или волшебного помощника и при его помощи достигает всех своих целей. Может быть, это фатализм? Нет, это все-таки не рок. Когда герой выходит из дома, плачет, не знает, куда идти и что делать, он на своем пути кого-либо или что-либо встречает. Встречи эти очень разнообразны, и реагировать на действия будущего дарителя герой может по-разному. Тут надо указать, что есть еще одна категория персонажей – «ложный герой». Это, например, родные дочери старухи, старшие братья героя, умники, или вообще какие-нибудь случайные люди. Они реагируют на действия дарителя не так, как герой, а отрицательно. Так, например, попав к Бабе-яге или Морозко, родные дочери ничего не умеют делать и не делают, отвечают заносчиво. В сказке о Сивке-Бурке старшие братья отказываются сидеть на могиле отца и т. д. Герой не знает, что его испытывают. Это можно обобщить: каждая, даже мелкая встреча в жизни может рассматриваться как испытание. Мы всюду окружены испытателями и испытуемыми, вся наша жизнь в любой момент есть испытание.
Народное сознание делит всех героев только на положительных – настоящих и отрицательных – ложных. Никакой середины нет. Отрицательный герой наказывается, положительный награждается.
Впрочем, есть случаи, когда реакция героя сперва отрицательная, а потом положительная, т. е. когда герой показывает свои положительные качества не сразу. Такие случаи как будто нарушают законы сказочной поэтики, но это все же не так. Они придают образам героев жизненную правдивость. Приведем пример. Крестьянский сын вызвался выполнить поручение бездетного короля: «Кто бы мог полечить, чтоб королева забеременела?» – но сам не знает, как это сделать. «Попадается ему навстречу старушка: „Скажи мне, крестьянский сын, о чем задумался?“. Он ей отвечает: „Молчи, старая хрычовка, не досаждай мне!“ Вот она вперед забежала и говорит: „Скажи мне думу свою крепкую; я человек старый, все знаю“. Он подумал: „За что я ее избранил? Может быть, что и знает“». Он рассказывает ей о своей беде, а она дает ему совет: надо поймать златокрылую рыбу и дать ее королеве покушать (тип 519, Аф. 136). То, что крестьянский сын в горячности отвечает грубо, еще не значит, что он отрицательный герой. Он жалеет о своей грубости, и с этого момента в его судьбе происходит поворот.
Однако случаи, когда герой сперва действует как отрицательный, а потом как положительный, все же очень редки – их приходится выискивать. Психологизация, раскаяние не в стиле сказки. Эти внешние нарушения представляют собой, однако, несомненное художественное завоевание. Они нарушают схематизм, придают характеру героя жизненную правдивость.
Характер героя выяснится полностью по окончании сказки, но на некоторых типичных чертах этого образа надо остановиться уже сейчас.
В волшебной сказке герой – или царевич, или крестьянин. На развитие действия это не влияет. Внешность героя никогда не описывается, но слушатель представляет себе его прекрасным. Это идеализированный герой. Его основное качество – бескорыстие. Он действует не для себя, не в свою пользу и не от своего имени. Он всегда кого-то освобождает, выручает. Даже в тех случаях, когда он ищет себе невесту, он находит девушку в беде, заколдованную, плененную, во власти змея. Он ее освобождает, выручает, он царевну себе заслуживает. Эти качества нигде прямо не высказываются словами. Они вытекают из действий. У Пушкина в «Сказке о царе Салтане» мы находим:
Ты, царевич, мой спаситель,
Мой могучий избавитель.
Эго говорит царевна-лебедь царевичу, убившему коршуна, а на самом деле колдуна-чародея, во власти которого она была.
Ситуация и мотив – избавление девушки от власти чудовища – совершенно фольклорны, но слова эти в фольклоре не могли быть сказаны. Народная сказка целомудренна, сдержанна, скупа на слова и похвалы, и герой совершает свои подвиги просто, без слов, как нечто само собой разумеющееся, и никогда не требует и не получает никаких похвал.
Когда имеются три брата, то герой – всегда младший. Он дурак, всеми презираемый, сидит на печи, в золе, в грязи. Он именуется Иван Запечник, Иван Попелов. Героиня иногда (преимущественно в сказках Западной Европы) именуется Золушка (от «зола»), Замарашка. Но неприглядный внешний облик – контрастирующая оболочка необычайной внутренней красоты – душевной силы, благородства. Это обнаруживается при испытании героя, это обнаруживается и в дальнейших его поступках. Старшие братья, умники, никогда не выдерживают испытаний, они всегда терпят поражение, вытекающее из их внутренней, моральной несостоятельности: они думают только о себе, о награде. Эго же относится к родным дочерям старухи, которые противопоставляют себя падчерице. Они отправляются в лес по ее следам, надеясь получить ту же награду, что и она, но не выдерживают испытания и вместо награды заслуживают жестокое и справедливое наказание. Как же испытывается герой? Легче всего это установить на «женских» сказках. В сказке «Баба-яга» (тип 480 = AA 480*В, *С, Аф. 102) ведьма велит девушке спрясть «пряжи с короб, печку истопить, всего припасти». Это испытание хозяйственных способностей, столь важных в быту крестьян. Но дело все-таки не в этом. Работа для нее непосильна. Она плачет. Но вот являются мышки, она кормит их, мышки ей помогают. В варианте этой сказки говорится: девушка, раньше чем пойти к яге, заходит к своей тетке, и та ее учит: «Там тебя, племянушка, будет березка в глаза стегать – ты ее ленточкой перевяжи; там тебе ворота будут скрипеть и хлопать – ты подлей им под пяточки маслица; там тебя собаки будут рвать – ты им хлебца брось; там тебе кот будет глаза драть – ты ему ветчины дай» (тип 480* Е, Аф. 103). Девушка все это выполняет и приобретает себе помощников, которые помогают ей выдержать испытание. Здесь имеется советчик. Но, например, в сказке «Морозко» никаких советчиков нет. Морозко хочет заморозить девушку, а она ему отвечает кротко и терпеливо («Тепло, Морозушко! Тепло, батюшко!»), и он ее отпускает и награждает. Совершенно иначе реагируют ее сводные сестры: они нехорошими словами бранятся между собой («заспанна рожа», «поганое рыло»), а на вопросы Морозко отвечают: «Поди ты к черту! Разве слеп, вишь, у нас руки и ноги отмерзли». «Убирайся ко всем чертям в омут, сгинь, окаянный!» (тип 480 = AÀ 480*В, Аф. 95). В сказке «Баба-яга» (тип 480*В, Аф. 102) родная дочь бьет мышей скалкой. Сходно она действует и в других вариантах этой сказки. Какие же качества обнаруживает героиня? Домовитость, трудолюбие, выдержанность, выносливость, терпение, скромность, кротость, готовность услужить и помочь. Родным дочерям мачехи присущи противоположные качества – нерадивость, лень, грубость и несдержанность, нетерпение, заносчивость, себялюбие, эгоизм. Все это, вероятно, более поздние привнесения. Сказочные герои – не психологически разработанные характеры, это типы, проходящие через все сюжеты. Во всех сказках цикла сказок о мачехе и падчерице тип положительный один и тот же. Он отражает старинные идеалы русского крестьянина. Эти идеалы отличаются красотой, совершенством и убедительностью по сегодняшний день.
Женскому идеалу соответствует идеал мужского героя. Мы уже видели, что в сказке о Сивке-Бурке герой проявляет благочестие, любовь к отцу, последнюю просьбу которого он свято выполняет. Отец награждает его волшебным конем. В сказках о благодарном мертвеце он наезжает на мертвую голову, череп. Этот череп он благочестиво хоронит, а потом благодарный мертвец становится его невидимым помощником. Интересно, что тот же мотив мы имеем в былине о Василии Буслаевиче. Но Василий Буслаевич – бунтарь. Он с насмешкой пинает мертвую голову ногой, а потом спотыкается о могилу и гибнет. Его гибель трагична. В волшебной сказке нет бунта, и в моменте испытания нет трагичности. Большое распространение имеет мотив благодарных животных. Герой голоден, нацеливается на птицу, чтобы ее убить, но она просит пощады, и он ее щадит; в другой сказке он видит, что пташки мокнут под дождем, и накрывает их своим плащом. Птица дарит герою птенца, который оказывается потом волшебным, всемогущим помощником героя. На берегу моря он видит кита, которого выбросило на сушу. Он сталкивает его в воду, и кит потом помогает ему переправиться в тридесятое царство. В сказке о Емеле-дураке Емеля вылавливает щуку. Она просит его отпустить ее, и дурак это делает, а она потом становится его помощником, так что по щучьему велению он достигает всего, чего хочет, и кончает тем, что женится на дочери царя. В сказке «Волшебное кольцо» герой отпрашивается у матери из дому. Она дает ему сто рублей. Он видит, что люди бьют собаку, и покупает ее – отдает за нее все, что у него есть, все 100 рублей. В другой раз ему встречаются мальчишки, которые несут кошку, чтобы ее утопить. Он покупает кошку за вторые сто рублей, т. е. совершает неразумный, «дурацкий» поступок. Мать изгоняет его из дома, а кошка и собака становятся его вещими помощниками, помогают ему достать кольцо царевны и саму царевну (тип 675, Аф. 165–167 (283)).
Я взял несколько выборочных случаев, но из них уже хорошо видно, какие качества обнаруживает герой при испытании. Прежде всего это качество, противоположное эгоизму. Это умение понимать состояние и страдание другого существа, сострадание к угнетенным, слабым, требующим помощи. Это своего рода гуманность. Полностью герой обнаруживает свои качества позднее – в ходе действия. Мы уже знаем, что он всегда выступает как избавитель, спаситель, и тут он не знает страха и сомнений. Можно предположить, что эти высокие человеческие качества героя представляют собой более позднее напластование: наряду с этими высокими моральными качествами герой иногда обнаруживает необычные физические качества, необходимые для совершения подвига. Только он один, например, может сдвинуть камень, закрывающий вход в подземелье, где находится искомая царевна. Его братья этого не могут. Он поднимает, забрасывает и ловит на лету тяжелую булаву, которую братья не могут поднять. Но есть и совсем другие случаи. Волшебным средством он овладевает не только путем выдержанного испытания, но и путем обмана и хитрости (тип 530, Аф. 184; тип 518, Аф. 562; тип 566, Аф. 192).
Проблема хитрости – одна из сложнейших проблем сказочной поэтики. Хитрость есть орудие слабого против сильного. Поэтому хитрость в сказке не только не осуждается, но героизируется. Сюда относится, например, мотив спорщиков. Герой встречает в лесу двух великанов или двух леших, которые не могут поделить между собой найденные ими в лесу диковинки: скатерть-самобранку, ковер-самолет, сапоги-скороходы, шапку-невидимку. Герой берется их помирить и предлагает им: «Бегите по этой дороге из всей мочи, и кто кого на трех верстах опередит, тому и достанется вся находка». Пока они бегут, он забирает диковинки, садится на ковер-самолет и улетает (тип 518, Аф. 562). C нашей точки зрения, мораль героя в этом случае не вполне безупречна, но этот мотив отражает мораль иной эпохи, когда в тяжелой борьбе с природой и насилием слабый человек не мог побеждать иначе, как хитростью. Обманутые в этих случаях всегда более сильны, чем герой. Это не обыкновенные люди, а лешие или великаны. Но слабый человек оказывается сильнее великанов и леших. Ниже, когда мы изучим сказки о животных и новеллистические сказки, мы увидим, что обман, одурачивание составляет их главный сюжетный стержень. Там же мы постараемся найти объяснение этому. Сейчас же можно просто сказать, что герой или героиня, имеющие морально-возвышенный облик, – это более поздний слой по сравнению с героем, достигающим успеха любыми средствами. Герой волшебной сказки достигает успехов без всякого усилия, благодаря тому, что в его руки попадает волшебное средство или волшебный помощник. Это средство ему, как мы знаем, подарено, передано. Даритель встречен случайно, но магическая оснащенность героя – не случайность. Она заслужена им. Таким образом, высокие моральные качества героя – не придаток, они органически входят в логику и построение повествования.
6. Волшебные помощники и волшебные предметы
Даритель, как мы видим, встречен случайно. Это – каноническая форма его появления. Передачей волшебного средства или волшебного помощника вводится новый персонаж. Если это живое существо – человек, дух, животное, оно может быть названо волшебным помощником, если это предмет – волшебным средством. Функционируют они одинаково. Так, и конь, и ковер-самолет доставляют героя в иное царство. Из волшебных помощников древнейшая форма, несомненно, – птица, в сказке, обычно, – орел или какая-нибудь фантастическая птица. Птица – древнее культовое животное. Полагали, что душа человека превращается после смерти в птицу или улетает на птице. Птица иногда выкармливается. Единственная функция этого помощника – перенести героя в тридесятое царство. Птица – зооморфная форма помощника, и таких в сказке довольно много.
Орел встречается сравнительно редко. Гораздо чаще встречается волшебный конь. Здесь нет возможности дать полный анализ этого образа.
‹См. «Исторические корни».›
Сказочный конь – гибридное существо, соединение лошади и птицы. Он крылат. Культовая роль птицы перешла к коню, когда человеком была приручена лошадь. Теперь уже не птица переносит души умерших, а конь. Но, чтобы летать по воздуху, он должен иметь крылья. Вместе с тем его природа огненная: из ушей валит дым, из ноздрей сыплются искры и т. д. Он обнаруживает также черты хтонической природы. До начала своей службы он находится под землей. Он имеет связь с заупокойным миром. Есть сказки, в которых он подарен герою его умершим отцом.
Функции коня довольно разнообразны. Первая состоит в том, что он переносит по воздуху героя за тридевять земель в иное царство. В дальнейшем он помогает герою победить змея. Он мудрый, вещий, он верный друг и советчик героя.
К зооморфным помощникам относятся также благодарные животные. Как они добываются, об этом уже говорилось. Самых разнообразных помощников, таких, как волк, лисица, лягушка и другие, дарит или отдает в распоряжение героя также яга. Зооморфные помощники представляют собой как бы одну категорию.
Другую группу представляют собой антропоморфные помощники фантастического характера. Это всякого рода искусники, обладающие необычайным умением или искусством. Таковы Горыня, Дубыня и Усыня, двигающие горами, лесами и останавливающие реки. Это, далее, Студенец, умеющий напускать необычайный мороз, Объедало и Опивало, умеющие съедать целых быков и выпивать разом сорок бочек вина, Бегун, который бегает так быстро, что одну ногу ему приходится отстегивать, и др.
Наконец, третью группу помощников составляют невидимые духи, иногда с очень своеобразными названиями («Шмат-Разум», «Невидим» и др.). Они являются по вызову, для этого нужно знать формулу заклинания, повернуть волшебное колечко и проч. Впрочем, так же вызывают и коня: или формулой «Стань передо мной, как лист перед травой», или с помощью огнива. К числу внезапно появляющихся невидимых помощников может принадлежать и черт.
Этим, конечно, не исчерпывается список помощников. Здесь указаны только наиболее широкие группы их.
Помощники, при всем их разнообразии, объединены функциональным единством, т. е. в разных формах совершают одинаковые действия. В чем их помощь герою выражается, мы увидим ниже.
В одну категорию с волшебными помощниками могут быть объединены и волшебные предметы. Предметы действуют в сказке совершенно как живые существа и с этой точки зрения условно могут быть названы «персонажами». Так, меч-самосек сам рубит змея, клубочек катится и указывает путь.
Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо. Нет такого предмета, который при известных обстоятельствах не смог бы играть роль волшебного. Тут и орудия (дубины, топоры, палочки), и разное оружие (мечи, ружья, стрелы), и средства передвижения (лодочки, коляски), и музыкальные инструменты (дудочки, скрипки), и одежда (рубашки, шапки, сапоги, пояса), и украшения (колечки), и предметы домашнего обихода (огниво, веник, ковер, скатерть) и т. д. Эта особенность сказки, а именно функционирование предмета как живого существа, наряду с другими ее особенностями определяет собой характер ее фантастичности.
Если образы волшебных помощников и волшебных предметов весьма разнообразны, то действия их, наоборот, весьма ограничены. Единообразие этих действий скрывается, скрашивается многообразием исполнителей и форм исполнения. Априорно говоря, герой мог бы требовать от своего волшебного помощника неисчислимых и самых разнообразных услуг. Однако этого не происходит. Герой пользуется своим помощником в строго ограниченных целях.
Следя за судьбой сказочного героя, мы вынуждены установить его полную пассивность. За него все выполняет его помощник, который оказывается всемогущим, всезнающим или вещим. Герой иногда даже скорее портит дело, чем способствует ему. Он часто не слушается советов своих помощников, нарушает их запреты и тем вносит в ход действия новые осложнения, как в сказке о жар-птице. Тем не менее герой, получивший волшебное средство, уже не идет «куда глаза глядят». Он чувствует себя уверенно, знает, чего хочет, и знает, что достигнет своей цели.
Но здесь следует оговориться: герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху. Такова первая функция помощника, или волшебного средства. Они переносят героя через огромные расстояния по воздуху. Мы, следовательно, можем фиксировать функцию переправы. Предмет поисков находится «за тридевять земель», в «тридесятом государстве». Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного – реального, здешнего, другого – волшебного, сказочного, т. е. нереального мира, в котором сняты все земные и царят иные законы.
Хотя этот иной мир очень далек, но достичь его можно мгновенно, если обладать соответствующими средствами. Конь, орел переносят героя через леса и моря, или он улетает на ковре-самолете, или на воздушном корабле, или на лодочке, которая летит по воздуху. Быстрота полета особенно подчеркнута, когда героя несет на своих плечах черт, леший или какой-нибудь невидимый дух. Тогда от ветра слетает шапка.
Однако полет по воздуху – не единственная форма переправы. Герой просто едет на коне или плывет на корабле, или даже идет пешком. Во всех случаях иное царство мыслится как дальнее, что иногда подчеркивается деталями (железная обувь и проч.). Иное царство может находиться не только очень далеко, за морем, за тридевять земель, но и глубоко под землей или под водой, или, наоборот, высоко в горах. В таких случаях герой спускается на ремнях или канатах либо подымается по лесенке. Функцию доставки героя в иное царство мы кратко обозначим как «переправу». Переправа героя – одна из основных функций помощника.
7. Развязка
Тридесятое царство никогда конкретно не описывается. Внешне оно ничем не отличается от нашего. Там «свет такой же, как у нас; и там поля, и луга, и рощи зеленые, и солнышко греет» (Аф. 222). Иногда это царство представлено городом. «Вот и сине море – широкое и раздольное – разлилось перед нею, а там вдали как жар горят золотые маковки на высоких теремах белокаменных» (Аф. 235). И тем не менее оно все же «другое». В нем правит грозный царь или царь-девица. Не всегда оно населено людьми: это иногда «змеиное» царство. Похитители девушки – орел, сокол, ворон – уносят ее в свои птичьи царства, медведь – в медвежье царство и т. д. Здесь герою придется встретиться с похитителем или обладателем искомого им предмета или человека. Здесь находится его антагонист и здесь же – предмет его поисков. В этом царстве его поражают необычайные дворцы (Аф. 128–130). Дворец иногда охраняется змеями или львами; дворец и сад бывают обнесены высокой оградой, над которой натянуты струны.
