Бытование сказки
Постановка проблемы
Подобно тому, как песня поется, сказка сказывается. Сказка назначена не для чтения глазами, а для восприятия на слух. И точно так же, как изучение только текста песни односторонне и недостаточно и для полного знания ее нужно изучать напевы, так и сказку нужно изучать, исследуя формы и способы ее исполнения. Текст, который при чтении может казаться бледноватым и маловыразительным, получает свое полное звучание только при надлежащем исполнении.
Исполнение неотделимо от исполнителей. Исполнитель не является абстрактной фигурой, творящей по произволу. Он принадлежит к известной социальной среде и к известной эпохе. Его творчество обусловлено этой средой и эпохой. Оно – явление социального порядка и подвержено определенным закономерностям. Но вместе с тем грани, положенные средой и эпохой, не являются вечными и раз навсегда данными. Они меняются с историческим развитием и сами по себе достаточно широки, чтобы в известных пределах дать простор индивидуальному творчеству. Вопрос об исполнителях и исполнении тесно связан с вопросом о содержании и объеме репертуара. В изучении исполнительства мы встречаемся с тем же явлением, какое мы имеем и в самих сказках: встречей двух противоположных тенденций. C одной стороны, мы имеем некоторую устойчивость, традиционность и ограниченность, в силу чего, например, могут быть составлены каталоги и указатели сюжетов и мотивов; с другой – мы имеем в пределах единообразия бесконечное разнообразие вариаций, часто – связанное с индивидуальными особенностями исполнителей. Эго – типично фольклорное явление. Изучению подлежат обе стороны, обе проблемы: проблема единообразия и проблема многообразия. В русской науке вопрос о бытовании сказки и живых носителях эпической традиции ставился уже в 60-е годы XIX столетия. Правда, А. Н. Афанасьев, составивший свой сборник почти исключительно по рукописным источникам, естественно, не мог еще почти ничего знать о бытовании сказки и, верный позициям своей школы и искавший в сказке прежде всего отражения первобытной старины, не интересовался этой стороной дела. Но уже Н. А. Добролюбов в рецензии на сборник писал: «Всякий из людей, записывающих и собирающих произведения народной поэзии, сделал бы вещь очень полезную, если бы не стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, а передал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку»[977]. Мы знаем, что П. Н. Рыбников в первом томе своих «Песен» дал статью «Заметка собирателя» (Рыбников, 1909), где русский читатель познакомился с такими замечательными исполнителями былин, как Т. Г. Рябинин. Впервые располагать былины по исполнителям стал А. Ф. Гильфердинг в своих «Онежских былинах»[978] (подробности см. в работах А. М. Астаховой). Эту традицию частично перенес на сказку Д. Н. Садовников (Садовников, 1884). Он почти всегда под текстом обозначал исполнителя. Это, казалось бы, мелкое обстоятельство означает переход на новые принципы. Садовникову удалось открыть замечательного сказителя – Абрама Новопольцева, от которого записано около семидесяти текстов разных жанров. Садовников скончался, не успев сам подготовить своего собрания к печати. Принцип расположения сказок по исполнителям впервые полностью применен H. Е. Ончуковым в его «Северных сказках» (Ончуков, 1908). К этому Ончуков был подготовлен изданием печорских былин [979], где в расположении материала он следует Гильфердингу. Сборнику сказок Ончукова предпослана статья «Сказки и сказочники на Севере», характеризующая экономику и географические особенности края и сказочное творчество Севера. Сказкам каждого сказителя предпосылаются его биография и характеристика. Этот прием прочно входит в русскую собирательскую практику (сборники Д. К. Зеленина,
Б. и Ю. Соколовых, М. К. Азадовского, И. В. Карнауховой и др., см. гл. II). У нас записывают не только сказку, но и место и время исполнения, сведения об исполнителях. Таким образом собирательская практика создает прочную базу для всестороннего изучения сказки, а не только текстуального. Такое направление русскому собиранию сказок было дано деятельностью сказочной комиссии Русского географического общества, возглавляемой акад. С. Ф. Ольденбургом. В своей статье «Собирание русских народных сказок в последнее время» Ольденбург утверждал, что материал, издаваемый без точных указаний места и времени записи, без сведений о сказителях, «может иметь лишь совершенно условное научное значение»[980]. Здесь же он дает краткую историю русского собирательства и подчеркивает превосходство русских методов над западноевропейскими. Позднее, в 1929 г. в речи в Сорбонне, он повторил свои слова [981].