Здесь герою предстоит выдержать бой со своим противником. Наиболее яркая форма его – это змееборство. Мотив змееборства международен, но русская сказка содержит его в очень яркой и сравнительно развернутой форме. Победа над змеем также не была бы возможна без помощника или волшебного оружия. Змея часто топчет своими копытами конь.
Следя за развитием действия, мы фиксируем функцию боя или борьбы и победы. Победой над змеем определяется и освобождение похищенной или плененной им девушки. Данная функция является парной с функцией похищения, т. е. может рассматриваться как развязка.
И действительно, если объект поисков – какой-нибудь предмет, вещь или диковинка (жар-птица, молодильные яблоки, живая вода и проч.), то после добычи искомого следует, как правило, возвращение. Бой или борьба в этих случаях – необязательный элемент. Добыча человека, царевны, матери, девушки, естественно, вытекает из хода событий как результат победы. Но в тех случаях, когда борьбы нет (большей частью это связано с ситуацией недостачи как завязки), искомый предмет должен быть как-то взят и увезен. Присматриваясь к форме его добычи, мы увидим, что она представляет собой похищение. Вся задача состоит в том, чтобы обмануть сторожей, усыпить или усмирить львов и змей или не разбудить их, не задеть струн, натянутых на стене. Герой всегда схватывает свою добычу сам, а помощник обычно учит, как это сделать. Похищаться может не только предмет, но и человек. Так, чтобы похитить царевну, конь обращается в нищего старика и просит милостыню. «Пока красная девица вынимала кошелек с деньгами, выскочил Иван крестьянский сын, ухватил ее в охапку, зажал ей рот таково крепко, что нельзя и малого голосу подать» (тип 531, Аф. 185).
Похищение – не единственная, но ведущая, основная форма развязки. Обладая волшебными средствами, герой избывает начальную беду в формах, которые соответствуют завязке. Похищенный или искомый похищается, заколдованный расколдовывается, убитый оживляется, плененный освобождается и т. д. Здесь герой и проявляет свое геройство, свою хитрость, мудрость, ловкость. То, что все это делается при помощи волшебных средств, нисколько не снижает его героизма. Это особый, специфический сказочный героизм в отличие от героизма эпической поэзии, который носит совершенно иной характер.
Мы могли установить, что добыча девушки имеет двоякий характер. Она или освобождена (и тогда появление героя – для нее счастье и избавление) или, наоборот, взята насильно. Для композиции это значения не имеет. В обоих случаях следует брак, но брак этот иногда подготавливается особыми действиями, которые представляют собой начало осложнений.
8. Осложнения
В тех случаях, когда герой находит царевну, полоненную змеем, и беседует с ней в ожидании его прилета, он иногда засыпает богатырским сном, от которого его невозможно разбудить. «У Марфы-царевны был ножичек перочинный, она им и резнула по щеке Ивана-царевича. Он проснулся, соскочил, схватился со змием» и т. д. (тип 507, Аф. 125). Значение этого случая определяется только впоследствии: герой узнается по рубцу. Мы можем фиксировать функцию клеймения героя. Иногда царевна перевязывает ему рану платочком и впоследствии узнает его по этому платочку. В сущности говоря, мы здесь имеем скрытую, или предварительную, форму обручения. Тот же эффект мы имеем, когда герою передается колечко, по которому его потом узнают. Та же функция выполняется и позднее в совершенно иных условиях, а именно при исполнении им трудной задачи. Он долетает на коне до ее окна. «Разлетелся на царском дворе, так все двенадцать стекол и разбил и поцеловал царевну Неоцененную Красоту, а она ему прямо в лоб клеймо приложила» (тип 530А, Аф. 183). В этих случаях она или целует его в лоб, или ударяет перстнем, отчего у него на лбу загорается золотая звезда.
Эта функция уже предвещает какое-то осложнение, разлуку, хотя это осложнение, даже при наличии функции клеймения, – далеко не обязательный элемент.
Добыв предмет своих поисков, герой возвращается. Мы фиксируем функцию возвращения. Возвращение может привести к прибытию домой, и на этом сказка кончается. Но это далеко не всегда так: возвращение иногда принимает характер бегства, что стоит в прямой связи с похищением как формой добычи. На обратном пути герой может подвергнуться преследованию, от которого он всегда благополучно спасается. Формы преследования или погони и спасения от преследования бывают очень разнообразны. Погоня может быть и раньше, когда герой достигает избушки Бабы-яги, а затем (обычно дети) возвращается. Яга летит за героем, но он у нее же похитил гребешок, камешек и полотенце, которые он бросает позади себя и которые затем превращаются в лес, горы и воду. Иногда бегство и погоня сопровождаются рядом последовательных превращений в различных животных. Такая форма чаще всего встречается в сказках типа «Хитрая наука». Колдун преследует героя в образе волка, щуки, человека, петуха. Змеиха летит за героем, разинув пасть от земли до неба, и хочет его поглотить. Особой формой преследования мы должны считать также тот случай, когда жены змея становятся на пути героев, обращаясь различными заманчивыми предметами: яблоней, колодцем с серебряной чарочкой (тип 325, Аф. (235) 249–253). Герой рубит эти колодцы, сады и прочие заманчивые предметы своим мечом, из них течет кровь.
Но даже после благополучного спасения от погони судьба героя еще не окончательно определена. Правда, он прибывает домой, вернее, к самым воротам города или к какому-нибудь полю недалеко от дома и т. п. К его несчастью, здесь же – его неудачливые и негодные братья. Герой почему-то (рациональной мотивировкой сказка не очень озабочена) именно теперь ложится отдохнуть и засыпает. Братья немедленно похищают у него всю его добычу (невесту, диковинки и т. д.), а его самого или убивают, или сбрасывают в глубокую пропасть.
Сказка, по существу, начинается сначала. Беда, которая происходит с героем теперь, – такая же завязка, как и вначале. Развитие идет таким же образом. Герой снова приобретает и применяет волшебное средство и т. д. Это значит, что сказка может состоять из двух и более частей, которые можно назвать ходами. Начинается как бы второй тур, или ход, или круг действий. Он вновь приводит к возвращению героя. На этот раз герой, действительно, прибывает домой, но не дает себя узнать, а останавливается на квартире у какого-нибудь башмачника или золотаря и проч. или поступает в услужение к какому-нибудь королю конюхом, поваром, садовником и т. д. Мы фиксируем функцию «неузнанного прибытия».
Тем временем его братья или другие ложные герои, присвоив себе его добычу и невесту, присваивают себе и его права: они притязают на руку царевны. Такова функция притязаний ложного героя. В иной форме, но то же самое мы имеем в тех случаях, когда после змееборства какой-нибудь генерал или водовоз подсматривает из кустов, как герой побивает змея. Герой засыпает, ложный герой похищает освобожденную царевну и выдает себя за победителя.
9. Трудная задача
В обоих случая царевна не выходит замуж за вора. Чтобы отделаться от ложного героя, она требует выполнения некоторых условий, зная, что для ложного героя они невыполнимы: их может выполнить только настоящий герой, владеющий волшебными средствами. Трудная задача имеет целью не только отпугнуть ложного героя, но и обнаружить, привлечь, найти героя настоящего.
Мотив трудной задачи – один из наиболее популярных и разнообразных мотивов волшебной сказки. Данная мотивировка задачи (найти настоящего героя) – только одна из возможных. В сказке «Сивко-Бурко» задача вынесена вперед в форме всенародного клича. Она может вытекать не из враждебного отношения к ложному жениху, а из враждебного отношения к всякому будущему жениху. Этим подчеркивается полная недоступность, недосягаемость невесты. В таком случае задача может исходить не от царевны, а от ее отца.
Содержание задач чрезвычайно разнообразно. Функционально они объединены одним признаком: они выполнимы только героем, обладающим тем самым волшебным средством или помощником, который соответствует задаче. Так, наличие летучего коня связано с задачей поцеловать царевну на балконе с коня. Наличие таких помощников, как Мороз-Трескун, Объедало, Опивало, Меткий, Ловкий и т. п., связано с задачей просидеть в горячей бане, которую Мороз-Трескун замораживает, съесть огромное количество быков, которых Объедало с легкостью съедает, построить дворец с молодцами из волшебного кольца и т. д. Мы не можем здесь перечислить всех задач, которые знает сказка. Отметим только некоторые. Такова задача достать подвенечное платье, кольцо, башмачки, которые были у царевны в ином царстве. Герой испытывается загадками, он должен показать свое умение спрятаться, он должен вступить в состязание с богатырь-девкой, выдоить стадо диких кобылиц, добыть 77 кобылиц, построить за ночь дворец, мосты к нему и т. д. Во всех случаях испытывается магическая вооруженность героя. Так как герой этой магической вооруженностью обладает, он всегда задачу выполняет.
Необходимо отметить, что мотив трудной задачи несовместим с мотивом змееборства или соответствующих ему форм боя. По этому признаку можно установить два типа сказок: развивающиеся через мотив боя и развивающиеся через мотив трудной задачи. Если они совмещаются в одном тексте, то сказка образует два хода: первый развивается через бой, второй – через трудную задачу. Можно установить еще и третий тип, не включающий этих мотивов, например, цикл сказок о мачехе и падчерице. Это наблюдение могло бы дать начало научной классификации и систематизации волшебной сказки.
10. Брак и воцарение героя
Сказка теперь могла бы перейти к браку и воцарению героя. Но остались неразвитыми еще некоторые мотивы, которые требуют доведения до конца.
Выполнение трудной задачи, естественно, ведет к тому, что скрывавшегося героя узнают («узнавание»). Его могут узнать по клейму на лбу, по звезде, по рубцу, платочку и т. д. Ложный герой, наоборот, обличается («обличение») и наказывается («наказание»). Наказание всегда упоминается очень коротко, обличение же, наоборот, иногда разработано в очень сложных формах, вплоть до того, что все рассказывается сначала в присутствии ложного героя, который этим рассказом и обличается.
Теперь уже нет помех для окончательной развязки. Герой действительно женится и воцаряется. До этого он иногда чудесным образом меняет свой облик, свою наружность (трансфигурация). Он, например, пролезает через уши коня или купается в кипящем молоке и т. д. и выходит оттуда красавцем и молодцом. Браку обычно сопутствует воцарение. Для воцарения есть, однако, одно препятствие – это старый царь, отец царевны. Это препятствие либо обходится тем, что старый царь и молодой наследник делят царство пополам и только после естественной смерти царя герой наследует все царство, либо же устраняется весьма решительным образом: старого царя убивают. Хотя такой случай и относительно редок, но мы все же должны его фиксировать как имеющийся и естественно вытекающий из всей ситуации.
‹Фрэзер Г. «Золотая ветвь». I–IV[922].›
11. Единство композиции и многообразие сюжетов
Такова внутренняя, структура, композиция волшебной сказки. Изложенная схема является той единицей мерки, при помощи которой сказки могут быть определены как волшебные уже не на глаз и не приблизительно, а с достаточной научной точностью. Волшебные сказки выделяются из других не по признаку «фантастичности» или «волшебности» (этими признаками могут обладать и другие виды сказок), а по особенностям своей композиции, которыми другие виды сказок не обладают.
Итак, композиция волшебных сказок всегда одна и та же. В этом состоит их единообразие, их закономерность. Не во всех сказках есть все функции. Вернее сказать, полнота функций устанавливается только сравнительным путем. Выбор функции и формы ее определяет сюжет, т. е. данная композиционная схема вмещает огромное количество разнообразных сюжетов, построенных на одной основе. Так, сказки о мачехе и падчерице строятся на изгнании (начальная беда), отправке, испытании, награждении и наказании, возвращении; другие, такие, как сказка о змееборце, строятся на похищении, призывании героя, отправке, змееборстве и возвращении; третьи, как «Сивко-Бурко», – на трудной задаче, испытании и награждении, решении задачи, женитьбе и воцарении и т. д. Мы видим, таким образом, что единообразие композиции допускает широкий простор для творчества.
Замечательно, однако, что подлинная фольклорная русская сказка, широко пользуясь всеми творческими возможностями этого жанра, самого закона единообразия никогда не нарушает. Это значит, что волшебная сказка представляет собой некоторое единство, что сюжеты ее связаны между собой. Поэтому метод финской школы, делящей весь сказочный состав на сюжеты (указатель Аарне) и изучающей сюжеты отдельно, в основе своей порочный. Наоборот, все сюжеты состоят в теснейшей связи между собой и должны изучаться в этой связи; посюжетное же изучение возможно только на базе межсюжетного изучения. То, что здесь было изложено, можно назвать синтаксисом сказки. Подобно тому, как предложение распадается на составные части и филолог должен уметь различать эти составные части любого предложения, так фольклорист должен уметь различать составные части любой сказки.
‹Примеры анализов.
Аф. 64 «Гуси-лебеди»,
Аф. 105 «Сивко-Бурко».
(сюда из «Морфологии сказки» с. 106 или «Сивко-Бурко»).
Cивко-Бурко
Жил-был старик, у него было три сына, третий сын Иван-дурак, ничего не делал; только на печи в углу сидел да сморкался (зола, печь, предки).
Отец стал умирать (не отлучка) и говорит: «Дети! Как я умру, вы каждый по очереди ходите на могилу ко мне спать по три ночи» (не 3-Р, Д-Г, вынесенное вперед) – и умер.
Старика похоронили. Приходит ночь; надо большому брату ночевать на могиле, а ему кое лень, кое боится, он и говорит малому брату: «Иван-дурак! Поди к отцу на могилу, ночуй за меня. Ты ничего же не делаешь».
Отец спрашивает, кто сидит. «Вот тебе, сын мой, добрый конь. А ты, конь, послужи ему, как мне служил». Проговорил это старик, лег в могилу.
Вдруг от царя клич: ежели кто сорвет царевнин портрет с дому через столько-то много бревен, за того ее и в замуж отдаст.
В ту пору от царя пришло известие, что дочь его Елена, царевна прекрасная приказала выстроить себе храм о 12 столбов, о 12 венцов; сядет она в этом храме на высоком троне и будет ждать жениха, удалого молодца, который бы на коне-летуне, с одного взмаха, поцеловал ее в губки.
Поутру царь клич кличет: «Кто в третьем этаже мою дочь Милолику-царевну с разлету на коне поцелует, за того отдам ее замуж». (Трансфигурация, т. е. преображение.)
Сел верхом, рукой махнул, ногой толкнул, через все три этажа перескакал, царскую дочь в уста поцеловал, а она его золотым перстнем ударила в лоб. (Наружность неизвестна – только за заслуги.)
На другой день царь созывает пир на весь мир… царевна станет выбирать своего нареченного жениха… Пришел дурак в царские чертоги и забился за печку… (Неузнанное пребывание.) Всех обошла, обнесла, глянула за печку и увидала дурака: у него голова тряпицей завязана, по лицу слюни текут… (Узнает клеймо. Узнавание. Иногда на лбу звезда.)
Брак. Воцарения нет.›
12. Дpyгue художественные средства волшебной сказки
Мы рассмотрели сказку только с одной ее стороны – со стороны композиции, так как для волшебной сказки эта сторона является решающей. Но этим не исчерпывается ее изучение. Она может изучаться также со стороны языка и стиля. Своеобразие сказочного стиля обычно видят в том, что волшебная сказка насыщена постоянными формулами, из которых особое внимание обращают на себя вводные и заключительные формулы. Этим формулам посвящено несколько работ[923]. Однако даже самое тщательное сопоставление и изучение этих формул не продвигает нас в понимании сказки, если мы не станем на историческую точку зрения. Формулы эти – не «приемы», а показатели известного отношения к действительности. Вводная формула, как уже указывалось выше, выводит сказку из сферы реального времени и реального пространства. Этим определяются ее «фантастичность», ее характер и стиль. Изучение заключительных формул также должно вестись в рамках широкого сравнительно-исторического анализа. У некоторых народов, например, сказка совершенно неожиданно кончается словами: «Я убежал». В этих формулах всегда фигурирует сам рассказчик («я»), который в волшебной сказке, как правило, в течение повествования остается в тени. Вместе с тем эти формулы в шуточной и очень разнообразной форме содержат отказ от рассказываемого. Мы можем это объяснить только тем, что содержание рассказа некогда представляло собой нечто священное и запретное. Когда этот запрет перестал действовать, были созданы формулы, первоначальная цель которых – обезопасить себя от возможных последствий этого нарушения. Когда в русской сказке говорится:
«…и я там был», то это можно понимать как юмористическое отношение, исконный смысл которого – «меня там не было», ибо, конечно, никто этому «и я там был» не верит. Формула «по усам текло, а в рот не попало» в шуточной, переосмысленной форме выражает именно непричастность рассказчика к заключительному моменту рассказа, а тем самым и ко всему рассказу.
Точно так же другие «формулы» сказочного канона вовсе не являются собственно формулами. Так, формула вызова коня «стань передо мной, как лист перед травой» при историческом изучении может оказаться заклинанием. Формула встречи яги героем и ее диалог с ним отражают, как мы увидим ниже, весьма древние представления, связанные со страхом смерти и охранителями порога, входа в царство смерти и т. д.
Вопрос о стиле связан с вопросом о сказочных образах и героях: Бабе-яге, коне, змее, благодарных животных и т. д. Все они сложились исторически, каждый со своими особенностями (яга-костонога, конь пышет огнем, змей многоголов и т. д.), вызывающими соответствующие словесные формулы. Изучение формул не может вестись в отрыве от изучения сказочных персонажей, для которых эти формулы характерны.
Говоря о сказочном стиле, мы должны коснуться вопроса об утроении. В сказке все утраивается. У родителей три сына, у царя три дочери, царевна задает три задачи, трижды происходит бой со змеем, у трех змеев по 3, 6, 12 голов и т. д. Утроение изредка имеется и в других жанрах (в былине), но там оно встречается редко и главным образом в архаических сюжетах (например, в былине о Святогоре). Исконно утроение для самого древнего из всех жанров, а именно для сказки. Оно само есть признак большой древности. Как его объяснить?
Должен признаться, что у меня нет к этому вполне ясного и убедительного ключа. Объяснение надо искать в истории числовых систем, счислений и счета. Наша система – десятиричная. До десяти каждое число имеет свое название. После десяти числа образуются прибавлением к десяти (12 = 2 + 10) и умножением на десять (20 = 2 × 10). Эта система кажется нам такой простой и естественной, что представляется объективно присущей природе самих чисел. Между тем она есть результат абстракции, длительной работы человеческого ума. Система эта идет от счета по пальцам рук. Две руки дают начало этой системе. Изучение языков первобытных народов показывает, что есть языки, в которых чисел как абстракции вообще нет. Так, одна лодка обозначается одним словом, две лодки – другим, а три лодки – третьим.
Понятие числа как абстракции создавалось очень медленно. Оно от единицы перешло к двум, а от двух к трем. На этой ступени человеческое мышление остановилось очень надолго. Как показал Леви-Брюль («Первобытное мышление»)[924], многие языки первобытных народов не знают числительных больше трех. Три означало «много», столько, сколько можно сосчитать. Три стало священным числом, оно играет особую роль в религиях всего мира, в том числе и в христианской, где нет единого бога, а есть триединое божество, троица, состоящая из Отца, Сына и Святого Духа. Короче говоря, периоду счета по десяткам предшествовал очень длительный период счета до трех. По-видимому, сюжеты сказок создавались именно в этот период. Все это до некоторой степени объясняет наличие в сказке постоянных утроений. Объясняет, почему повторяют до трех, но не объясняет, почему вообще надо повторять, почему фигурируют три, а не один? Почему у змея три головы, а не одна, почему три брата, три задачи, три поездки, почему нельзя ограничиться однократностью?
Ответ на это можно дать только предположительный. Все действия в древнем фольклоре представляются как весьма интенсивные, не такие, какие совершает обычный человек. Но средства выразить эту интенсивность нет. Единственное средство – повторить действие несколько раз.
Так именно по сегодняшний день рассказывают дети или очень непосредственные люди. Повторение выражает интенсивность действия, а также силу эмоционального напряжения говорящего. Ограничусь собственными наблюдениями.
При уборке квартиры был отодвинут от стены диван и там оказалось много пыли. Маленькая девочка, лет 5–6, рассказывая об этом, говорила так: «А там все пыль, пыль, пыль», и при каждом упоминании махала руками сверху вниз. Она же сочинила такую сказочку: «Жили-были петух и курочка. Все они жили, жили, жили, жили… Один раз курочка ушла в болото и потерялась. Петушок пошел ее искать. Искал, искал, искал… А курочка была в другом болоте…». Повторение действий в фольклоре имеет такое же значение, как гиперболизм. Гиперболизм есть увеличение размеров; многократность действий есть первобытный способ выразить силу и интенсивность этих действий и силу эмоций рассказчика.
Всматриваясь в сказочные утроения, мы можем обнаружить некоторое противоречие. Современное мышление не требует троекратного повторения. Поэтому в сказках из трех величин только одна подлинно действующая. Утроение складывается по схеме 2 + 1, три звена утроения не равноправны. Решающим является одно – последнее. Так, из трех братьев только один – герой повествования. Два других брата служат как бы контрастным фоном для него. Из трех задач царевны третья – самая трудная, из трех боев со змеем самый трудный и решающий – третий. Во всех этих случаях мы имеем схему 2 + 1 (головы змея – 3, 6, 9 = 3 × 1, 3 × 2, 3 × 3 или – 3, 6, 12 = 3 × 1, 3 × 2, 3 × 2 × 2), изредка встречается схема 3 + 1. Нет схемы 1 + 1 + 4. Другими словами, повторение имеет характер нарастания. Это нарастание – позднейшее привнесение, когда троица превращается в единство. Действующим, по существу, является только одно звено – последнее.
Утроения – один из вопросов сказочного стиля. Мы не можем здесь решать все вопросы сказочного стиля повествования. Мы можем выделить только некоторые из них, наиболее характерные.
Вопрос о стиле есть вопрос об отношении к действительности и к рассказываемому. В такой плоскости может быть разрешен, например, вопрос о юморе волшебной сказки. Волшебная сказка обладает тончайшим, совершенно специфическим юмором, окрашенным в легкую, добродушную иронию. Характер этого юмора и должен быть исследован в связи с общей теорией комического. Юмор основан на некоторой искаженной или преображенной передаче действительности. На этом же в еще большей степени основан характер сказочной фантастичности. Выше мы пытались определить некоторые черты этой фантастичности: приписывание действий необычным для них исполнителям (животные разговаривают, клубочек указывает путь и т. д.). Эта фантастичность – тоже не только поэтический прием, она является результатом весьма сложного и длительного мыслительного процесса познания действительности.
Отношение к действительности определяется мировоззрением. Очень сложный вопрос о заложенной в сказке идеологии связан прежде всего с вопросом о характере самого героя сказки, о том, каким идеалам он следует. При ближайшем рассмотрении оказывается, что он следует не идеалам современности, а выражает идеалы далекого прошлого, и что художественно-развлекательный характер современной волшебной сказки есть явление позднее. Таким образом, мы видим, что все важнейшие вопросы изучения волшебной сказки не могут быть разрешены без вопроса о ее происхождении и древнейших основах.
Если мы установили единство композиции волшебной сказки, ее однотипность и устойчивость, то мы должны спросить себя, чем такая устойчивость объясняется. Совершенно очевидно, что все аксессуары волшебной сказки, все эти волшебные предметы, летучие кони, огненные змеи, прекрасные царевны и т. д. не выдуманы современным крестьянином, а унаследованы им. Это ставит перед нами задачу исторического изучения сказки. Ключ к сказке – не в настоящем, а в прошлом. Сказка отражает не только современные эстетические вкусы и крестьянское творчество, она отражает наследие каких-то прошедших эпох, а каких именно, это мы и должны установить. Все дальнейшие задачи описательного изучения сказки могут быть научно удовлетворительно разрешены только в свете исторического подхода.
Краткий обзор сюжетов
Выше я противопоставил межсюжетное изучение сказки изучению посюжетному. Хотя между сюжетами имеются самые тесные связи, так что элементы одних сюжетов входят в другие, и хотя между сюжетами иногда трудно, а иногда и невозможно провести грань, все же типы сюжетов, несомненно, существуют, и на главнейших сюжетах русской волшебной сказки надо остановиться. Основные разряды сюжетов уже были мной намечены: это сюжеты, которые развиваются через бой с противником, это, далее, основанные на решении трудной задачи, и, наконец, не включающие ни того ни другого.
Вопроса классификации я касаться не буду, а просто из каждой указанной группы выхвачу несколько ярких художественных сюжетов и подробно на них остановлюсь.
Начну с образца сказки о похищении царевны и бое героя со змеем (тип 300А, Аф. 136). Эта сказка распространена по всему миру, имеется множество русских записей (по данным 1957 года – свыше 40). Имеются капитальные исследования: К. Ранке «Два брата»[925]. Е. Хартлэнд «Легенда о Персее»[926]. Мотив змееборства входит в состав разных сюжетов, он есть в народных книгах, в духовных стихах, но на нем мы сейчас останавливаться не можем. Возьмем в качестве примера только один текст, а именно сказку «Буря-богатырь Иван коровий сын» (Аф. 136).
Живут король и королева. Но у них нет детей. C точки зрения формальной мотив бездетности есть эпическое распространение начальной ситуации. C точки зрения же идейно-художественной это выражение народного стремления к тому, чтобы иметь детей. Для чего? Сказочная формула гласит: «В юности на утеху, в старости на прокормление, а по смерти – на помин души». Вдумаемся в это определение, и мы поймем всю внутреннюю его красоту. Но вот что интересно. Этот мотив развивается по всем законам сказочной композиции. Супруги живут уже 10 лет, но надо найти средство, чтобы королева понесла. И вот, чисто по-сказочному, кличется клич: кто бы мог найти такое средство от бездетности.
Совет из князей и бояр ничего не может придумать, тогда за дело берется крестьянский сын, хотя ему «и во сне не снилось», как можно помочь беде. Он отправляется из дому искать нужное средство. Мы уже знаем, что по канону сказки герой теперь должен подвергнуться испытанию, и действительно, попадается ему навстречу старушка. «Скажи мне, крестьянский сын, о чем задумался». Он в сердцах отвечает: «Молчи, старая хрычовка, не досаждай мне», но тут же жалеет об этом: «Зачем я ее избранил? Может быть, что и знает?». Короче, старуха ему указывает, как поймать златокрылую щуку. «Когда поймает ее король да приготовит, а королева покушает, тогда и понесет детище». Средства от бездетности когда-то были широко распространены и восходят они к тем первобытным временам, когда законы биологии не вполне были известны. Мыслили аналогиями. Рыба у всех народов считалась особенно сильным средством стимулирования плодовитости, так как рыба мечет икру, состоящую из тысяч икринок, из которых вылупляется рыба.
На втором месте стоят всякого рода плоды – яблоки, орешки, семена – тоже по вполне понятной причине. Особенным почетом пользовался горох – из-за своей способности набухать. Женщина, съевшая горошинку, скоро начнет «полнеть» («Покатигорошек»). Плоды и семена надо давать под наговоры; надо только остерегаться двойных орехов, иначе родится двойня (см. статью «Мотив чудесного рождения»[927]). В нашей сказке рыбу ловят, но происходит неожиданное: щуку моют, а ополощины выливают за окно. Эти ополощины выпивает корова. Рыбу жарят, и служанка несет блюдо королеве, а по дороге съедает крылышки. В один день и в один час королева, служанка и корова рожают по мальчику – трех братьев, которые все очень походят друг на друга: голос в голос и волос в волос. «Чудные уродились мальчики». Один называется Иван-царевич, другой – Иван девкин сын, третий – Буря-богатырь Иван коровий сын. Они быстро растут – не по дням, а по часам, как «тесто на опаре киснет». Опускаю детали, но на одной из них хотелось бы остановиться.
Выше мы говорили, что утроение никогда не слагается по схеме 1 + 1 + 1, а всегда по схеме 2 + 1, из трех элементов один является решающим. Так объясняется спор трех братьев о первенстве. Один должен быть старшим или главным, т. е. основным героем. В этих случаях братья бросают вверх по булаве или – как в данной сказке – по шарику – кто выше забросит. Старшим оказывается не королевский сын и не сын служанки, а коровий сын. Опять мы имеем дело с весьма архаическими представлениями. Герой волшебных сказок и в иных случаях оказывается сыном животного. Так, в сказке «Иван Медведко» он – сын девушки, похищенной медведем.
Так кончается этот вводный эпизод. Интересно, что он представляет собой как бы сказку в сказке и строится по всем законам сказочной композиции: нехватка, клич, отправление, испытание, добыча предмета поисков, возвращение. Но это только вводный эпизод, сказка еще впереди.
Братья отправляются из дому без всякого повода, без всякого поручения. Совершенно очевидно, что здесь пропущен какой-то элемент. Но этот пропуск – не недосмотр, не забывчивость, а намеренная лакуна. Братья едут «в такие места – в змеиные края, где выезжают из черного моря три змея, шести-, девяти- и двенадцатиглавый». Змеи здесь никого не похитили и никакого вреда как будто не причинили. Но они – зло, и братья едут бороться с этим злом. Откуда они знают об этих змеях – это сказочника не заботит. Здесь нет завязочной идеи, нет посылки, есть только «отправка». Логически сюжет пострадал, но художественность сказки не определяется логикой, скорее наоборот: строгая логика ее портит.
Я уже сказал, что опускаю детали. Сказка очень длинная, со вкусом к детальной разработке.
Братья прибывают в змеиные края. Пейзаж не описывается, только калиновый мост. Калиновый мост – всегдашняя деталь этого типа сказок. Объяснить ее не берусь, скажу только, что река обычно представляет собой как бы границу между мирами. Баба-яга в начале пути, змей – в конце. Змей всегда обитает в воде. Мост – переход в змеиные края, и этот мост охраняется змеями. Тут же стоит избушка, напоминающая избушку яги, но не выполняющая ее функций. В избушке братья располагаются на ночлег. Три ночи появляются змеи, герой их побеждает, в то время как братья спят. Самый страшный бой – третий. Вот как он описывается: «Подходит третья ночь, сбирается Буря-богатырь на караул: поставил на столе свечку, воткнул в стену ножик, повесил на него полотенце, дал братьям колоду карт и говорит: „Играйте, ребята, в карты, да меня не забывайте: как станет свеча догорать, а с этого полотенца будет в тарелке кровь прибывать, то бегите скорее на мост ко мне на подмогу“». Братья, конечно, не выдерживают и засыпают, а тем временем Буря-богатырь бьется со змеем один.
Картина эта полна таинственности и значительности. Полотенце, с которого стекает кровь, – один из сказочных предметов, в котором герой заключает часть своего существа (связка). Когда с героем приключается беда, из этого предмета начинает сочиться кровь. Теперь представим себе эту картину: квадратное окно избы, перед окном – стол, и на столе свеча. По бокам стола сидят два богатыря, опустив голову на руку, положенную на стол, и глубоко спят. В стену воткнут нож, на нож повешено полотенце, и с него стекает каплями кровь в тарелку. Это кровь героя. За окном полыхает пламя. Там герой бьется со змеем. Там происходит страшная битва со злом, а здесь те, кто призван принять участие в ней, погружены в мертвый сон. Появление змея и бой с ним описываются так: «Вдруг утка крякнула, берега звякнули, море взболталось, море всколыхнулось – лезет чудо-юдо, мосальская губа: змей двенадцатиголовый». Обратим внимание на словесное оформление: здесь три пары рифм.
Описания дракона нет, но по другим сказкам его можно себе представить. В данном случае он – на коне, что не вяжется с его обликом и в других сказках не встречается. На коне, притом волшебном, белом, сияющем, и герой. Между змеем и его конем происходит диалог. «Въезжает на мост, конь под ним спотыкается: „Что ты, воронье мясо, спотыкаешься? Или почуял недруга?“». Конь – вещий, он понимает то, чего не понимают люди. «Есть наш недруг – Буря-богатырь коровий сын». – «Молчи, его костей сюда ворона в пузыре не занашивала!». На что герой отвечает: «Врешь ты, чудо-юдо, мосальская губа! Я сам здесь третий год погуливаю».
Этот диалог полон значительности. Змей откуда-то знает, что ему есть противник. Герой также едет в змеиные края, зная, что там есть ему противник. Смертельный бой двух сил как бы предустановлен. Здесь судьба отдельного героя как бы оказывается втянутой в судьбу мира, где встречаются правда и зло, чистота и нечисть, светлый герой и гад и где победа всегда остается за героем (Георгий Победоносец).
Нечисть сдается не сразу. Змей побит, но у змея есть своя семья: молодая жена-змеиха и ее мать, страшная ведьма, которые будут за него мстить. Побив змея, три брата возвращаются домой. По сказочному канону, теперь должна следовать погоня или преследование. Одна из форм такого преследования состоит в том, что на братьев напускается наваждение. Делается жара, и братья выезжают на прекрасный луг, а на нем колодец. И в колодце плавает серебряная чарочка. Братья героя уже хотят напиться, но герой ударяет по колодцу мечом и из него брызжет кровь. Это обернулась колодцем младшая из змеих. Если бы братья испили из него воды, их бы разорвало по макову зернышку. Вторая змеиха оборачивается прекрасным садом с сочными плодами, а третья – избушкой: если братья захотят отведать плодов и зайти в избушку ночевать – их разорвет по макову зернышку. Герой и здесь оказывается дальновидным и вещим – он рубит сад, рубит избушку, из них брызжет кровь – это превращенные змеихи. Так он спасает братьев и себя и выводит зло из мира.
Этот мотив, несомненно, имеет глубокий скрытый смысл. Это не мнимый, не символический образ зла, а реальное зло, принявшее реальные формы, и герой реально его уничтожает.
На этом сказка внутренне заканчивается. Внешне же она имеет продолжение. Сказочный конец требует, чтобы герои женились, и сказка имеет продолжение – герои добывают себе жен (третий ход). На этом продолжении я останавливаться уже не буду. Наличие такого конца объясняется очень просто. Каноническая форма сказок о змееборстве состоит в том, что герой, убивая змея, освобождает женщину, с которой он вступает в брак. Но в этом случае бой со змеем происходит не ради женщины, она как бы изъята из повествования, но вновь введена в него в форме краткой истории женитьбы героев. Они идут войной на царя, у которого три дочери, и отвоевывают их себе. Художественно такой конец выглядит несколько бледновато. Данная сказка о Буре-богатыре – образец сказок с боем как кульминационным пунктом.
Другой разряд сказок – это сказки, основанные на разрешении какой-нибудь трудной задачи. Таких сказок очень много; можно взять только один образец: сказку «Елена Премудрая» (тип 329, Аф. 130а-II 236, В-P III, 191). Сказка эта у русских очень популярна, имеется 24 записи[928] ‹…›
Сказка эта начинается не с обычной вводной ситуации, а иначе. Герой ее – солдат. Он стоит ночью на часах у каменной башни. Вдруг он слышит из башни голос:
– Эй, служивый!
Солдат спрашивает:
– Кто меня кличет?
– Это я, нечистый дух, – отзывается голос из-за железной решетки. – 30 лет как сижу здесь, не пивши, не евши.
– Что же тебе надо?
– Выпусти меня на волю; как будешь в нужде, я тебе сам пригожусь; только помяни меня, и я в ту же минуту явлюсь к тебе на выручку.
Солдат тотчас сорвал печать, разломал замок и открыл двери – нечистый вылетел из башни, взвился кверху и сгинул быстрей молнии (Афанасьев, 1957, II, 247).
Какой это элемент? Формула «Как будешь в нужде, я тебе сам пригожусь» напоминает нам слова благодарных животных. Это – испытание, принявшее здесь форму сказочной услуги. Герой оказывает услугу нечистому и тем приобретает в его лице волшебного помощника. Это перемещение серединного элемента в начало. Фигура солдата, конечно, более поздняя. Равным образом фигура нечистого в роли помощника есть переосмысление более ранних форм. В вариантах этих мотивов мы имеем другое: взаперти сидит орел или леший, или змей, т. е. фигура мифологическая, и выпускает его не солдат, а царский сын. Но, как бы то ни было, герой приобрел себе волшебного помощника. Со страху, что он провинился перед царем, бежит куда глаза глядят. Нечистый предлагает ему служить у него:
– В моем доме будет тебе житье привольное; пей, ешь и гуляй, сколько душа хочет, только присматривай за моими дочерьми – больше мне ничего не надобно.
Солдат согласился. Нечистый подхватил его под руки, поднял высоко-высоко на воздух и принес за тридевять земель в тридесятое государство, в белокаменные палаты. У нечистого было три дочери, собой красавицы. Приказал он им слушаться того солдата, и кормить и поить его вдоволь, а сам полетел творить пакости; известно – нечистый дух.
Мы ожидаем, что роман завяжется между солдатом и дочерьми черта, но нет, развитие совершенно другое. Все идет хорошо, солдату прекрасно живется, но вот беда: каждую ночь девицы куда-то исчезают. Солдат подсматривает в замочную скважину и видит следующее.