‹…› Появился новый тип сборника, а именно сборник, целиком посвященный творчеству одного какого-нибудь исполнителя, репертуар которого пытаются исчерпать до конца. Таковы собрания, посвященные сказкам Коргуева (два тома)[982], Барышниковой (Куприяниха)[983], Сороковикова (Магай)[984], Господарева [985]. К этому же типу принадлежат сборники Азадовского, посвященные в основном двум сказочникам: Винокуровой и Аксаментову [986] (подробнее об этих изданиях см. в гл. II).
Такой способ собирания создает почву и для всестороннего научного изучения сказки. Однако теоретическая разработка вопроса долго отставала от собирания. Мы имеем отдельные работы, в которых разрабатываются только частные вопросы. Работа Э. В. Гофман «К вопросу об индивидуальном стиле сказочника»[987] посвящена двум (из пяти записанных) сказкам белозерского сказочника Богданова. В ней показано, как наличие традиционных приемов сочетается с реализмом, мотивировками, обстановочностью, психологизмом. Все эти свойства приписываются индивидуально Богданову. Работа С. И. Минц «Черты индивидуального и традиционного творчества в сказке о царе Соломоне»[988] носит несколько более широкий характер.
На примере двенадцати вариантов одного сюжета делается попытка установить типы сказочников по их «художественной манере». Таких типов насчитывается четыре (бытовики-реалисты, профессионалы-балагуры, эпики, схематики). В работе И. В. Карнауховой «Сказочники и сказки в Заонежье»[989] сказочники делятся на типы по их отношению к тексту (импровизаторы, владеющие твердым текстом, разрушители). Даются общая картина бытования сказки на Севере и краткая характеристика четырех сказочников.
Попытка более обстоятельного решения вопроса о типах сказочников предпринята в курсе Б. М. Соколова «Русский фольклор», в выпуске, посвященном сказке. На основании главным образом собственных наблюдений Соколов делит сказочников на эпиков, моралистов, реалистов-бытовиков, балагуров и сатириков. Эта схема очень несовершенна и разработана неровно, частично с положениями Б. М. Соколова нельзя согласиться. В основу деления, по-видимому, положен репертуар. Эпики рассказывают волшебную сказку, моралисты – легенду, реалисты – новеллистическую сказку, балагуры – анекдоты, сатирики – тоже анекдоты и новеллу, но в сатирическом освещении. Однако отнесение живых лиц к указанным типам не всегда бесспорно. Так, А. М. Ганин – эпик – рассказал всего одну фантастическую сказку. Больше половины его сказок – это сказки-былины, и он по репертуару представляет собой совершенно иной тип, чем отнесенный Соколовым сюда же Семенов, который рассказывает только волшебные сказки. Такая ошибка могла получиться потому, что принципы определения типа нелепы, и потому, что кроме репертуара учитывается также и манера исполнения.
Как бы чувствуя недостаточность своих установлений, Б. М. Соколов к этим «типам» добавляет еще «группы», в выделении которых также нет определенной системы. К таким «группам» отнесены сказочники, исполняющие сказки типа «заветных», драматурги, разыгрывающие свои сказки, книжники, говорящие книжным языком, и, наконец, женщины, отличающиеся, по Б. М. Соколову, своеобразной сентиментальностью. Такие утверждения в настоящее время уже невозможны.