Красные девицы принесли волшебный ковер: разостлали по полу, ударились о тот ковер и сделались голубками, встрепенулись и улетели в окошко. (Исчезновение, поиски.) Что за диво, думает солдат, дай-ка, я попробую. Вскочил в спальню, ударился о ковер и обернулся малиновкой, вылетел в окно да за ними вдогонку. Голубки опустились на зеленый луг, а малиновка села под смородинов куст, укрылась за листьями и высматривает оттуда. На то место налетело голубиц видимо-невидимо, весь луг прикрыли; посредине стоял золотой трон. Немного погодя осияло и небо и землю – летит по воздуху золотая колесница, в упряжи шесть огненных змеев; на колеснице сидит королева Елена Премудрая – такой красоты неписаной, что ни вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать! Сошла с колесницы, села на золотой трон; начала подзывать к себе голубок по очереди и учить их разным мудростям.
Вся эта часть не специфична для данного сюжета.
Образ Елены Премудрой – один из прекраснейших и величественных образов русской сказки. Этот образ, несомненно, очень древний. Он отражает весьма архаические представления о могуществе женщины.
Я не могу сейчас входить в сущность вопроса о матриархате, т. е. того периода в развитии человеческого общества, когда власть находилась в руках женщин или во всяком случае когда женщина считалась более могущественным и мудрым существом, чем мужчина. Архаичность этого образа подтверждается тем, что колесница ее запряжена змеями. Змей – такое же двойственное существо, как яга, но в нем более ярко выражена его враждебная человеку природа. Но змей вместе с тем – хранитель мудрости, вещих знаний. Елена также – не просто мудрая женщина, она обладает колдовскими знаниями и чарами. Солдат теряет душевный покой.
Прилетела малиновка на зеленый луг, спряталась под смородинов куст, смотрит на Елену Прекрасную, любуется ее красотой ненаглядною и думает: «Если б такую жену добыть – ничего в свете пожелать не осталося! Полечу-ка я следом за нею да узнаю, где она проживает».
Солдат в образе малиновки летит вслед за Еленой в ее дворец и дает себя поймать. Елена сажает малиновку в клетку и клетку вешает в своей спальне.
День прошел, солнце закатилось. Елена Премудрая слетала на зеленый луг, воротилась, начала снимать уборы, разделась и легла в постель. Малиновка смотрит на ее тело белое, на ее красоту ненаглядную, и вся как есть дрожит. Как только уснула королевна, птичка-малиновка обернулась мухою, вылетела из золотой клетки, ударилась об пол и сделалась добрым молодцом. Подошел добрый молодец к королевной кроватке, смотрел-смотрел на красавицу, не выдержал и чмок ее в уста сахарные.
Так начинается сближение, но препятствий еще много. Дальше происходит следующее: Елене кажется, что она видит сон, но на третий раз она берет свою волшебную книгу и там видит истину: «Ах ты невежа!.. выходи-ка из клетки. За твою неправду ты мне жизнью ответишь!» (с. 250). Она зовет палача с плахой. Является страшный великан с топором и плахой и уже готов рубить солдату голову. Тогда солдат со слезами просит: «Позволь напоследях песню спеть». – «Пой, да скорей!».
Солдат затянул песню такую грустную, такую жалобную, что Елена Премудрая сама расплакалась, жалко ей стало добра молодца, говорит она солдату: «Даю тебе сроку десять часов, если ты сумеешь в это время так хитро спрятаться, что я тебя не найду, то выйду за тебя замуж; а не сумеешь этого дела сделать – велю рубить тебе голову».
Мы здесь (напоследок) узнаем распространенный в фольклоре мотив, когда герой, приговоренный к казни, просит разрешения потрубить в рог или сыграть на скрипке, или пропеть и т. д. Трактовка мотива явно не сказочная – несколько сентиментальная. Место записи не указано, но чувствуется городская среда.
‹Трудные задачи. Специфика (102, II).›
Ему помогает выпущенный им нечистый. Нечистый обращается в орла и уносит его на себе в поднебесье. Но у Елены есть волшебная книга. «Елена Премудрая взяла волшебную книгу, посмотрела – и все словно на ладони увидела». Тогда нечистый превращает его в булавку и втыкает в волшебную книгу – позади тех страниц, куда она смотрит. В вариантах фигурирует не волшебная книга, а зеркальце. Он прячется за зеркальце, и она в своем волшебном зеркале не может его увидеть – это выходит лучше. Кончается сказка так:
Елена Премудрая развернула свою волшебную книгу, смотрела-смотрела, книга ничего не показывает. Крепко рассердилась королевна и швырнула ее в печь. Булавка выпала из книги, ударилась об пол и обернулась добрым молодцем. Елена Премудрая взяла его за руку. «Я, – говорит, – хитра, а ты и меня хитрее!» Не стали они долго раздумывать, перевенчались и зажили себе припеваючи.
Знаменательны слова: «Я хитра, а ты и меня хитрее!» Мы здесь имеем состязание в магии между героем и Еленой. Елена сильна изначально, мы бы сказали, – сильна, как женщина, которой приписываются колдовские чары. Герой вооружен магически иначе: он обладает помощником, который все за него выполняет. Укрощение могущественной женщины перед браком – один из распространеннейших мотивов мирового фольклора. Могущество женщины должно быть сломлено, и оно уничтожается иногда самым жестоким образом: она истязается прутьями и т. д. Женщина в этих случаях изображается коварной и опасной. После вступления в брак ее колдовские чары исчезают, она бросает книгу в печь и смиряется. Так происходит дело и в былине: и Добрыня, и Илья, и Дунай наезжают в поле на «поляницу», т. е. богатырку, вступают с ней в бой, побеждают ее, вступают с ней в брак, после чего женщина теряет свою силу.
‹Парный брак.›
Исторические основы этого мотива требуют специального исследования. Можно только сказать, что это один из моментов перехода от матриархата к патриархату. Женщина лишается своего могущества.
Я дал один образец сказки, основанной на задавании трудных задач, ведущих к браку. Сказок, включающих этот мотив, очень много. Назову некоторые сказки и, не входя в детали, совсем кратко охарактеризую их, просто чтобы напомнить о них.
Несмеяна (тип 559, Аф. 297). У царя дочь никогда не смеется. Царь обещает ее руку тому, кто ее рассмешит. Князья и бояре этого сделать не могут. Это удается крестьянскому сыну или кузнецу, которому помогают благодарные животные. Сказка во многих отношениях очень сложна и интересна. Я посвятил ей особое исследование, к которому и отсылаю интересующихся: «Ритуальный смех в фольклоре»[929].
В этой сказке трудная задача выдвинута вперед и использована в качестве завязки. Трудная задача здесь – эквивалент той формы завязки, когда героя, например, за чем-нибудь посылают.
Сивко-Бурко (тип 530, Аф. 179). Царь обещает свою дочь тому, кто на коне допрыгнет до ее окна в высоком тереме и поцелует ее. Это удается дураку, который три ночи сидит на могиле умершего отца и за это получает от отца волшебного коня. Царевна кольцом ударяет его в лоб. У него на лбу загорается звезда, и по этой звезде его узнают, хотя он пробует скрыться.
Я уже указывал на то, что здесь испытание героя идет от культа мертвых, в частности культа предков.
Летучий корабль (тип 513 В, Аф. 137–138). От царя бумага: «Кто состроит такой корабль, чтобы мог летать, за того выдает замуж царевну». Дурак отправляется, по дороге встречает старика, делится с ним скудным провиантом, тот учит его, где и как уснуть; проснувшись, он видит летучий корабль и летит на нем. По дороге видит на земле разных искусников: Бегуна, у которого отстегнута нога, так как он очень быстро бегает; Зоркого и Чуткого, который все видит и слышит; Стрельца, который стреляет без промаху; Объедалу и Опивалу, которые могут съесть целое стадо и выпить целое озеро; Мороза-Трескуна и др. Он берет их с собой на корабль. Царевна не хочет выходить за мужика: «Стану задавать ему разные трудные задачи». Она вызывает его на состязания в беге и стрельбе, заставляет его много есть и пить, сажает в раскаленную баню и т. д. Искусники все за него выполняют, он женится на царевне.
Здесь мотив трудных задач даже дублирован. C него сказка начинается, и, кроме того, царевна от себя еще задает задачи перед вступлением в брак. Эта сказка родственна другой, а именно сказке о семи Семенах, или, по-сказочному, Симеонах.
Семь Симеонов (тип 653, Аф. 145–147). У отца семь сыновей. Отец посылает их учиться. Один выучивается воровать, другой – ковать, третий – метко стрелять, четвертый – делать корабли, пятый – лечить и т. д. Хотя в этой сказке нет трудных задач в форме задавания их, но они есть по существу. Царь посылает Симеонов добывать для него царевну.
Каждый выполняет какую-нибудь часть этой задачи. Царевна, например, улетает, обращаясь в лебедь, – стрелец подстреливает ей крыло, и она падает в воду, ее ловят, лекарь ее вылечивает и т. д. Она не хочет идти за царя, так как он уже стар, она выбирает себе в мужья вора, который сумел ее украсть.
Сказка о царе Берендее (название по Жуковскому) (тип 313, Аф. 219–226). Юноша обещан водяному: царь нагибается напиться, водяной хватает его за бороду: «Отдай то, чего в доме не знаешь». Водяной задает царевичу задачи: «Здорово, дружок! Что так долго ко мне не бывал? Я устал, тебя дожидаючи. Принимайся-ка теперь за работу; вот тебе первая задача: построй за одну ночь большой хрустальный мост, чтоб к утру готов был! Не построишь – голова долой!» Ему помогает дочь водяного – Василиса Премудрая. Далее – насадить зеленый сад. «Выбирай невесту из 12 дочерей». Он все выполняет, бежит с Василисой. Водяной не может их догнать.
‹Запись Пушкина (Пушкин, 1949, III, 458). Использована Жуковским. Гекзаметры [930].›
Мотив трудных задач всегда связан со сватовством. Однако сватовства в прямом смысле этого слова может и не быть. Так, в данном случае герой не сватается, но, по существу, выполняя задачи, завоевывает себе жену.
Более ясна эта связь в сказке «Конек-Горбунок», на которой я останавливаться не буду, так как она хорошо известна по обработке П. П. Ершова (тип 531, Аф. 169–170). Герой добывает волшебного конька, который помогает ему разрешить все задачи царя: он добывает для него жар-птицу, царевну, а затем выполняет ее свадебные поручения. Одно из них состоит в том, чтобы выкупаться в кипятке. Он выходит из воды красавцем, царь пробует сделать то же и погибает. Герой получает руку царевны.
Перехожу к сказкам, в которых нет ни Б-П, ни 3-Р[931]. Особую роль в них приобретает испытание.
‹Две большие группы: 1) типа «Амур и Психея», 2) падчерица.›
Первая группа сказок – о девушке, которая волей судьбы оказывается во власти чудовища в роскошном саду или волшебном дворце. Мы вспоминаем здесь «Руслана и Людмилу», Людмилу во власти Черномора. В отличие от поэмы Пушкина в сказках это чудовище оказывается заколдованным прекрасным юношей, который благодаря девушке освобождается от своих чар. Это сказки типа «Амур и Психея». Они особенно знамениты в истории мировой культуры и стали предметом литературных обработок. Одна из древнейших принадлежит римскому писателю Апулею, который включил эту сказку в свой роман «Золотой осел, или Метаморфозы». От него же пошло и название этого типа сказок. Легкий, игривый тон характеризует Апулея. О нем Пушкин писал:
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал…
Есть обработки Мольера, Корнеля, Ламартина, Виланда. Одна из обработок этого сюжета принадлежит Лафонтену в повести Les amours de Psychée et de Cupidon, откуда ее заимствовал И. Ф. Богданович для своей «Душеньки». Рисунки к сказке Апулея украшали комнату Гёте. Есть множество скульптор (Канова, Торвальдсен), одна из них находится в Летнем саду. Сказке об Амуре и Психее придавали глубокий символический смысл. Сказки этого цикла отличаются какой-то особой красотой, и можно понять, почему они так популярны, хотя символическим толкованием эта сказка обязана прежде всего именам: «Амур» означает «любовь», «Психея» – «душа».
Сказки эти образуют целый цикл. Из русских к этому циклу принадлежит «Аленький цветочек» и «Сказка о Финисте – Ясном соколе». Но сперва кратко остановлюсь на сказке Апулея.
Апулей жил во II веке н. э. (родился около 124 года). Некоторые ученые этим временем датируют и сказку. Между тем текст Апулея представляет собой первую, древнейшую письменную фиксацию сказки, но сама сказка несомненно много древнее. Текст Апулея – литературная обработка, сделанная мыслителем и философом. Она позволяет установить, какие именно элементы этой сказки уже имелись во II веке. В целом, однако, русская сказка дает более архаическую форму сюжета.
У Апулея действующими лицами выступают боги греческого Олимпа: богиня земной любви и красоты Венера и сын ее Амур (или Купидон), богиня земледелия и плодородия Церера, Юпитер и его супруга Юнона и др. Но это – вовсе не свидетельство древности, а как раз наоборот. Эти имена – литературное привнесение посвященного во все античные культы философа своего времени и, собственно, к фольклору не относятся.
У Апулея сюжетная канва сводится к следующему. У царя три дочери. Младшая из них отличается такой красотой, что ей воздаются божеские почести. Этим она навлекает на себя ревнивый гнев богини Венеры. Так как ей воздаются божеские почести, никто из смертных не дерзает на ней жениться. Тогда отец вопрошает оракула и молитвами и жертвоприношениями испрашивает у великого божества супруга для своей обойденной дочери. Оракул предлагает ему отвести дочь, украшенную нарядом погребального ложа, на высокий утес. Зятем его будет ехидное, свирепое и дикое крылатое существо, которого боятся все боги [932].
Здесь интересна деталь, что девушку, назначенную для брака, надо одеть в погребальные одежды. Вообще брачный и похоронный обряды в фольклоре обладают довольно ясно выраженным родством.
Со скалы ветер уносит Психею. Во всем этом мотиве путем сравнительного изучения различных материалов можно установить, что Психея уходит в царство смерти. Но это – с точки зрения генетической. В сказке она попадает в чудесный сад. Дворец и сад описываются очень подробно. На столе она видит множество блюд и вин и подкрепляется. Она слышит голос невидимого существа, который предлагает ей пользоваться всем этим. Она – хозяйка этого замка. Ночью она становится супругой этого невидимого существа и между ними возникает дружба. Она по ночам беседует с ним.
Так проходит много времени. На земле сестры о ней причитают как о мертвой, и это доходит до слуха Психеи (они на скале – она слышит их плач). Она просит своего супруга разрешить сестрам посетить ее. Он уговаривает ее этого не делать, но уступает ей. Тот же ветер, который принес сюда Психею, теперь приносит сестер. Они видят все чудеса и завидуют ей. Они наговаривают на ее супруга, внушают ей, что он чудовище, и советуют убить его – засветить ночью светильник и заколоть его кинжалом. Между тем муж запретил ей видеть его. По утрам он исчезает. Она не знает, как он выглядит. Этот запрет может быть объяснен брачными обычаями некоторых народов, у которых действительно жена не должна видеть мужа. Но запрет в фольклоре всегда нарушается. Ночью Психея в одну руку берет светильник, в другую – кинжал; она подымает светильник, но видит перед собой не чудовище, а прекраснейшего юношу. Это – Амур, сын Венеры. Именно этот момент чаще всего изображали в искусстве. Кинжал застывает в ее руке. Капля масла падает из светильника на плечо бога. Он просыпается и исчезает навсегда.
Тут кончается первая часть сказки и начинается вторая, содержание которой составляют поиски исчезнувшего супруга. Раньше чем перейти к этой части, надо остановиться на некоторых деталях, которые помогут нам лучше понять русскую сказку и важны также и сами по себе. Первое, на что надо обратить внимание, – это то, что у Апулея супруг Психеи – не чудовище, не зверь. В фольклорной традиции, в том числе в русской сказке, он зверь. У Апулея он представляется зверем по тексту прорицания. Но прорицания богов бывают двусмысленны. В прорицании говорится, что он крылат, что он ехидный и дурной, что сами боги его боятся. Носясь на крыльях по эфиру, он все приводит в томление. Но это не зверь, а крылатый бог любви. Да, все боги его боятся, да, он хитер, коварен, но это не чудовище.
Искусственность этого мотива сразу бросается в глаза. Апулей был большим насмешником над официальной религией и здесь смеется над практикой гаданий, пророчеств и прорицаний, которые были широко распространены в Греции и Риме. Чтобы избежать нареканий, жрецы давали двусмысленные ответы, которые можно было толковать и так и этак.
Вторая деталь касается чувств самой Психеи. Мы уже знаем, что в сказке как будто нет индивидуальной любви. Между тем жена может отправиться на поиски мужа, только если любит его. У Апулея она действительно проникается любовью к мужу тогда, когда она его впервые видит, и он исчезает. По античным представлениям любовь внушает бог любви Амур, или Купидон, который поражает свои жертвы стрелами. Он поэтому всегда изображается с колчаном и луком. Должна и Психея быть уязвленной этой стрелой. У Апулея это происходит в тот момент, когда она видит своего супруга, видит его колчан и стрелы. Апулей описывает это так:
В ногах кровати лежали лук и колчан со стрелами – благодетельное оружие великого бога.
Ненасытная, к тому же и любопытная Психея не сводит глаз с мужниного оружия, осматривает и ощупывает его, вынимает из колчана одну стрелу, кончиком пальца пробует острие, но, сделав более сильное движение дрожащим суставом, глубоко колет себя, так что на поверхности кожи выступают капельки алой крови. Так, сама того не зная, Психея воспылала любовью к богу любви.
Здесь опять совершенно явное искусственное привнесение Апулея. Так, сравнение с русской сказкой позволяет расслоить произведение римской литературы на его фольклорные и литературные прослойки.
‹Сказать о трудах Ив. Ив. Толстого [933].›
Вторая часть этой сказки менее интересна, и мы можем ограничиться кратким ее пересказом. Изложение Апулея риторично и витиевато.
Психея в отчаянии хочет покончить с собой и с обрыва бросается в ближайшую реку. Но происходит чудо: «Кроткая речка, несомненно, в честь бога, способного воспламенить даже воду, и из боязни за себя, сейчас же волной своей вынесла ее невредимую на берег, покрытый цветущей зеленью». Она пускается в странствие и ищет Амура. Она проходит по странам и народам, но не может его найти.
Между тем Венера узнает о проделках своего сына. Ей об этом сообщает чайка. Это тоже общефольклорный мотив. Вещая птица, вещий конь или другое вещее животное сообщают героям о том, что случилось. Венера узнает, что та самая Психея, которой воздавали божеские почести за ее красоту, стала любовницей ее сына.