Вопрос о влиянии индивидуальности на традицию теперь, когда эта индивидуальность изучена до конца в ряде образцов, может решаться очень широко. Несмотря на то что изучение сказки по исполнителям началось в 60-е годы XIX столетия, мы не подозревали, как велико значение личности исполнителя. Это показано в ряде прекрасных характеристик, данных отдельным сказочникам.
Но вместе с тем такое увлечение сказочниками, притом именно лучшими, содержит в себе некоторую опасность не только односторонности, но и неправильного понимания сущности и специфики народного творчества.
Издание и изучение сказок по лучшим мастерам представляет собой некоторый отбор, а отбор в любой науке всегда опасен и может привести к неправильным представлениям и выводам. Изучая сказку по лучшим исполнителям, мы ничего не узнаем о массовом бытовании сказки. Между тем сказка живет полной жизнью не только в лице мастеров этого дела, она живет «сплошной» жизнью, ее знает каждый. Какой характер этого массового существования сказки, мы при таком принципе собирания и изучения не узнаем. Поэтому одного такого способа собирания и изучения недостаточно.
В советской науке имеется и другая тенденция, тенденция сплошного собирания. Записью и изучением должны быть охвачены не только отдельные, избранные люди, а целые селения, при более широком охвате – целые районы, а в идеале – вся страна. На такой точке зрения стоял А. И. Никифоров. Он дал теоретическое ее обоснование[990] и применял этот принцип на практике в своей собирательской работе. При таком записывании и изучении вскрывается картина широкого бытования сказки. Стационарный метод сплошного записывания позволяет судить о степени распространенности сказки вообще, о жизни сказки, о видах и сравнительной распространенности отдельных сюжетов по районам, о распределении материала по полу и возрасту, о естественных формах бытования сказки и т. п. Так, например, вскрылась необычайная интенсивность жизни сказки в детской среде, что дало А. И. Никифорову возможность выделить особый жанр детской сказки, определяемый как со стороны содержания, так и со стороны исполнения. Сплошное записывание дает возможность установить закономерную связь репертуара и его форм с географическими особенностями и экономикой края.
При таком способе собирания нет необходимости публиковать все записанное. Оно может храниться в архивах и быть доступным для специальных исследований и изысканий. Для науки важны не только лучшие, но все материалы в их совокупности для всестороннего и разнообразного изучения.
Таким образом можно избежать некоторой односторонности, которая получается, если ограничиться изучением только лучших образцов. Но изучение материала по исполнителям таит в себе опасность преувеличения роли отдельных лиц и забвения специфически фольклорной стороны дела. Подобно тому как история литературы не есть сумма биографий и произведений, так в еще большей степени фольклор не есть сумма текстов при известных исполнителях. Исполнители и их тексты отражают какие-то, еще недостаточно изученные процессы, совершающиеся в фольклоре закономерно. То, что у нас иногда изображается как индивидуальное творчество отдельных лиц (психологизация, внесение мотивировок, приближение фантастики к реальному быту, использование пейзажей и т. д.), на самом деле отражает общие, совершающиеся в фольклоре процессы. Изучение творчества отдельных лиц создает только базу для изучения этих процессов, оно должно привести к фиксации этих процессов, их форм и разновидностей. На сегодняшний день такая работа еще не проделана. Так, Н. П. Гринкова еще в 1934 году писала: «Если детально присмотреться к статьям о сказочниках и к тем биографическим заметкам, которые приводятся перед текстами того или другого сказочника в сборнике, то получается впечатление, что все это еще эскизы, наброски, показывающие лишь общее направление в работах собирателя. Исчерпывающей же проработки мы пока не имеем»[991].
У нас иногда противопоставляют старое учение о безличности народного творчества новому пониманию глубокой роли именно личного творчества. Такое противопоставление определенно неправильно. Старому пониманию народности (представленному особенно в учении Гриммов) мы должны противопоставлять новое понимание народности, а не снимать проблему народного творчества, заменяя ее изучением творчества отдельных лиц ‹…›
Таким образом, вопрос о бытовании сказки – не просто этнографический или литературный, это весьма сложный вопрос, большая теоретическая проблема.
Формы бытования сказки
Сказка не создавалась сразу как готовый жанр. Как мы уже видели, она коренится в обрядовой и культовой жизни народов, она развивается из мифа. Соответственно и формы ее исполнения, какие мы наблюдаем сегодня, развились из форм бытования мифа. Но изучение бытования первобытного мифа не входит в наши задачи. Филологическая традиция западноевропейской науки такова, что в большинстве случаев мы имеем только тексты мифов, а способы их использования остаются неосвещенными. Нам пока достаточно указать, что мифы имеют магически-заклинательное значение, что ими пользовались в производственных целях.
Следы такого использования текстов, предшествовавших сказкам, сохранились и по сегодняшний день у многих народов. Это отмечено уже западноевропейской наукой[992]. У нас вопрос этот впервые был затронут в работе В. Н. Харузиной «Время и обстановка рассказывания повествовательных произведений народной словесности»[993], но широкое освещение получил в замечательной работе Д. К. Зеленина «Религиозно-магическая функция фольклорных сказок»[994]. Зеленин заметил существующую у некоторых народов сезонность в рассказывании сказок. Иногда сказки можно рассказывать летом, запрещается рассказывать зимой. Известны запреты на рассказывание сказок в ночное время. Зеленин показал охотничью основу этих запретов, сохраненную и переосмысленную в таких, например, запретах, как «Летом нельзя говорить сказки, овцы падают», показал, что сказка некогда имела значение оберега, заклинания и составляла часть обряда.
Однако в настоящее время на русской почве такие запреты возможны только как реликты и не ими определяется характер жизни сказки. Если мы можем говорить о ритуальном происхождении сказки, то почти ничего не известно о ритуальном ее исполнении и об историческом развитии этих форм исполнения. Между тем исследование, произведенное Зелениным, наводит на мысль, что не только функция сказки стоит в связи с ранним производственно-магическим использованием сюжета и акта рассказывания, но что и исполнитель был не любой человек, а принадлежал к известной профессиональной касте (см.: И. Л. Бродский. «Следы профессиональных сказочников в русских сказках»). Однако, как уже указано, к настоящему времени сказка освободилась от обрядовых связей, и рассказывание превратилось в чистый акт художественного творчества и свободно от ограничений и запретов более ранних стадий развития.
Очень скудны наши сведения о бытовании сказки в Древней Руси. Известны церковные запреты на рассказывание сказок, приведенные нами выше. Они свидетельствуют о том, что сказка существовала и что рассказывание практиковалось настолько широко, что требовалось вмешательство церковных властей. Церковь чуяла в этом рассказывании грех, причем грех состоял не только в развлекательном характере сказки, церковь ощущала в ней враждебное мировоззрение: рассказывание сказок в проповеди Кирилла Туровского упоминается наряду с верованием в волхование, в гадание по птичьему пению и проч.
Сведений о бытовании сказки этого времени немного. Богачи держали сказочников, которые рассказывали им сказки от бессонницы (XII век). Несомненно, что сказки рассказывали скоморохи, в том числе сказки «срамные». Сказочников держали цари. Иван Грозный держал трех слепых сказочников, которые рассказывали ему по сказке при отходе ко сну. Сказочника, называемого Иваном, держал царь Василий Шуйский. Известны сказочники царя Алексея: Клим Орефин, Петр Сапогов, Иван Путятин. Это первые имена русских сказочников. Из приходно-расходных книг видно, что вознаграждение они получали обувью, кафтанами, сукнами [995]. Позднее сказочники известны были и в помещичьем обиходе (см., например, об Арине Родионовне, няне Пушкина, у Азадовского) Но все эти данные еще ничего не говорят нам о формах бытования сказок в народной среде.