Амур исчез в тот момент, когда он проснулся и увидел над собой кинжал Психеи. Теперь совершенно неожиданно оказывается, что он больной лежит у своей матери в ее опочивальне, что он приехал к ней. Кстати, Апулей нарушил один из законов фольклорной поэтики, по которой рассказ всегда следует за героем. Здесь же, повествуя о судьбе Амура, рассказчик вынужден временно покинуть Психею. Венера, разъяренная, выговаривает сыну и отправляется искать Психею, чтобы наказать ее.
Читателю ясно, что наказание никак не может произойти. Но и Венера не может укротить свой гнев. Чтобы развязать этот узел, вводятся новые персонажи. Венера, блуждая, встречает Цереру, богиню земледелия и плодородия, и Юнону, супругу Юпитера, и те ее уговаривают: ведь Венера – сама богиня любви, как может она противиться браку своего сына?
Между тем Психея продолжает свои поиски и, наконец, попадает в дом Венеры. Венера в ярости. Но она ее не губит, а задает ей ряд невыполнимых задач. Это известный нам мотив трудных задач перед заключением брака. Она, например, насыпает кучу различных семян – ржи, пшеницы, проса, мака и др. – и говорит: «Думается мне, что такая безобразная рабыня ничем другим не могла любовникам угодить, как усердной службой; хочу и я попытать твое уменье. Разбери эту кучу смешанного зерна и, разложив все как следует, зерно к зерну отдельно, до наступления вечера представь мне свою работу на одобрение». Мотивировка, надо сказать, довольно слабая, но эстетика ранней римской литературы требует логических мотивировок там, где фольклор их не требует. Психее помогают муравьи. Это явно «благодарные животные», хотя у Апулея героиня им никаких услуг не оказывала. Они просто жалеют ее. Венера задает ей еще три задачи: достать золотой шерсти от чудесного стада овец, достать чашу воды из страшной реки, реки смерти – Коцита, принести из Аида от богини Прозерпины целебной мази. Все эти задачи она выполняет, все это описано очень подробно. Этим она располагает к себе богов. Юпитер созывает всех богов и увещевает свою дочь Венеру. Сказка кончается картиной брачного пира на Олимпе.
Зачем в курсе русского фольклора надо знакомиться со сказкой Апулея? Конечно, этого можно было бы не делать. Но эта сказка показывает, какое большое значение сказочные сюжеты могут иметь в мировой культуре. Кроме того, мне хочется ввести вас в некоторые вопросы сравнительного изучения сказки.
‹Сказка помогает понять Апулея. Ошибка западноевропейских классиков-филологов и т. д.[934]›
Такое сравнение важно не только для классической филологии и истории литературы, оно поучительно для фольклористов и, в частности, для фольклористов-русистов.
‹Ив. Ив. Толстой.›
Ближайшим русским эквивалентом (заметьте – не вариантом!) служит сказка «Аленький цветочек». К ней я теперь и перехожу. По моим неполным данным, можно назвать 10 русских вариантов этого сюжета[935]. Наиболее знаменита запись, сделанная С. Т. Аксаковым. Аксаков опубликовал ее в виде приложения к «Детским годам Багрова-внука» и назвал ее «Аленький цветочек (сказка ключницы Пелагеи)». Он, по собственному признанию, слышал эту сказку в деревне «не один десяток раз». Об этом он так пишет в письме к сыну Ивану: «Я пишу сказку, которую в детстве я знал наизусть и рассказывал на потеху всем со всеми прибаутками сказочницы Пелагеи… Я принялся реставрировать эту сказку»[936]. Мы знаем, что Аксаков обладал феноменальной памятью на всякие мельчайшие детали, и можно вполне верить, что сказка эта записана дословно или по крайней мере почти дословно. Сохранен стиль рассказчицы, видна несомненная индивидуальная манера не только в исполнении, но и в форме повествования. Начинается сказка так:
В некиим царстве, в некиим государстве жил-был богатый купец, именитый человек. Много у него было всякого богатства, дорогих товаров заморских, жемчугу, драгоценных камениев, золотой и серебряной казны; и было у того купца три дочери, все три красавицы писаные, а меньшая лучше всех; и любил дочерей своих больше всего своего богатества, жемчугов, драгоценных камениев, золотой и серебряной казны – по той причине, что он был водовец, и любить ему было некого; любил он старших дочерей, а меньшую дочь любил больше, потому что она была собой лучше всех и к нему ласковей.
Мы узнаем стандартную начальную ситуацию, но осложненную манерой сказительницы. Несомненно, что это замечательная ключница – доброе существо, умеющее любить. Любовь приписывается и членам семьи, отцовская любовь особо мотивируется тем, что он вдовец. Отец уезжает торговать, и каждая дочь просит его что-нибудь ей привезти. Старшая просит венец из самоцветных каменьев, чтобы было светло. Венец – довольно ясный брачный символ. Средняя просит о другом: «Привези ты мне тувалет из хрусталю восточного, цельного, беспорочного, чтобы, глядя в него, видела я всю красоту поднебесную и чтоб, смотрясь в него, я не старилась и красота б моя девичья прибавлялася». Это явная деформация, идущая от барского помещичьего быта. Туалет для ключницы – предел роскоши. По стилю же изложение явно идет от лубочной сказки. Совершенно иной подарок просит младшая:
«Государь ты мой батюшка родимый! Не вози ты мне золотой и серебряной парчи, ни черных соболей сибирских, ни ожерелья бурмицкого, ни венца самоцветного, ни тувалета хрустального, а привези ты мне аленький цветочек, которого бы не было краше на белом свете» (с. 585).
Это тоже символ, но какой, пока еще неясно. Достать первые два подарка богатому купцу нетрудно. Он уезжает. Он посылает эти подарки своим дочерям на кораблях, а сам отправляется на поиски аленького цветочка. Трудность состоит в том, что этот цветок должен быть лучшим в мире, краше которого не было бы «на белом свете». Старшая заботится о своей красоте. Младшая – об иной какой-то красоте. Это символ чего-то прекрасного.
На купца нападают разбойники и грабят его, и он оказывается один в лесу и идет по этому темному лесу все вперед и вперед. Темный лес перед ним начинает расступаться. Впереди какой-то свет, и вот перед ним чудесный дворец:
Стоит дом не дом, чертог не чертог, а дворец королевский или царский, весь в огне, в серебре и золоте и в каменьях самоцветных, весь горит и светит, а огня не видать; ровно солнушко красное, инда тяжело на него глазам смотреть. Все окошки во дворце растворены, и играет в нем музыка согласная, какой нигде он не слыхивал. Входит он на широкий двор, в ворота широкие, растворенные; дорога пошла из белого мрамора, а по стенам бьют фонтаны воды, высокие, большие и малые. Входит он во дворец по лестнице, устланной кармазинным сукном, со перилами позолоченными; вошел в горницу… убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая (с. 586–587).
Описание дворца очень подробное. Отец голоден – перед ним стол с едой. Он ест и ложится спать. Утром он выходит в чудесный сад с множеством разных цветов и плодов и вдруг видит: «на пригорочке зеленыим цветет цветок цвету алого, красоты невиданной и неслыханной, ни в сказке сказать, ни пером описать (…) запах от цветка по всему саду, ровно струя бежит» (с. 588).
Этот цветок – тоже символ. Но символ чего? Мы вспоминаем красный цветок Гаршина: там он – воплощение разлитого в мире зла. Здесь другое: этот цветок так прекрасен, так чудесен, что он воплощает в себе всю красоту мира и высшее возможное на земле счастье.
Теперь вдумаемся немножко в то, что происходит. Совершенно очевидно, что отец находится в том зачарованном дворце и саду, в который попадает Психея. Совпадают даже такие детали, как внезапно появляющийся накрытый стол и ложе для ночного сна. Но откуда его дочь знает об аленьком цветке, который цветет только в этом саду? По-видимому, ей предначертано быть в этом саду. В этом – ее судьба. Сказочник никогда не говорит об этом прямо. Но мы, люди логики и рационального мышления, это чувствуем. Чувствовал это и Апулей. Апулей придал всему этому форму, которую мог придать античный человек. Такова воля богов, и воля эта высказана в предвещании, пророчестве. И хотя форма эта совершенно не фольклорна, то, что порождает мотив пророчества, заключено в самой сути сказочного сюжета.
Сравнение с «Амуром и Психеей» наводит еще и на другие размышления. Есть два мира: мир людской, мир дома, который рисуется начальной ситуацией. И есть другой мир, представленный в данной сказке волшебным дворцом и садом. У Апулея они разделены воздушным пространством, которое может преодолеть только бог ветров Зефир. В русской сказке они разделены непроходимым лесом. Но функция их одинакова. И лес, и воздушное пространство разделяют эти два мира, делают дальний мир неприступным. Он достижим только для тех, кому назначено там быть. Непроходимый лес раскрывается перед отцом девушки, для которой он, в сущности, прокладывает дорогу.
Но мы отвлеклись от нити повествования. Дальше рассказывается так:
Затряслись и руки и ноги у купца, и возговорил он голосом радошным: «Вот аленький цветочек, какого нет краше на белом свете, о каком просила меня дочь меньшая, любимая». И, проговорив таковы слова, он подошел и сорвал аленький цветочек. В тоё же минуту, безо всяких туч, блеснула молонья и ударил гром, инда земля зашаталася под ногами, – и вырос, как будто из земли, перед купцом зверь не зверь, человек не человек, а так какое-то чудище, страшное и мохнатое, и заревел он голосом дикиим: «Что ты сделал? Как ты посмел сорвать в моем саду мой заповедный, любимый цветок?» (с. 588).
Купец объясняет, зачем ему нужен аленький цветок, и тогда чудовище требует, чтобы купец прислал одну из своих дочерей.
Отличие от «Амура и Психеи» состоит в том, что у Апулея хозяин сада – не чудовище, а Амур, прелестный юноша. Здесь же соблюдена фольклорная традиция. Хозяин – чудовище. Но у ключницы Пелагеи есть другое отступление от сказочного канона. Чудовище требует себе не жену, а товарища, т. е. здесь отрицается наличие брачных отношений, которые у Апулея, наоборот, подчеркнуты. Совершенно очевидно, что ключница Пелагея, рассказывая эту сказку детям, и будучи сама, очевидно, натурой мягкой и деликатной, изменила этот момент. Сказка от этого пострадала, ибо настоящая народная сказка никогда не боится называть вещи их именами, но изменение это делает честь тактичности сказительницы.
Сделка между чудовищем и отцом девушки представляет собой запродажу. Такая запродажа имеется в системе различных сюжетов («отдай то, чего в доме не знаешь»). Запродажа в данном случае перенесена в волшебный сад. Это случай уникальный, необычный и, пожалуй, не совсем удачный. Отец вынужден согласиться.
Девушка попадает в этот сад иначе, чем ее отец. Чудовище дает ему с собой перстень, и как только она его надевает, она оказывается в волшебном саду. Вновь очень подробно описываются все чудеса. Чудовище с ней изъясняется. Сперва на стене появляются огненные слова: «Довольна ли госпожа моя своими садами и палатами, угощением и прислугой?» (с. 595). Но потом она просит его говорить с ней своим голосом. Он это исполняет, у него страшный голос, но она его не пугается. Так некоторое время идет спокойная жизнь.
Осложнение начинается примерно так же, как у Апулея:
Захотелось молодой дочери купецкой, красавице писаной, увидеть своими глазами зверя лесного, чуда морского, и стала она его о том просить и молить (с. 597).
У Апулея такое желание внушено Психее ее злыми сестрами, но здесь это желание появляется само собой, как естественное следствие дружеского общения между нею и «лесным зверем, чудом морским». Он не хочет ей показаться, но уступает ее просьбе. Выглядит же он так:
Да и страшен был зверь лесной, чудо морское: руки кривые, на руках когти звериные, ноги лошадиные, спереди-сзади горбы великие верблюжие, весь мохнатый от верху до низу, изо рта торчали кабаньи клыки, нос крючком, как у беркута, а глаза совиные (с. 599).
Девушка теряет сознание. Мы ожидаем, что произойдет катастрофа, зверь исчезнет, как исчезает Амур. Но в данной сказке не так. Придя в себя, девушка слышит, что зверь плачет, и русская Психея поступает совсем не так, как поступает Психея римская, раненная стрелой Купидона.
И стало ей жалко и совестно, и совладала она с своим страхом великим и с своим сердцем робким девичьим, и заговорила она голосом твердым: «Нет, не бойся ничего, мой господин добрый и ласковый, не испугаюсь я больше твоего вида страшного, не разлучусь я с тобой, не забуду твоих милостей; покажись мне теперь же в своем виде давишнем; я только впервые испугалася».
Так неожиданно в сказке обнаруживается душа девушки, девушки доброй и жалостливой. Нам может показаться это противоестественным. Но в аксаковском варианте из такой снисходительности потом развивается уже другое чувство.
Происходит же это так: ей снится, что отец ее нездоров. Она отпрашивается домой. Зверь дает ей кольцо, которое мгновенно доставит ее домой и обратно, и дает ей сроку – три дня и три ночи, и ни часу больше. Если она в этот срок не вернется, зверь умрет с тоски. Дома завистливые сестры переставляют часы, она опаздывает на час и видит зверя мертвым, причитает над ним, роняет на него слезы, убивается. И происходит чудо: сверкает молния, гремит гром. Она теряет сознание, а когда приходит в себя, видит себя на престоле, ее обнимает царевич. Это не кто иной, как зверь. Он был заколдован, и только любовь девушки могла ему вернуть человеческий облик. Сказка кончается свадебным пиром.
Сказка эта не приобрела той всемирной известности, какую приобрела сказка Апулея. Но, сравнивая эти две сказки, мы не можем не отдать предпочтения скромной русской народной сказке. Кое-что в сказке ключницей Пелагеей искажено против народного оригинала. Но вырисовывается образ русской Психеи, которой не нужна стрела Амура, чтобы обрести настоящую любовь, несмотря ни на какие препятствия.
Сказка Апулея отличается от русских сказок тем, что в ней супруг исчезает, и Психея отправляется его искать. Сказка об исчезнувшем супруге, собственно, – другая сказка. У Апулея они контаминированы. В русской фольклорной традиции поиски исчезнувшего чудесного супруга составляют сюжет особой сказки, которая возможна в разных формах. Наиболее прекрасная из них – сказка о Финисте – Ясном соколе. Аарне, а вслед за ним и Андреев и Томпсон, считали ее особой сказкой, отличая ее от «Амура и Психеи» (тип 432).
Перехожу к рассмотрению сказки о Финисте – Ясном соколе. Финист = Феникс – бессмертная птица. В старости она себя сжигает и из пепла восстает более прекрасной и молодой. В сказке не так. Откуда имя попало к русским, неясно. В сказке оно устойчиво. Сказка очень популярна (есть 10 вариантов[937]), распространена по всему миру, в Европе известна начиная с XIV века[938].
Я рассмотрю эту сказку по первому афанасьевскому варианту (Аф. 234; всего у него два), в отдельных случаях буду привлекать варианты по другим источникам.
Исходная ситуация – старик и три дочери. Старшие – щеголихи, «а меньшая все о хозяйстве радела». Эта деталь интересна тем, что в дальнейшем младшая дочь получает дары без испытания. Она изначально совсем другая, чем ее сестры. Отец уезжает в город, старшие просят привезти наряды, а младшая – «перышко Финиста – Ясна сокола». Здесь возникает тот же вопрос, что и в сказке об Аленьком цветочке. Откуда она знает о Финисте? Это вопрос общесказочной иррациональной поэтики. Мы увидим, что в вариантах есть попытки рационализировать этот момент.
Что такое это перышко, и почему девушка о нем просит, пока неясно, но выясняется очень скоро.
Как добывается перо? В афанасьевском варианте добыча совершается очень просто. Отец встречает старика, который несет коробочку, а в этой коробочке – перышко Финиста. Отец покупает эту коробочку за 1000 рублей и привозит ее домой. Мы ясно чувствуем, что мотив добычи пера упрощен и деформирован.
Сокровенные свойства этого перышка обнаруживаются сразу. Девушка уносит коробочку в светелку. «Перушко Финиста – Ясна сокола тотчас вылетело, ударилось об пол, и явился перед девицей прекрасный царевич». Таким образом, это перышко – часть целого. Представление, что тот, кто владеет частью человека, имеет власть над всем человеком, очень древнее. На нем основаны некоторые виды заговоров и колдовской практики. Достаточно иметь волосок или часть одежды человека, чтобы иметь власть над всем человеком. Жених здесь опять имеет животный облик. Но в отличие от «Аленького цветочка», где этот облик страшен, здесь облик привлекателен. Во всей лирике ясный сокол – метафора молодца. Что жених или вообще один из супругов имеет животный облик – это очень распространенный сказочный мотив (ср.: «Царевна-лягушка»). Он может быть объяснен из тотемических представлений.
В отличие от «Аленького цветочка» и «Амура и Психеи» сожительство происходит не в чудесном дворце и саду, а в доме невесты. Это также характерно не только для этого сюжета. В сказке о Царевне-лягушке жена-лягушка проживает в доме царевича.
Очень интересный вариант имеется у Афанасьева. Здесь девушка просит привезти ей не перышко, а аленький цветочек. Отец его привозит, но дальше оказывается, что этот цветочек есть эквивалент перышка. Когда его ставят в воду на окно, прилетает Финист. Можно предположить, что и цветочек есть часть жениха-чудовища, а по существу, – царевича. Это можно исследовать специально. В сказке такие связи представляются таинственными, и в этой таинственности – одна из прелестей сказок. Между тем в фольклоре можно встретить попытки рационализации некоторых элементов сказки. Так, сказочник ставит себе иногда тот же вопрос, который ставит современный читатель: откуда девушка знает о Финисте? Во втором афанасьевском варианте (№ 235) старик спрашивает дочь: «Да ты разве его знаешь?» «Знаю, знаю, батюшко! В прошлое воскресенье он у обедни был, все на меня смотрел; я и говорила с ним. Ведь он любит меня, батюшко!» Это явное и полное нарушение сказочной поэтики.
Действие на некоторое время приостанавливается. Девушка счастлива с Финистом. Но на сцену выступают старшие сестры. Они подслушивают и подсматривают, видят, что Финист прилетает через окно. Чтобы разрушить это счастье, они делают так. «Вечером, когда на дворе совсем стемнело, подставили лестницу, набрали острых ножей да иголок и натыкали на окне красной девицы». Сокол бьется, не может попасть, ранит себе крылья и улетает с такими словами: «Прощай, красная девица! Если вздумаешь искать меня, то ищи за тридевять земель, в тридесятом царстве. Прежде три пары башмаков железных истопчешь, три посоха чугунных изломаешь, три просвиры каменных изгложешь, чем найдешь меня, добра молодца».