Надо признать, что, несмотря на большую собирательскую работу и то внимание, которое у нас уделяется исполнителю, вопрос этот все же еще не изучен исчерпывающе. Такая недостаточность зависит от методов собирания. Обычно собиратель, явившись на место, ищет сказочника. Если поиски успешны, собиратель идет к нему или, наоборот, сказочник приходит к приезжему и собиратель работает с ним, т. е. записывает от него. Покончив с одним, собиратель обращается к другому. Что при таком способе мы ничего не узнаем о естественных формах бытования сказки, это очевидно. Что личность собирателя, «барина» или «ученого» из города, влияет на содержание сказки, также несомненно. Так, по наблюдениям братьев Соколовых, при оплате исполнителя по времени сказки выходили длинными, при оплате поштучно – короткими. По наблюдениям Н. П. Гринковой, члены семьи бывают недовольны, когда работника отрывают от труда и записывание затягивается. При таких условиях исполнитель будет торопиться и комкать, лишь бы отделаться от назойливого и непрошеного гостя. Нужен большой такт, умение подойти к человеку, чтобы получить полноценный материал. Идеальным нужно признать случай, когда рассказывают по собственной инициативе, в естественной обстановке и когда исполнитель не знает, что его записывают. При всех этих и других трудностях, о которых знают собиратели, все-таки собран уже достаточный для некоторых выводов материал.
По наблюдениям А. И. Никифорова, есть профессии, которые способствуют исполнению сказки. «У целого ряда профессий взрослого населения северной деревни мы встречаем сказку как средство облегчения труда путем создания вокруг работающего общества. Таковы многие ремесленники: портные, сапожники, плотники, катальщики обуви, печники. Большинство из них к тому же наиболее подвижная часть крестьянства: портные, например, работают не у себя на дому, а у клиентов. Биографии сказочников в сборниках Н. Ончукова, Д. Зеленина, братьев Соколовых в моем собрании сказок определенно подтверждают, что названные профессии нередко дают хороших сказочников. Один из многих сказочников Заонежья, печник Рябов прямо говорил: „Люблю сказки сказывать за работой. Легче, веселее работается – народ соберется, слушает, и делу спорчей“» (Никифоров, 1938). Таким образом, сказка сопутствует труду. Это одна из форм ее существования. При медленном темпе жизни и кустарном характере работы в старой деревне сказки должны были носить протяжный, медлительный характер, и это должно было сказаться и на тексте, и на стиле исполнения. Такая форма бытования ведет к обработке деталей, к медленному, размеренному течению сказки, с паузами и остановками.
Есть работы, в которых бывают вынужденные, длительные перерывы, и невольный этот досуг заполняется сказками.
Такой была в условиях Севера работа лесорубов. Короткие зимние дни и длинные темные ночи, ночевки далеко от дома в лесных избушках – в этих условиях дорого ценилась сказка. По свидетельству А. И. Никифорова, хорошего рассказчика освобождали от части работы, делились с ним доходами за вечерние и ночные часы рассказывания. Такие же условия вынужденного досуга создаются при сплаве леса по длинным северным рекам, когда сплавщики на плотах коротают время за рассказыванием сказок. Рыбный промысел также ведет иногда к перерывам в работе вдали от дома, заполняемым рассказыванием сказок. То же – при охотничьем промысле. Зеленин наблюдал рассказывание сказок на мельнице в ожидании помола. Короче говоря, северные промыслы создают благоприятную почву не только для жизни сказки, но и для ее культивирования. Среда в этих случаях исключительно мужская. Она может тяготеть к новеллистической, забавной, острой, балагурной сказке, но не исключен интерес и к сказке волшебной. Между аудиторией и исполнителем создается теснейший контакт. Исполнитель своим мастерством захватывает аудиторию и, в свою очередь, подвергается ее одобряющему воздействию и влиянию. Жадность, с которой его слушают, его вдохновляет, и он проявляет высшую степень своего мастерства.
Может быть, этим отчасти объясняется, что русская сказка живет преимущественно в мужской среде. Преимущественно, но не исключительно. Есть и женские профессии, способствующие исполнению сказок. Такова профессия доярок, если скот выгоняется далеко от дома и не возвращается на ночь домой. Доярки, как и лесорубы, ночуют в лесных избушках и кроме женских разговоров развлекают себя и сказками. На «посиделках» прях также не только поются песни, но и рассказываются сказки.