Эта деталь интересна в историческом отношении. Она отражает некоторые черты древнего похоронного обряда. Предполагалось, что умерший странствует пешком, в иной мир. Поэтому ему клали в могилу посох, на который он мог бы опираться, прочную обувь, которая с наступлением железного века становится железной, наконец, давали с собой хлеб. Каленый хлеб по аналогии с чугунным посохом и железной обувью есть субститут имевшего здесь когда-то место обычного хлеба. Девушка отправляется в странствие.
Вся эта часть есть завязка. Беда, отправление в поиски – ее основные элементы. Мы ждем, что героиня теперь подвергнется испытанию и получит волшебные средства. Но наши ожидания сбываются только частично. Она по дороге видит избушку, а в ней – старушка. Старушка ее выспрашивает и без всякого испытания награждает ее. Это повторяется трижды. Испытание здесь явно выпало. Оно стало ненужным потому, что слушатель уже знает, кто эта девушка. Изношенная обувь и прочее могут рассматриваться как эквивалент испытания. Первая старушка дарит ей «серебряное донце, золотое веретенце, станешь кудель прясть – золотая нитка потянется». Вторая дарит «серебряное блюдо и золотое яичко», а третья – «золотое пялечко да иголочку: ты только пялечко держи, а иголочка сама вышивать будет». В вариантах называются другие вещи, но характер их везде одинаков. Это не волшебные предметы, это диковинки, но при помощи этих диковинок добывается искомое.
Третья старушка сообщает также местопребывание Финиста. В данном варианте он совсем близко: он женился на дочери просвирни, и старуха советует девушке поступить к этой просвирне в служанки. В других вариантах происходит более сказочное: Финист – за тридевять земель (это больше подходит к изношенной обуви и проч.). «Вот и сине море – широкое и раздольное – разлилось перед нею, а там вдали как жар горят золотые маковки на теремах белокаменных. „Знать, это царство Финиста – Ясна сокола“, – подумала девушка» (Аф. 235).
Наступает заключительное действие. Девушка находит жену Финиста и соблазняет ее первой диковинкой: садится прясть за золотое веретенце. Жена Финиста хочет купить эту диковинку. Но девушка ее не продает, а требует совсем другое: «Позволь с твоим мужем ночь перебыть». Жена соглашается, так как замышляет опоить Финиста сонным зельем. Так все и происходит. Девушка впущена к беспробудно спящему Финисту. Девица плачет над ним, и это один из самых трогательных и прекрасных моментов этой сказки. Приведу это место текстуально по первому варианту Афанасьева:
«„Проснись, пробудись, Финист – Ясный сокол! Я, красна девица, к тебе пришла, три чугунных посоха изломала, три пары башмаков железных истоптала, три просвиры каменных изглодала, да все тебя, милого, искала!“ А Финист спит, ничего не чует, так и ночь прошла».
В этой сказке словесно ничего не говорится о любви. Дается образ девушки, верной своей любви и ради нее способной на величайшие жертвы. Она разлучена по злой воле, и судьба ее трагична и вызывает глубокое сочувствие. Образ девушки в этой сказке – один из наиболее прекрасных во всем русском сказочном эпосе.
Так повторяется трижды. На третью ночь горячая слеза падает ему на щеку, и он внезапно пробуждается. Дальше очень коротко. «Сговорились и ушли от просвирни». Просвирня пробует их догнать на своих лошадях, но их и след простыл.
Дома происходит венчание, но до этого сказка дает еще один эпизод, избыточный с точки зрения композиции или развития сюжета, но внутренне необходимый. Этот момент можно назвать «преображением». По свисту Финиста являются платья, уборы и золотая карета, сам он превращается в царевича, и так они едут в церковь. Их никто не узнает. Это происходит трижды. После третьего раза их узнают, и теперь они венчаются.
Для чего нужен этот последний эпизод – момент преображения? В нем выражена некоторая очень глубокая и прекрасная сказочная философия. Вещи, а также и люди представляются внешне совершенно не тем, чем они есть на самом деле. Есть несоответствие между внешним видом и внутренним содержанием. Самое невзрачное, скромное, последнее, всеми презираемое существо – оно-то и обладает внутренней красотой. Это – общесказочный сюжет. Таков Иван-дурак, Иван Запечник, такова Золушка, такова гонимая всеми падчерица. Такова и героиня этой сказки. Эта героиня обычно не имеет имени. Но наступает момент, когда внутренняя красота как бы прорывается и принимает свою настоящую, теперь уже видимую всем прекрасную оболочку. Так и героиня данной сказки, выдержав все испытания, показав всю красоту и силу своей души, превращается в царевну.
Это несоответствие между внешним видом и сущностью пронизывает, по сказке, и мир вещей. Этот мир не таков, каким он представляется. Вещи могут содержать в себе необычайную, скрытую от всех силу. Мы уже говорили, что в сказке каждый предмет может быть волшебным. Так и аленький цветочек – вовсе не цветочек только. В нем воплощена красота мира и красота человеческого существа. Вся трудность добычи цветка состоит в том, что он должен быть самым красивым, самым прекрасным во всем мире, краше его на свете нет. Именно такой цветок заказывает дочка, такой цветок ищет ее отец, такой цветок она прижимает к сердцу и целует, когда получает его. Но этот цветок – не только цветок. Он таинственно связан с тем зверем, а, по существу, царевичем, который ей сужден. Он как бы вместилище души его. Мы уже говорили, что здесь отражены анимистические представления о душе, о том, что душа может скрываться в растении или животном. Рудименты этого представления сохранились и в других мотивах: такой душой может обладать не только антагонист героя, но и сам герой. Это же касается и образа Финиста, за которым кроется царевич. Воплощением его может быть не только птица, но даже перышко. Обладая аленьким цветочком или перышком Финиста, девушка уже обладает тем, кого этот цветок или это перышко представляют. Вот как это выглядит текстуально: «А перо-то было волшебное, то был царский сын».
Эти остатки тотемизма не могли бы сохраниться, если бы не соответствовали мировоззрению или мироощущению сказочника, согласно которому видимый нами будничный мир есть оболочка чего-то прекрасного, что хоть в сказке вдруг может себя обнаружить.
Так, исторически и философски, может быть разрешена одна из загадок, задаваемых нам сказкой о Финисте – Ясном соколе.
Но есть еще ряд других загадок. Мы говорили, что представление о двуплановости мира соответствует мироощущению сказочника, хотя бы в мечте. Но есть в этой сказке детали, которые не соответствуют современному сознанию и современной морали человека. Чем, например, объяснить, что герой ее, Финист, не только покидает ни в чем не повинную девушку, но еще и женится на другой, которую он, в свою очередь, тоже бросает и возвращается к первой. C точки зрения современной морали такой поступок отнюдь не вызывает сочувствия. Между тем в самой сказке никогда, ни в одном варианте нет даже тени осуждения. Впрочем, в одном варианте (Худ. 39) мы находим некоторую попытку хотя бы частичной реабилитации героя. После трех ночей и узнавания девушки он собирает совет (здесь он царь) и говорит: «Послушайте, добрые гости! Которая для меня жена вернее: которая меня за радости предает, или которая шла, отыскивала меня, трои чоботы износила, три плуга изломала, три железных просвиры изглодала?» Жену привязывают к хвосту жеребца. «А с этой тут же свадьбу задал». Однако этот случай – единственный, но даже здесь вступление в брак после жизни с девушкой не осуждается. Виновата плохая жена, а не он, что женился на другой.
Объяснение мы должны искать в реальной истории семейных отношений и форм заключения брака. Подробнее об этом говорится в книге «Исторические корни волшебной сказки», и к этой книге я отсылаю интересующихся. Здесь дело именно в подробностях, краткое, схематичное изложение сути дела не будет казаться убедительным. Но для ориентировки все же скажу, что при родовом строе как юноши, так и девушки должны были иметь два брака. Брачная жизнь начиналась не в семье, дома, а в отдаленном святилище, где девушка становилась как бы женой бога. Таков прообраз сказочного дворца, в котором девушка живет с чудовищем, которое одновременно есть существо божественного порядка и существо человеческое. Здесь она как бы получает брачное посвящение. Вернувшись домой, она могла вступить в постоянный брак и основать семью. Но с развитием парной семьи такой порядок коллидировал с ее интересами, не допускающими иного сожительства, кроме брачного. Так создается сюжет о том, что муж-зверь или муж-бог не сменяется человеком, а становится им, превращается в постоянного мужа героини. Так создается сюжет об Амуре и Психее, разновидность которого – сказка о Финисте. Но, повторяю, в таком коротком изложении это объяснение не может еще удовлетворить.
В сказке о Финисте есть вещи, которые и по сегодняшний день не поддаются никакому историческому, историко-этнографическому или историко-социальному объяснению. Это мотив трех купленных ночей, когда к спящему юноше является его жена и возвращает себе его. Может быть, этот мотив и будет объяснен, но пока объяснения нет, и ученые фольклористы не очень над этим задумываются.
‹Знакомил с сюжетами. Для чего? Важность сюжетики. Чтобы знали сказки. Красота. В свете закономерностей сравнительное изучение (Апулей – Аленький цветочек – Финист). Попутные мелкие наблюдения.›
Я хотел бы, уже совсем коротко, остановиться еще на одной сказке, включающей мотив трудных задач: это сказка о жар-птице, в формальном отношении одна из наиболее совершенных и интересных сказок (тип 550, Аф. 168). Она очень популярна на Востоке и в Западной Европе и меньше у нас. Андреев знал только четыре русских варианта ее, к 1957 году их было известно уже 12[939]. Лучший вариант этой сказки у Афанасьева. Известны литературные обработки ее В. А. Жуковским и H. М. Языковым. Оба они использовали, однако, немецкий текст братьев Гримм, русские тексты им были, по-видимому, неизвестны. Текст Афанасьева восходит к лубочному изданию XVIII века и заимствован им из анонимного сборника «Дедушкины прогулки…»[940]. Лубочные издания отличаются особым витиеватым искусственным книжным стилем, по художественности они далеко уступают непосредственно рассказанным народным сказкам, но в числе этих лубочных сказок попадаются истинные перлы, и один из них сказка о жар-птице.
У царя три сына. У него прекрасный сад, «и была у царя одна яблоня любимая, и на яблоне росли яблочки все золотые». На эту яблоню по ночам летает жар-птица, «на ней перья золотые, а глаза восточному хрусталю подобны» (Афанасьев, 1957, II, 415, № 168). Царь обещает престол тому из сыновей, кто поймает эту птицу живую. Старшие, как всегда, просыпают и ничего не видят, а младшему удается ухватить ее за хвост. Но она вырывается, и в руках у него остается золотое перо. «Это перо было так чудно и светло, что ежели принесть его в темную горницу, то оно так сияло, как бы в том покое было зажжено великое множество свеч». Два старших один за другим отправляются искать жар-птицу, а после них отпрашивается и младший. Мы ожидаем, что он будет подвергнут испытанию и получит волшебное средство или волшебного помощника. Но наши ожидания сбываются не совсем. Он наезжает на подорожный столб с такой надписью: «Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден; кто поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется».
Мотив подорожного столба было бы интересно исследовать специально. Он встречается и в сказке, и в былине, но трактовка его очень различна как по жанрам, так и внутри них. В данной сказке он заменяет испытание, функционально соответствует ему. Куда поедет герой? Герой рассуждает очень рационалистически, вовсе не по-сказочному. «Иван-царевич прочел эту надпись и поехал в правую сторону, держа на уме: хотя конь его и убит будет, зато сам жив останется и со временем может достать себе другого коня». Здесь сказочник, рационалист XVIII века, приписывает герою свои собственные взгляды. Истинный герой всегда едет по дороге смерти, встречает смертельную опасность и справляется с ней. В данном случае герой думает о своей собственной жизни. Во исполнение предсказания набегает огромный серый волк, разрывает коня надвое и исчезает. Испытание, казалось бы, не выдержано. Но сказочник думает иначе. В руки героя должен теперь попасть волшебный помощник или волшебное средство. Рассказывается это так: «Вдруг нагнал его Серый Волк и сказал ему: „Жаль мне тебя, Иван-царевич, что ты так изнурился, жаль мне и того, что я заел твоего доброго коня. Добро! Садись на меня, на Серого Волка, и скажи, куда тебя везти и зачем?“». Нам ясно, что момент испытания и получения волшебного помощника здесь деформирован. Что показывают варианты? Варианты подтверждают нашу догадку. У H. Е. Ончукова волк явно связан с мотивом благодарных животных. «Волк говорит: „Я тебя съем“. А он (царевич) говорит: „Не ешь, я тебе годен буду“. Ну, потом сел он на волка и в царство поехал» (Ончуков, 1908, № 88). В такой форме этот мотив не имеет смысла (чем же Иван-царевич может пригодиться волку?), но сказочника это не останавливает, он просто спутал мотив благодарных животных.
Есть варианты, в которых действие развивается так же, как у Афанасьева. Но есть и другие. Так, в цитированном варианте на столбе написано: «Кто поедет вправо, тот одно счастье найдет, кто влево – тот два счастья найдет, а кто прямо – тот несчастье найдет». Умные братья едут по счастливым дорогам, а младший – по дороге несчастья, но именно он находит счастье. Такая трактовка точнее соответствует сказочному канону. В дальнейшем сказка в афанасьевском варианте развивается беспрепятственно. Волк приводит Ивана-царевича к тому саду, где в золотой клетке живет жар-птица. Волк приказывает Ивану взять птицу, но не брать клетки. Но Иван, конечно, нарушает этот запрет. К клетке привязана струна, раздаются стук и гром, караульные его ловят и приводят к своему царю. Царь готов простить его, если Иван добудет ему златогривого коня. Волк приводит его к тем конюшням, где живет златогривый конь, и все, как по нотам, повторяется снова. Волк запрещает брать золотую узду, что висит на стене. Иван-царевич опять не слушается, опять звучит струна, повторяется весь диалог с царем, владельцем коня, который готов его простить, если он добудет для него королевну Елену Прекрасную. Но в третий раз действие не может развиваться так, как в первые два. Оно должно увенчаться успехом. На этот раз волк сам похищает царевну. Она и царевич садятся на волка и едут.
Выражаясь языком сказки, дальше происходит следующее: «Иван-царевич, сидя на Сером Волке вместе с прекрасною королевною Еленою, возлюбил ее сердцем, а она – Ивана-царевича» (Афанасьев, 1957, I, 419). Теперь обмен Елены на коня уже невозможен: Елену надо привезти домой. Выручает волк. Он обращается Еленой, Иван-царевич его отдает и получает златогривого коня, а затем волк опять превращается в волка, и они едут дальше. Жар-птица также добывается при помощи обмана: волк обращается конем, и Иван-царевич получает жар-птицу. Они возвращаются домой, волк исчезает, и все могло бы быть хорошо, но, подъезжая к родному городу, Иван и Елена садятся отдохнуть. Это шитый белыми нитками обычный сказочный мотив. Герой засыпает специально для того, чтобы его можно было обмануть. Как раз к этому моменту, ничего не достигнув, возвращаются старшие братья. Они забирают у него Елену, коня и жар-птицу, а Ивана-царевича разрубают на мелкие части. Откуда ни возьмись появляется волк, ловит ворона и заставляет его добыть живой и мертвой воды, оживляет Ивана-царевича, истина разъясняется. Братьев сажают в тюрьму, Иван женится на Елене, и сказка кончается не совсем трафаретным, и словами: «А Иван-царевич женился на прекрасной королевне Елене и начал с нею жить дружно, полюбовно, так что один без другого ниже единой минуты пробыть не могли».
По простоте, прозрачности, стройности своей композиции этот русский вариант сказки о жар-птице – лучший из всех мировых вариантов. C точки зрения сравнительной в нем есть некоторые дефекты, но они заметны только специалисту-исследователю. В западноевропейских вариантах волк – заклятый царевич, отчего сюжет отяжеляется и усложняется. Русские же варианты отличаются необычайной простотой.
Правда и кривда (А 613, Аф. 115–122). Это одна из самых популярных русских сказок. В ней нет задачи, высказанной словами, но есть задача по существу. Сказка популярна не только у русских, но и во всем мире. Известна она была уже в Средние века, но, по-видимому, она много древнее. Сюжет ее был обнаружен на древнеегипетском папирусе. Сказка эта интересна тем, что в ней прямо и непосредственно выражена известная философия, что в сказке встречается довольно редко, так как философия ее обычно вытекает из сюжета и характера действующих лиц, но никогда прямо не высказывается. Остановлюсь коротко на этой сказке в той форме, в какой она имеется в первом варианте Афанасьева. Сказка эта занимает как бы промежуточное положение между сказками волшебными и новеллистическими.
‹Жили два мужичка.
Аф. 118, Сит.
«Два крестьянина: Иван да Наум».
Аф. 115, Сит.
«Двоя нашей братьи мужичков, бяднеющие-пребяднеющие».
Аф. 116, Сит.
«Жили два купца: один кривдой, другой правдой».
Аф. 115, Герш.
«Адин-ат жил каё-как, калатился всеми неправдами, гаразд был, знаш, на абманы, и приворнуть…»
Такое начало нетипично для волшебной сказки. Они спорят, кто из них прав.
Аф. 116 Спор
«Послушай, Правда, – сказал раз Кривда. – Ведь кривдою жить на свете лучше! – „Нет!“. – „Давай спорить?“. – „Давай“».
Аф. 115 Спор
Один-от говорит: лучше жить кривдой; а другой-от говорит: кривдой век прожить не сможешь, лучше жить как ни есть, да правдой.
Они решают выйти на дорогу и спрашивать встречных, как лучше жить – правдой или кривдой. Тут же иногда заключают сделку.
О. 158[941] Пари
«Если до трех раз скажут, что кривдой жить лучше, то у Правды Кривда глаза выколет».
Иногда, впрочем, никакой сделки не заключается. Дальше следуют встречи. Встречи самые разнообразные, и интересно, что вариантов совсем нет. Каждый сказочник по-своему оформляет этот мотив, исходя из своего житейского опыта.
Аф. 115 Встречи
1) Купец: «Жил правдою, да плохо; а теперь живу кривдою, кривда лучшей».
2) Мужичок: «…правдою куска хлеба не наживешь!».
3) На третьей встрече им сказали то же самое.
Аф. 115 Советчики
1) Купец: «Нас обманывают, и мы, слышь, обманываем».
Аф. 115
2) Барский мужичок: «Правдой век прожить не сможешь, кривдой жить вольготней».
Аф. 115
3) Поп: «Вот нашли о чем спрашивать. Знамо дело, что кривдой. Какая нонче правда? За правду, слышь, в Сибирь угодишь, скажут – кляузник».
Аф. 116 Встречные
1) Писарь: «В наше время лучше жить кривдою».
2) Судья: то же.
3) Нет.
Аф. 158 Встречные
1) Выгнанная собака.
2) Выгнанная лошадь.