Особой областью женской сказки являются сказки нянек и бабушек для детей. Знание сказки и любовь к ней прививается с детства. Деревня прекрасно знает не только развлекательное, но и воспитательное значение сказки. Никифоров утверждает наличие особого жанра детской сказки и определяет его не только по репертуару (сюда входят преимущественно кумулятивные, сказки о животных и такие, где героями являются дети), но и по способу исполнения: такие сказки разыгрываются, богаты песенными вставками и отличаются ритмичностью и особым стилем. Дети легко воспринимают и прекрасно передают такие сказки. В собрании Карнауховой и Никифорова некоторое количество сказок записано от детей.
Наконец, в условиях больших расстояний нашей страны и иногда затруднительности сообщений сказка сопутствовала некоторым видам передвижений. Известна не только ямщицкая песня, но и ямщицкая сказка. По наблюдениям Никифорова, путь гуртовщика – погонщика скота, пастушьи переходы – все эти формы труда как раз очень охотно и часто сопутствовались рассказыванием сказки (Никифоров, 1938).
Есть, однако, и такие виды труда, которые не только не способствуют, но, наоборот, затрудняют и тормозят развитие сказки. Это – земледельческий труд, требующий величайшего напряжения всех сил, и женский домашний труд по ведению хозяйства. Может быть, отчасти этим объясняется большее фольклорное богатство Севера с его промыслами сравнительно с земледельческими центральными областями, где сказка возможна только в краткие периоды отдыха, в праздники, когда не работают. В таких случаях собираются в избах иногда по полу и возрасту, и здесь наряду с обычными крестьянскими беседами процветает и сказка.
Но сказка бытует не только в крестьянской среде. Как особый вид сказки мы должны выделить солдатскую сказку. Правда, у нас нет сведений о том, в каких формах существовала сказка в старой до- и пореформенной казарме. Но что она существовала там очень широко и в специфических формах, с определенным репертуаром и особыми чертами стиля, это несомненно. Один из лучших сказочников Азадовского – Ф. И. Аксаментов – отставной солдат. Солдатская стихия, так сильно отразившаяся, например, на народном театре, отразилась и на сказке. Даже в «безличном» сборнике Афанасьева могут быть выделены солдатские сказки.
Короче говоря, каждая социальная группа, каждая профессия отражается на характере, стиле, а иногда и на репертуаре сказки. Так, можно говорить в условиях Сибири о сказке бродяжнической (Азадовский, 1938). Совершенно очевидно, что на сказке отражается и географическая обстановка края. Сказки Урала (сборники Зеленина) отличаются от сказок Севера.
Вoпpoc о типах сказочников
Одним из факторов, обусловливающих разнообразие сказочных текстов, служит личность исполнителя. Как мы уже указывали, личность определяется социальными факторами, профессией и т. д. Она определяется и жизненной судьбой. Бывалый матрос будет рассказывать иное и иначе, чем старуха-нянька. Но вместе с тем сказка определяется и психологическими особенностями людей, их характером, склонностями, степенью и своеобразием таланта.
В нашей науке появилось стремление устанавливать известные типы сказочников. Собиратели часто относят своих исполнителей к тем или иным типам. Такое стремление вполне закономерно и оправданно. Однако оно будет иметь подлинно научное значение только тогда, когда самое понятие «тип» будет определено совершенно точно. Тип сказителя может быть установлен по самым разнообразным признакам, и все эти признаки в равной степени могут считаться важными и определяющими.
Так, тип сказителя может быть определен по характеру его репертуара. В этом случае типы исполнителей определяются жанрами самой сказки. Возможность такого распределения обусловливается степенью изученности жанра. Можно говорить о сказителях-эпиках, тяготеющих к волшебной сказке, новеллистах, предпочитающих бытовую и анекдотическую сказку, моралистах, тяготеющих к нравоучительной легенде, и т. д. Однако фактически мы видим, что большинство сказителей, записанных достаточно полно, знают несколько видов сказки, и можно говорить только о преобладании того или иного жанра или тяготении к нему. Такие крупные мастера, как Ф. П. Господарев, знают решительно все виды сказки. Издатель Н. В. Новиков относит его к типу «универсалов». Это определение, в сущности, снимает самое понятие «тип».