3) Мужик: «Правды-то теперь на земле и в слыхах нет, а если которая еще путается тут, то в лаптях ходит».›
Мужик, купец, писарь – все говорят, что кривдой жить лучше. После этого Кривда обычно ослепляет Правду по уговору. Но иногда никакого уговору нет. У Афанасьева (№ 115) дело происходит так. Правда и Кривда в лесу, им голодно. У Правды нет ничего съедобного, а запасливый Кривда имеет хлеб. Правда просит у него кусок хлеба, и Кривда ему дает сперва один кусок, а потом другой, и за первый кусок выкалывает ему один глаз, а за второй – другой. Эта форма встречается довольно часто. Она для современного слушателя художественно мало убедительна: зачем же Правда подставляет глаз, соглашается за хлеб отдать свои глаза? Но сказочник думает иначе. Ему нужно показать всю глубину преступности Кривды: он не может бескорыстно поделиться хлебом. За хлеб он выкалывает глаза. Однако можно понять, почему некоторые сказители рассказывают это по-другому. Ослепление с самого начала входит в сделку: кто окажется неправым, тот будет ослеплен. В вятской сказке[942] действующие лица – два купца. Один торгует хорошо, другой – плохо. Этот последний ослепляет своего соперника из зависти.
Но как бы то ни было, Кривда торжествует. На земле правды нет. Кривда прав, а Правда – слепой, брошенный, один бродит в лесу, натыкается на деревья и находится на последней ступени унижения и несчастья. Но торжество Кривды мнимое и временное. Сказочник не может допустить торжества Кривды. Наступает ночь, и Правда садится на пень или ложится на ночь под дерево, дуб или сосну, или лезет на дерево, чтобы переночевать там в безопасности от зверей. К этому дубу слетаются черти. Они хвастаются своими черными делами («кто какие козни устроил»). Один хвастает, что он женил двоюродного брата на сестре, другой – что он остановил воду, от которой работала мельница, третий – что он заставил Кривду ослепить Правду, наконец, один из них хвастается тем, что он вселился в женщину – царевну или купеческую дочь и по ночам ее мучает (вампир). Список этих злодеяний довольно разнообразен – нам нет необходимости исчерпать его. Но тут же черти, или «окаяшки», окаянные, нечистые, изобличают друг друга. Оказывается, все эти дела люди могут исправить: зрение можно себе вернуть, если потереть глаза росой из-под дуба, или «стоит потереть тутошней травой – глаза опять будут» (Аф. 117), или надо умыть их из гремучего ключа (Аф. 115) и т. д. Царевну тоже можно вылечить, причем способы довольно разнообразны. Надо, например, приложить к ее груди икону Смоленской Божьей Матери (Аф. 115), «поймать лягушку, изжарить, отдать ей съесть, здрава будет» (Худ. 47)[943], достать особый цветок, «жар-цвет» (Аф. 116), причем сказочник добавляет: «Это такой цвет, который когда цветет – море колыхается, и ночь бывает яснее дня: черти его боятся». Также черти говорят о том, как можно пустить воду или защититься от всяких других пакостей, которые они творят.
Правда все это слышит. Дальнейшее ясно: он возвращает себе зрение, он исправляет зло, учиненное чертями: пускает воду, излечивает царевну и в большинстве случаев получает ее руку (3-P[944] в скрытой форме), но иногда отказывается от царевны и получает много денег. Во всех случаях Правда торжествует, герой начинает хорошо жить.
Но этого еще мало. Кривда должен быть наказан. Правда возвращается домой исцеленный и богатый (иногда он воцаряется), встречает Кривду и все ему рассказывает. Кривда отправляется к тому же дубу, где собираются черти, но они его обнаруживают и наказывают за подслушивание. «Они его разорвали на мелкие кусочки» (Аф. 116). «Так и выходит, что правдою-то жить лучше, чем кривдою» (Аф. 116).
Сказки о гонимой падчерице. Я рассмотрел некоторые сказки, в состав которых в разных формах входят трудные задачи. Морфологического анализа я не давал – не это составляло цель изложения. Он не во всех случаях легок, но во всех возможен.
Перехожу теперь к другой группе сказок, в которых нет ни боя с противником, ни трудных задач, так или иначе связанных со сватовством и браком. Основным элементом этих сказок становится испытание, в особенности испытание девушки или детей. Сказки эти коротки. Испытание, как мы знаем, имеет место, как правило, сразу после завязки. Можно сказать, что эти сказки не идут дальше испытания, награждения и возвращения.
Сюда относятся, например, сказки об уведенной в лес падчерице. Баба-яга, Морозко, Леший, Медведь или другие существа ее испытывают и награждают, а родные дочери старухи наказываются. Об этих сказках я говорил, когда вообще рассматривал функцию испытания и награждения, и сейчас повторяться не буду. В этих сказках вырисовывается образ кроткой, терпеливой, но выносливой и сильной духом девушки и противоположный ей образ – заносчивых, ленивых, наглых и думающих только о своем благополучии родных дочерей старухи.
Золушка. Иной тип этой группы представляет собой «Золушка» (тип 510 А). Здесь также действуют мачеха, ее родные дочери и падчерица, но, в отличие от предыдущих, падчерица не уводится в лес, все действие происходит на месте. Испытание происходит в самом доме. Мачеха задает падчерице всякие невыполнимые задачи (отобрать зерно из золы и т. д.), которые она выполняет благодаря помощи голубей. Эти голуби появляются внешне как будто случайно, их помощь ничем не мотивирована, но она мотивирована характером героини, ее кротостью, добротой, ее внутренней красотой. Именно этим образом, этой внутренней женской красотой сказка так привлекательна, и потому она так распространена и популярна.
Во многих вариантах Золушка имеет потустороннего помощника – покойную родную мать. Девушка ходит плакать на могилу матери, и там она находит красивые платья, уборы, в которых появляется на царском балу. Здесь отражен общесказочный закон некоторого первоначального несоответствия внешнего облика и внутреннего значения. Слово «Золушка» связано с понятием «зола». Кстати, в русской народной сказке она именуется Замарашкой, а не Золушкой. Золушка – это перевод с немецкого Aschenbrödel от Asche – «зола» или французского и английского Cinderella от французского cendre – «зола» и английского cinder – «зола, шлак, догорающие угольки». По-чешски она именуется «Попелюшка» (Popeluska), по-сербохорватски – «Попелюга» (Popeljuha), по-болгарски – «Пепелешка», по-польски – «Попелюха» (Popielucha) (Bolte – Polivka, 1, с. 183). В русских сказках мужским эквивалентом этого имени служит «Иван Попелов» – имя героя, который до совершения своих подвигов валяется на печи и вымазан в саже и пепле. Но Замарашка не валяется на печи. Она изгнана на кухню и делает там всю черную работу. Поэтому она грязная – Замарашка. Но это внешнее несоответствие в конце сказки всегда кончается преображением, трансформацией непривлекательного внешне героя или героини в красавицу-царевну или красавца-царевича. Так происходит и здесь. На сюжете я останавливаться не буду, так как считаю его известным. Сказка эта распространена по всему миру, записи ее весьма многочисленны. Ей посвящено несколько исследований. В 1951 году в Швеции на английском языке вышло специальное исследование всего цикла этих сказок под названием «Цикл Синдерелла»[945]. Еще в 1893 году появилась работа М. Э. Кокс, которая рассматривает весь комплекс родственных сюжетов, а не только один. Однако многие мотивы распространены шире, чем это знает Кокс. Царевич устраивает бал. Этот мотив характерен не только для сказок данного типа. Он есть, например, в сказке о Сивке-Бурке, Емеле-дураке и др. Бал или вечер всегда устраивается для того, чтобы отличить ложного героя от подлинного. В этом случае подлинный герой пользуется содействием волшебного помощника. В сказке о Емеле это щука, в сказке о Сивке-Бурке – конь, подаренный умершим отцом, в сказке о Золушке – умершая родная мать. На ее могиле она находит последовательно три чудесных платья, сияющих, как звезды, как месяц, как солнце. Мотив потерянной туфельки есть примета, по которой подлинный герой опознается. Так, Иван-дурак в сказке о Сивке-Бурке опознается по звезде на лбу, в сказке о Замарашке эту роль играет туфелька. Царевич женится только на той, кому впору потерянная туфелька, и ею оказывается Золушка. Таким образом, цикл сказок о Золушке принадлежит к разряду волшебных сказок в целом, и без этого она не может быть изучена и понята.
Буренушка. Косоручка. Близки к сказке «Золушка» сказки «Одноглазка, Двуглазка, Трехглазка», или «Буренушка» (тип 511, Аф. 100, 101). У мачехи две дочери – одноглазая и трехглазая. Падчерица двуглазая. Падчерице задают всякие невыполнимые поручения, мучают ее голодом. Ее посылают пасти скотину. Но у нее есть волшебная помощница – корова Буренушка. Как ей досталась эта корова, об этом сказка не говорит. По некоторым намекам в отдельных вариантах можно установить, что эта корова оставлена ей, как это имеет место в сказке о Золушке, умершей матерью. Сестры подсматривают, старуха велит корову зарезать. Но девушка хоронит какую-нибудь часть тела коровы (кишечку), из нее вырастает чудесное дерево с чудесными плодами. Проезжает царевич и видит это дерево. Он хочет жениться на девушке, которая сорвет плоды с этого дерева. Дерево поднимает свои ветки, когда к нему подходят злые сестры падчерицы, и опускает их, когда подходит она сама. Царевич женится на падчерице.
Я обещал рассмотреть сказки, в которых нет трудных задач. Собственно говоря, условие царевича жениться только на той, которая сорвет ему плоды с чудесного дерева, морфологически представляет собой предсвадебную трудную задачу. Это же можно сказать о туфельке в сказке о Золушке. Царевич женится только на той, которой подойдет туфелька.
Однако тематически более плодотворно в данном обзоре объединить все сказки о невинно гонимых в одну группу, хотя с точки зрения формальной такое объединение было бы спорным.
К группе о невинно гонимых относится еще знаменитая сказка о спящей красавице, в русском репертуаре более известная под заглавием «Волшебное зеркальце» (тип 709, Аф. 210, 211). Эту сказку я обхожу, так как она хорошо известна по обработке Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»). Балет П. И. Чайковского создан, однако, не по русской сказке, а по французскому тексту из сборника Ш. Перро.
Невинно гонимой может оказаться не только падчерица, но и сестра или жена. Она подвергается клевете, изгоняется из дому, терпит всяческие бедствия, но все удары судьбы, несправедливые гонения всегда кончаются полным торжеством гонимой.
Одна из этих сказок – «Косоручка», или «Безручка» (тип 706, Аф. 279–282). Сюжет ее сводится к следующему: живут брат с сестрой. Живут дружно. Но вот брат женится, и между двумя женщинами возникает вражда. Это очень обычная ситуация в крестьянских, и не только крестьянских, семьях. Начало совершенно реалистично. Но эту реалистическую семейную ситуацию мы должны считать поздним привнесением. Такие случаи вражды между членами семьи более характерны для баллад. Там клевета приводит к трагическому развитию сюжета. В сказке иначе. По-видимому, основной древнейший сказочный канон требует непременного изгнания из дома молодой девушки или женщины, а причина, по которой это происходит, привнесется позднее. Муж уезжает по делам и поручает надзор за домом не жене, а сестре. C этого момента ненависть принимает активные формы. Завязка имеет, таким образом, психологическую основу. Отъезд повторяется трижды, и трижды, в нарастающем порядке, жена клевещет на свою золовку. У Афанасьева в первый раз она портит мебель, во второй – рубит голову коню, а в третий раз рубит голову новорожденному младенцу. По возвращении мужа она оговаривает его сестру. Под предлогом поездки в церковь брат увозит свою сестру в лес и оставляет ее там. Вся эта сцена описана очень подробно. Сказочник умеет изображать нарастающий страх и ужас девушки, которая понемногу начинает понимать, что ее везут вовсе не в церковь, а на какое-то страшное дело. Брат сталкивает сестру с телеги, но она цепляется за края, и в этот момент он отрубает ей руки и уезжает.
Девушка остается в лесу одна. В некоторых вариантах она живет в нем несколько лет, дичает, с нее постепенно спадает от ветхости одежда, но у нее вырастают длинные волосы, и в них она кутается. В этой части сказка скрещивается с другой сказкой, называемой «Свиной чехол» (тип 510 В) и очень близкой «Золушке». Девушка живет в дупле или на дереве. Ее выслеживают собаки царевича во время охоты. Царевич берет ее с собой и женится на ней, несмотря на то, что у нее нет рук. Более специфично для данной сказки другое развитие: Косоручка выходит из леса и нищенствует. В нее влюбляется купеческий сын и женится на ней. Но сказка на этом еще не может кончиться. Надо еще, чтобы Косоручка исцелилась и была оправдана, а невестка наказана. Косоручка терпит новые бедствия. Ситуация повторяется. Родители мужа (или другие родственники) ненавидят ее за то, что она без рук, что их сын женился на безрукой нищенке. Муж уезжает, а тем временем у нее родится чудесный младенец: «По бокам часты звезды, во лбу светел месяц, против сердца красное солнце» (Аф. 279). Это чудо означает для слушателя, что мать – не простой, обыкновенный человек, а принадлежит какому-то иному миру. Злые родственники опять клевещут на нее. Отцу ребенка посылается известие, что она родила ребенка «половина собачьего, половина ведмежачего, прижила в лесу с зверями» (Аф. 279). Ответное письмо также подменивается. Родители привязывают младенца к груди матери и выгоняют из дома. Она бродит по миру. И происходит чудо. Приведу рассказ текстуально по Афанасьеву: «Вот она пошла, залилась горькими слезами, шла долго ли, коротко ли – все чистое поле, нет ни лесу, ни деревни нигде. Подходит она к лощине, и так ей напиться захотелось. Глянула в правую сторону – стоит колодезь. Вот ей напиться хочется, а наклониться боится, чтоб не уронить ребенка. Вот поглазилось ей, что будто бы вода ближе стала (т. е. вода в колодце поднялась). Она наклонилась, ребенок и выпал и упал в колодезь. И ходит она вокруг колодезя и плачет: как младенца достать из воды? Подходит старичок и говорит: „Что ты, раба, плачешь?“ – „Как мне не плакать? Я наклонилась к колодцу воды напиться, младенец мой упал в воду.“ – „Поди, нагнись, возьми его“. – „Нет, батюшка, у меня рук нет, одни локоточки“. – „Да поди, нагнись, возьми ребенка!“ Вот она подошла к колодезю, стала протягивать руки, ей господь и пожаловал – очутились целые руки» (Аф. 279). Она поднимает младенца и идет дальше. Неузнанная, она доходит до дома своего брата, откуда ее изгнали, и просится ночевать. Брат ее не узнает и пускает нищенку ночевать. Он просит ее рассказать какую-нибудь сказку, и она под видом сказки рассказывает все, что с ней произошло: сказка повторяется почти дословно. C точки зрения морфологии сказки – это один из видов разоблачения. Ребенка развертывают, «так всю комнату и осветило». Брат привязывает жену к хвосту кобылицы, которая мыкает ее в поле до смерти. Сестре дают тройку, она с торжеством приезжает домой. В афанасьевском варианте ее приезд не описывается.
‹Прочесть: Попович: Приповетка о девощи без руку. Београд, 1905. А. И. Яцимирский (подробная рецензия) // Изв. отдела русск. яз. и слов. Акад. наук, т. XVI, кн. 3, 1911, с. 328 и сл.›
Как я уже говорил, каждый фольклорный сказочный текст, как правило, обладает какими-нибудь дефектами, которые обычно сразу же ясны современному читателю или исследователю, но которых сказочник не замечает. Так обстоит дело с текстом Афанасьева. Схема этой сказки, выясняющаяся только из сопоставления вариантов, обладает высокой степенью художественного совершенства. Сказка эта в читающей среде, может быть, не так популярна, как «Золушка» или «Спящая красавица», но в народной среде она более популярна: «Золушка» (тип 510) известна в девяти русских вариантах; «Спящая красавица» (тип 709) известна в 18 русских вариантах; «Безручка» (тип 706) известна в 34 русских вариантах[946]. В русской литературе «Косоручка» не подвергалась в XIX–XX веках литературным обработкам. Но она имеется в многочисленных ранних западноевропейских обработках (В-P, 1, № 31), насчитывает 19 литературных обработок от XIII до XVI века. В западноевропейском фольклоре эта сказка также чрезвычайно популярна [947].
Другue группы сказок. Я не могу, конечно, характеризовать все русские волшебные сказки. Я могу остановиться только на некоторых категориях, группах их, иллюстрируя эти категории отдельными образцами. Обзор сюжетов, ознакомление с сюжетным составом поневоле оказываются куцыми, неполными, не отражающими всего сюжетного богатства русской народной сказки. Но полный обзор занял бы очень много времени, да это и не нужно.
Мое дело не перечислять сказки, а ввести в их понимание. Я укажу на некоторые наиболее популярные или наиболее значительные сюжеты русской волшебной сказки, причем назову их в порядке указателя сюжетов. Вот какие сказки я считал бы нужным назвать.
301. Три царства.
302. Кащеева смерть в яйце.
307. Девушка, встающая из гроба (сюжет использован Гоголем в «Вие»).
315. Притворная болезнь (звериное молоко).
325. Хитрая наука.
327. Дети у Бабы-яги.
400. Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа).
461. Марко Богатый.
465. Красавица жена.
519. Слепой и безногий.
545 В. Кот в сапогах.
555. Коток – золотой лобок (золотая рыбка, чудесное дерево).
560. Волшебное кольцо.
567. Чудесная птица.
707. Сказка о царе Салтане (чудесные дети).
К вопросу о древнейшей основе волшебной сказки
Перехожу к другому вопросу – о древнейшей основе и о происхождении волшебной сказки. Вопрос этот очень сложен. Этому вопросу посвящена книга «Исторические корни волшебной сказки». Не буду ее пересказывать, а изложу только некоторые итоги с добавлением дополнительных мыслей и наблюдений.
Вопрос этот очень сложен по разным причинам, но особенно потому, что при генетическом изучении сказки надо учитывать, что сюжет может быть древнее жанра. Сюжет может уходить своими корнями в миф. Первобытные люди не имели сказок. У них были только мифы. Отдельные мотивы, эпизоды, фабула могут отражать какие-то очень древние представления, которые были раньше, чем создалась сказка. Сказки еще нет, но те представления, те образы, те фантастические или реальные события, о которых она повествует, могли иметь место в досказочных образованиях или даже в действительности. Таким образом, вопрос делится на два: 1) как возник сюжет? 2) как возникла сказка?
Рассмотрим сначала первый из них. Он также делится на два: (1) вопрос об источниках и (2) вопрос о возникновении произведения.
Рассмотрим некоторые из таких древнейших элементов сказки, которые восходят к первобытным представлениям. Возьмем конкретный пример: змееборство.