Выдвигался собирателями и другой, очень существенный признак, а именно манера или способ исполнения. Мы имеем ряд прекрасных описаний таких способов (Н. Гринкова. Сказки Куприянихи; И. Карнаухова. Сказочники и сказки в Заонежье). Несомненно, что эта сторона жизни сказок также подлежит подробному рассмотрению и изучению. Очевидно также, что способ исполнения и характер репертуара стоят в некоторой связи. Волшебная сказка рассказывается иначе, чем острая сатирическая, шуточная или балагурная сказка. Однако это не общее правило. Сказочник-балагур рассказывает и волшебную сказку, но пронизывает ее элементами реализма и комизма, меняя ее до неузнаваемости. Поэтому выдвигается и другая сторона творчества исполнителей, а именно их стиль. Мы неоднократно встречаем определение сказочников как реалистов. Такая постановка вопроса требует предварительного изучения различных видов стиля, имеющихся в составе русского репертуара.
Наконец, возможно определение по степени самостоятельности творчества. Есть среди сказочников смелые новаторы, импровизаторы, которые всякий раз ведут рассказ по-новому, и есть такие, которые слепо следуют традиции, которые воспроизводят раз усвоенный текст без произвольных изменений. Такие исполнители не всегда принадлежат к худшим, они – хранители традиции. Но среди них имеются и такие, которые не могут хорошо запомнить и воспроизвести слышанный текст, и в их устах сказка подвергается порче, сокращениям, распаду.
Таким образом, распределение (типологизация, классификация) исполнителей встречает еще значительные трудности. Чаще всего оно производится собирателями для своих исполнителей, причем их мало интересуют материалы других собраний. Имеющиеся попытки распределения не согласованы друг с другом. Трудности принципиального характера соединяются с недостаточностью материалов.
Чтобы судить о характере исполнителя, от него должен быть записан значительный материал, и сам исполнитель должен быть исчерпывающе научно описан. В большинстве же случаев мы имеем очень немногочисленные записи текстов от отдельных лиц при лаконичной биографии или характеристике, которая не представляет собой научного описания. Так, братья Соколовы записали 163 текста от 47 исполнителей. На одного исполнителя падает, таким образом, в среднем от трех до четырех текстов. Этого материала недостаточно для того, чтобы судить о подлинном лице сказочника.
Ввиду изложенного правильнее будет пока не говорить о типах сказителей; такому рассмотрению должно предшествовать всестороннее рассмотрение хорошо известных исполнителей. Мы остановимся на наиболее показательных образцах исполнителей.
Некоторые крупные мастера
От пермского сказочника А. Д. Ломтева Зелениным записано 27 сказок. В вводной статье к сборнику Зеленин дает обстоятельную характеристику сказочника. Этого материала вполне достаточно для суждений о нем. Характерен состав его репертуара. Из 27 сказок – 20 волшебных, 2 легенды, 1 сказка-былина, 2 сказки анекдотического содержания и 2 сказки не могут быть отнесены к обычным видам сказок (1 – солдатского, 1 – тюремного происхождения). Уже этот состав характеризует Ломтева как любителя старой волшебной сказки. Зеленин говорит о нем: «Ломтев относится к сказкам весьма серьезно. Мелкие рассказы и бытовые анекдоты он никогда не назовет сказками, а пренебрежительно – „побасенками“. Не любит он также сказок, в которых „много брязгу“ (неприличного), и „Микулу-шута“ рассказал мне лишь под веселую руку, да и то с извинениями: эта-де сказка – „только мужикам ржать“ (хохотать)… Настоящими сказками Ломтев считает только те, в которых подробно рассказывается о чудесных подвигах богатырей. Знанием таких именно сказок Ломтев гордится. Если в сказке нет настоящих богатырей, то должны быть, по крайней мере, цари, короли, генералы и вообще высокие лица: иначе сказка будет „мужицкою“» (Зеленин, 1914).