О змее уже упоминалось. По представлениям многих народов при ранних формах земледелия змей есть хозяин водяной стихии – как земной, так и небесной. В сказке он живет в воде, а когда он поднимается, то за ним вода поднимается на три аршина. В этнографии такие существа именуются хозяевами стихий. Змей – хозяин водяной стихии. В былине о Добрыне-змееборце ясно, что змей управляет дождем:
Как в тую-то пору, в то время
Ветра нет, тучу наднесло,
Тучи нет, а дождь дождит,
Дождя-то нет, искры сыплются.
Летит Змеище – Горынище
О двенадцати змей о хоботах,
Хочет змей его с конем сжечь (Рыбн. 25).
Связь змея с дождем здесь совершенно ясна. Как властитель водяной стихии змей, дракон, как полагали, имел власть над дождем. Урожай зависит от воды. Поэтому, чтобы умилостивить хозяина водяной стихии, ему приносили дары и жертвы. На берега рек или озер выводили девушек и оставляли их там или топили. Они отдавались змею для пожирания или для супружеской жизни. Этот обычай засвидетельствован и был распространен там, где земледелие зависит от рек, т. е. в долинах Нила, Ганга, Евфрата и Тигра. Ясно, что тогда, когда этот обычай имел место, сказки о нем не могло быть.
Религиозно-мифологические представления о зависимости урожая от хозяев стихии постепенно, с развитием техники земледелия, должны были расшатываться, колебаться и исчезать. Обычай, который считался когда-то нужным и полезным, становился отвратительным. Стали создаваться рассказы о том, как девушка была отдана на съедение змею (или – позднее – как змей похитил девушку), но появляется смелый избавитель, который приобрел особые силы и способности, обладает или талисманами, или животными и который отыскивает змея, бросается с ним в бой, побеждает его и освобождает приносимую в жертву девушку. Если бы такой герой появился в то время, когда существовал обычай приношения жертвы змею, он был бы растерзан и уничтожен как величайший нечестивец, ставящий под угрозу основные средства существования, урожай. Сюжет змееборства рождается из противодействия обычаю или обряду, который когда-то считался священным и нужным, но стал страшным и ненужным. Сюжет змееборства возникает там, где имелись такие обряды и обычаи, на той стадии земледелия, когда первоначальные представления начинают исчезать. Впервые он появляется в мифах, в действительность которых верили. Герои их – боги и полубоги, культ которых чтили. Сюжет прослеживается в Античности.
Напомню миф о Персее и Андромеде. Аргосскому царю Акрисию предсказано, что его внук от дочери лишит его жизни и престола. У царя есть дочь Даная. Чтобы скрыть ее от мужчин, царь запирает свою дочь в высокой башне. Мы легко узнаем сказочный мотив запертой девушки, окруженной запретом. Но этот запрет ни к чему не приводит. Так, в сказке «Деревянный орел» царевич прилетает к девушке на орле. Его ловят и хотят казнить, но он улетает с места казни вместе с царевной. В греческом мифе дело происходит иначе. В мифе к Данае через окно проникает бог – сам Зевс в виде золотого дождя. (Этот момент изображен на знаменитой картине Рембрандта. Широко известна также картина Тициана.) Рождается сын (внук царя). Это Персей. Чтобы все же спастись от предсказания, царь сажает мать и сына (т. е. свою дочь и внука) в ларь и приказывает бросить этот ларь в море, совсем как в сказке о царе Салтане, где в бочке тоже находятся мать и сын. Даная обращается к морю, произносит заклинание: «Пусть смолкнет море, пусть уйдет страшная опасность». Теперь вспомним Пушкина:
А дитя волну торопит:
– Ты, волна моя, волна,
Ты гульлива и вольна;
Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли —
Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!
Ветер выносит ларь на берег острова как в мифе, так и в сказке. Миф известен в различных вариантах, как и сказка. По одному из них, Персей воспитывается на острове братом царя этого острова по имени Полидект. Полидект влюбляется в Данаю. Персей подрастает, и, чтобы отделаться от него, Полидект дает ему смертоносное и невыполнимое поручение. Сказковеды сразу узнают сюжет, в сказке злой царь отправляет героя из дому, чтобы овладеть его женой, в мифе – чтобы овладеть его матерью. В сказке герой – царевич, в мифе он сын бога Зевса. Поручение это состоит в том, чтобы он отрубил голову Медузе и принес ее царю. Я не буду входить в детали повествования. C Персеем происходят разные приключения, которые я опускаю. Однако мы ожидаем, что герой должен получить в руки волшебные дары: волшебное средство или волшебных помощников. Так оно и происходит. Персей – сын бога Зевса, и потому ему помогают другие боги – Гермес и Афина. Гермес дарит ему серп, Афина – зеркало, нимфы – крылатые сандалии, которые дают ему возможность летать, сумку и шлем бога подземного мира Аида, который делает человека невидимым, – шапку-невидимку.
Медуза – это страшилище. Вместо волос у нее змеи, изо рта торчат бивни, у нее железные руки и золотые крылья. Ее взгляд так страшен, что тот, на кого она смотрит, окаменевает. При помощи шапки-невидимки, зеркала (он не смотрит на нее прямо, а видит ее в зеркале) и других даров Персей отрубает голову Медузы. Опять опускаю детали. Персей, выполнив это поручение, не возвращается домой, как бы мы ожидали, а летит дальше. Рассказывается о главном его подвиге – об освобождении от змея девушки. Тут нужно еще добавить, что из тела Медузы, после того, как отрублена голова, выскакивает волшебный конь Пегас. Волшебный конь нам также хорошо известен из сказки, только добывается он там иначе. Персей летит дальше и прибывает в Эфиопию. Заметим кстати, что в мифе, в отличие от сказки, все действующие лица и все места, где происходит действие, имеют название. Это значит, как уже говорилось, что событиям приписывали реальность. Он видит прикованную к скале цепями прекрасную девушку. Она так хороша, что он сперва принимает ее за мраморное изваяние (греки свои изваяния окрашивали). Она совершенно неподвижна. Но, подойдя поближе, он видит, что из ее глаз текут слезы, – это не изваяние, а живой человек. Он спрашивает, кто она, и она сообщает, что она – Андромеда и рассказывает свою историю. Мать Андромеды похвастала, что она лучше, красивее нереид. Нереиды – дочери Нерея, морского старца, морские русалки, отличающиеся необыкновенной красотой. Нереиды разгневались, и за них заступился бог моря Посейдон. Он послал наводнение и всепожирающее рыбообразное морское чудовище. Оракул предвещал царю Эфиопии, что страна может быть спасена от чудовища и от наводнения, если царь отдаст свою дочь на пожирание этому чудовищу. Пока Андромеда все это рассказывает, поднимается волна и является морское чудовище. При помощи своих волшебных даров Персей побеждает чудовище (это описывается подробно), освобождает девушку и затем женится на ней. Обрадованный царь не только отдает ему дочь, но и уступает свое царство. Во всем этом мы узнаем сюжет сказки. Персей еще убивает соперника, бывшего жениха Андромеды, а затем с женой возвращается к своей матери Данае. Позже он неузнанный прибывает к своему деду, который некогда изгнал его вместе с матерью. Пророчество сбывается. Персей случайно убивает деда и становится его наследником. От царства в стране своего тестя он отказывается. Так кончается этот замечательный рассказ.
Поневоле напрашивается сопоставление со сказкой, с одной стороны, и обрядом – с другой. Оно приводит к выводу, что исконна та форма, когда богов еще нет, т. е. обряд. В мифе наводнение и появление чудовища вызвано волей разгневанного бога Посейдона. В исконной форме наводнение вызвано, конечно, самим чудовищем. Дева выводится на съедение этому морскому чудовищу по воле оракула. Этот оракул – явно позднейшее привнесение. Персей сперва наследует царство своей жены, а впоследствии – царство своего деда. Здесь перед нами смена одной формы наследования – от царя к зятю через руку дочери (форма более архаическая, реально существовавшая) – другой, более поздней формой наследования – от отца к сыну, от сына к внуку по мужской линии.
Так в общих чертах раскрывается происхождение и становление одного из распространеннейших сказочных сюжетов – сюжета змееборства и освобождения девушки. Мы видим сюжет на трех стадиях. Первая стадия – обряд, фактически производившийся. Вторая стадия – миф. Обряд уже ушел в прошлое и воспринимается как нечто отвратительное и нечестивое. Появляется герой, сын бога, и уничтожает чудовище, которому отдана девушка. Народ верит мифу, содержание его имеет сакральный характер, представляет собой священное предание народа. Третья стадия – сказка. Некоторые черты сюжета меняются, но стержень остается. Рассказ воспринимается как вымысел. Образ героя вызывает восхищение своей мужественностью и красотой – не бог, а человек, царевич, идеализированный и прекрасный.
Но иногда вера в событие не исчезает. Тогда происходит другая эволюция. Сюжет из одной религиозной системы попадает в другую. Языческая сакральность сменяется сакральностью христианской. Подвиг поражения змея теперь уже совершает не языческое божество, а христианский святой – Георгий Победоносец, Дмитрий Солунский или Михаил Архангел. Об этом рассказывается не в сказке, а в житии. Соответственно новому характеру сюжета из него исчезает женщина. Впрочем, в некоторых случаях она все же есть. Георгий – христианин, а освобожденная девушка – язычница. Георгий не женится на ней, а обращает ее, ее отца и всю страну в христианство. Этот сюжет имеется в духовных стихах. Борьба Георгия со змеем часто изображается на иконах, весьма колоритных, очень красочных; особенно искусно переданы стремительность движений Георгия, вонзающего копье в змея, а также порыв коня, который показывается в движении, стоя на задних ногах и подняв передние.
Я обрисовал появление одного сюжета. Возникает вопрос: все ли сюжеты волшебной сказки имеют подобную историю? Такая постановка вопроса кажется вполне закономерной. Но она, с моей точки зрения, все же неправомерна. Я пытался показать, что волшебная сказка вся строится по одной системе, по одной композиционной схеме, независимо от сюжета. Раньше, чем спрашивать о происхождении отдельных сюжетов, надо говорить о происхождении всей системы в целом.
Этому вопросу посвящена книга «Исторические корни волшебной сказки». Я не буду излагать содержание этой книги, а остановлюсь только на некоторых наиболее существенных моментах. На примере мотива змееборства видно, что то, что представляется нам чистой фантастикой, восходит к действительности. Правда, это не бытовая действительность, которая отражена, например, в реалистических романах, это действительность далекого прошлого, смешанная с фантазией, которая, в свою очередь, тоже объясняется через какие-то реалии. Ложные представления не рождаются сами собой, независимо от реальности. Они всегда могут быть объяснены той действительностью, которая их породила, хотя сделать это не всегда легко.
Если мы окинем взглядом композиционную систему больших, сложных сказок, в которых дело кончается воцарением и вступлением в брак героя и которые содержат все элементы сказки, то можно установить, что предпосылкой этих сказок служит наличие каких-то двух миров. Это уже не отдельный мотив или сюжет, а композиционная основа. Сказка начинается с земной жизни людей: «В некотором царстве, в некотором государстве», а некоторые сказители прибавляют: «а именно в том, в котором мы живем». Правда, это прибавление делается в шутку, имеет иронический тон, и этот иронический тон вполне обоснован. «Некоторое царство», с которого начинается сказка, не похоже на нашу землю. И хотя в нем живут реалистические старики и старухи, крестьяне, которые уходят на работу, сеют и косят, солдаты на часах, но наряду с ними в этом царстве живут совершенно фантастические цари и царицы, в садах растут золотые яблоки, туда летает жар-птица. Таким образом, это все же отнюдь не тот мир, в котором живет сказочник. Но как бы то ни было, этому миру противопоставлен другой. Этот другой мир находится за тридевять земель. Тридевять – обычное сказочное утроение. Другой мир очень далеко. Он именуется еще тридесятым царством. Оно не утраивается, оно единственное. И вот, если исходное царство, с которого начинается сказка, мало похоже на ту землю, в которой мы живем, то тридесятое царство совершенно точно соответствует тем представлениям, которые человек когда-то создавал себе о потустороннем мире, о мире, куда человек попадает после смерти.
Представление о двух мирах имеется решительно во всех религиях, начиная с древнейших и кончая христианством. Оно составляет одну из основ религиозного мышления и религиозных представлений и исчезает только с развитием науки, научного атеизма. Эти представления меняются с ходом истории и с развитием форм мышления в зависимости от производственно-культурного и социального уровня. Но с появлением новых представлений старые не сразу исчезают. У большинства народов на ранних ступенях их развития имеются разнообразные и противоречивые представления, старые и новые. Такую картину мы имеем даже в эпоху развития рабовладельческого государства Древней Греции. Такую же разнообразную и противоречивую картину дает и сказка.
Древнейшая известная нам форма религии – тотемизм. Тотемизмом мы называем такую религию, при которой человек обожествляет животное, считает его существом более совершенным, чем он сам. Эта религия характерна для стадии охотничьего хозяйства и самых ранних форм родового строя. Согласно этим представлениям, человек ведет свое происхождение от животного. Каждый род имеет свое животное, от которого он ведет свое начало и которое считает священным. Такое животное называется тотемом, а соответствующая религия – тотемизмом (Фрэзер). Тотемное животное, как правило, не употребляется в пищу. Тотем считается покровителем рода. После смерти человек попадает в мир, где царствуют животные. Это сохранено и сказкой.
Сказка, конечно, могла изменить «номенклатуру» животных. Она достаточно богата: это царство львов, медведей, змей, орлов, соколов, воронов, мышей, кур – все эти примеры взяты из Афанасьева.
Это древнейшие формы иного или, по-сказочному, тридесятого царства.
‹Тотемическая форма – охотничья. Земледелию предшествует садоводство. Финиковые и банановые пальмы. Эдем. Дворцы. Города. Нет земледелия. Страна изобилия. Все оттуда. Культурный герой. Первые семена. Знание обрядов и церемоний. Огонь (похищен). Как управляется? Само собой. Не видно. Женщина. Царица. Царь-девица. Могущественна. Позднее – царь.›
Где оно находится? Чаще всего в сказке оно находится очень далеко, где-то за горизонтом, за морем, за тридевять земель. Но оно может находиться и под землей. Например: «Долго ли, коротко ли – набрел Иван на подземный ход. Тем ходом спустился в глубокую пропасть и попал в подземное царство, где жил и царствовал шестиглавый змей» (Аф. 237). Оно может находиться и на горах: «Они сели, и царь-медведь принес их под такие крутые да высокие горы, что под самое небо уходят; всюду здесь пусто, никто не живет» (Аф. 201, т. II, с. 91).
Оно может находиться и под водой, как в сказке о морском царе и Василисе Прекрасной.
Все эти представления вполне историчны. Так, например, в Античности далекое иное царство (по-гречески – Элизион) – это острова блаженных. В сказке иное царство так же, например, в сказке о царе Салтане и других, находится за морем на острове. Там люди живут без труда в вечном блаженстве. Там нет снега, бурь, дождей, для грека снег и холод – это бедствие. Иногда этот рай называется Елисейская земля или Елисейские поля. Наряду с этим царством у греков имеется другое – подземное царство мертвых. Там царствует Аид со своей супругой Персефоной, которую он похитил и увел к себе. Он властитель земных недр и земных богатств, а Персефона – богиня плодородия. Это царство иногда отделено рекой, через которую умерших перевозит мрачный и молчаливый перевозчик Харон. Мотив перевоза встречается и в сказке, например в сказке о Марко Богатом (тип 461). Марко, чтобы избавиться от своего племянника, посылает его на тот свет, и его перевозит такой перевозчик.
Между этими двумя представлениями есть некоторое противоречие. Греки пытались это по-разному объяснить. Позднейшее христианство разделило иной мир на два. Один находится на небесах. Это рай, туда попадают праведники. Там царствует бог, крылатые ангелы. Другой – ад, преисподняя, туда попадают грешники на вечные муки, там царствует дьявол. Католическая церковь прибавила еще чистилище, но это представление позднее, его в сказке нет. Подробно средневековые представления об этом поэтически нарисованы Данте в его «Божественной комедии».
Античность знает как форму иного мира также и горы. Это Олимп. Там восседают и пируют боги, там царствует Зевс. Представление это сравнительно позднее.
Как попадают в иной мир? Посмотрим, какую картину дает сказка и каким представлениям это соответствует в историческом прошлом.
Один из способов состоит в том, что герой превращается в животное. Например: «Буря-богатырь ударился оземь, оборотился орлом и прилетел во дворец» (Аф. 76). Чаще всего фигурирует именно птица. Это представление – явно тотемического происхождения. По этим представлениям, человек после смерти превращается в животное, первоначально – любое, позднее чаще всего в птицу, так как она способна летать за море. В дальнейшем, с развитием представлений о душе, в образе птицы представляют себе душу. Не весь человек, а душа его улетает на тот свет. Отсюда развивается представление о крылатых ангелах, уносящих душу на небо. C появлением лошади таким перевозчиком на тот свет становится конь. Заменяя птицу, конь приобретает крылья. Так появляется образ крылатого коня, известного как в религии, так и в сказке. Славяне хоронили мертвецов вместе с конями, чтобы конь мог перенести умершего на тот свет. В сказке о Сивке-Бурке такого коня герою дарит его покойный отец.
В сказке любое быстрое животное, передвигающееся по суше, по морю или по воздуху, может доставить героя в тридесятое царство. Он летит на орле, плывет на ките, бежит в образе оленя. Позднее появляется корабль. Корабль может быть летучим, и такие представления о корабле душ имеются. Позднее в сказке корабль превращается в обыкновенное судно, герой – купец, который едет торговать в далекие края.
Хотелось бы остановиться еще на двух формах переправы в сказке, для которых можно найти соответствие в религиозно-историческом прошлом. Герой залезает в шкуру какого-нибудь животного, чаще всего – быка, иногда – лошади. Его подхватывает орел и переносит на вершину горы. Зашивание в шкуру встречается в обрядах погребения. Оно представляет собой развитие представлений о превращении в животное. Примеров приводить я не буду.
Наконец, хочется еще упомянуть о мотиве, который мы встретили в сказке о Финисте, но который имеется и в других сказках: героиня должна износить три пары железной обуви, изломать три железных посоха, изгрызть железный хлеб.
‹Сказка вырастает из социальной жизни и ее институтов. Один из них – обряд посвящения. Входит в систему. Отражен в мотиве детей у Бабы-яги.
Я шел от сказки к обряду (змей). Теперь пойду наоборот. Можно утверждать, что пребывание детей в лесу отражает обряд посвящения (инициации) / при родовом строе.
В чем состоял обряд? Таковы общие концепции. Теперь частности, фактическая сторона дела. Похищение. Ведьма – птица, похищающая Teрешечку или Жихарку. Что же происходило? Безумие. Отрубленный палец (целиком). Печь яги. Сжигают ведьму. Волшебный дар. Возвращение неузнанным. Возвращение домой.›