Последние слова ярко характеризуют эстетику Ломтева и до известной степени эстетику волшебной сказки вообще. Если в сказке такую большую роль играют цари, царевичи, царевны, то это не признак аристократического происхождения сказки, как иногда ошибочно полагают, а тем более не признак каких-то «верноподданнических» чувств, как думали представители реакционной фольклористики. Цари соподчинены золотым дворцам, чудесным садам, фонтанам и прочим аксессуарам чудесной сказки. Это явление международное, и сказочные цари ничего общего не имеют с европейскими монархами.
Зеленин почти ничего не сообщает о манере исполнения Ломтева. Склад его сказок эпически спокоен, он соблюдает все нормы традиционной сказочной поэтики. Ломтев сознательно не переделывает сказок. Наоборот, для него вопрос гордости – сохранить сказку такой, какой он ее слышал. «Изменить основу, остов сказки Ломтев считает своего рода преступлением и всегда весьма точно придерживается того самого хода событий, с каким он когда-то усвоил данную сказку». Однако изменения все же совершаются не по воле отдельных людей, а в силу законов исторического развития. В волшебные сказки Ломтева властно вторгается стихия реализма. Ломтев обладает даром наблюдательности и изобретательности и разрабатывает подробности, внося в них элементы окружающего его быта. Так, Илья Муромец у него некоторое время служит приказчиком у купца.
Если у Ломтева мы видим вторжение в волшебную сказку бытовой стихии, что не вполне соответствует любимым им волшебным сказкам, то у другого крупного русского сказочника Абрама Новопольцева, записанного Садовниковым в Самарском крае, в волшебную сказку вкрадывается не свойственная ей балагурная манера. Однако эта манера у него настолько совершенна, настолько блещет весельем и остроумием, тонкостью и разработанностью стиля, что Новопольцев принадлежит к лучшим русским сказочникам. О нем ничего не известно, кроме его сказок. Репертуар его очень велик. От него записано 72 текста самых разнообразных жанров. Большое место занимает волшебная сказка, и на этом основании Б. М. Соколов относит его к типу сказочников-эпиков. На основании анализа стиля и художественных приемов М. К. Азадовский («Русские сказочники») относит Новопольцева к сказочникам-увеселителям. Один из постоянных его приемов – рифмовка. «Основная манера – рифмовка, которая является одним из типичнейших приемов этого балагурного стиля. Это стремление к рифмовке распространяется почти на все части его сказок, у него зарифмованы зачины, концовки, типичные сказочные формулы и даже описательные места и некоторые части диалогов» (Азадовский, 1938). Этому соответствует трактовка и персонажей, и сюжетов. Волшебная сказка теряет свой возвышенный стиль. Весь блеск своего таланта Новопольцев проявляет в новеллистической сказке. Он превосходно рассказывает также некоторые сказки о животных.
Наблюдение, согласно которому у крупных сказочников имеется тяготение к волшебной сказке, подтверждается на другом большом и талантливом исполнителе – Ф. П. Господареве. В творчестве Господарева наблюдается интересное и вполне закономерное в наши дни явление: старая волшебная сказка коллидирует с современной идеологией. Если А. Д. Ломтев и М. М. Коргуев, Н. О. Винокурова и другие пронизывает ее элементами быта, А. Новопольцев – шутками, то Господарев – элементами идеологии. Мастерство и талантливость сказываются в том, что у Господарева соединение старой сказки с новой идеологией выходит художественно убедительным и правдивым. К такой трактовке он был подготовлен и своей судьбой, и своими убеждениями. За участие в крестьянских волнениях накануне революции 1905 года он был в 1903 году арестован и в 1906 году пожизненно выслан из родной Белоруссии в бывшую Олонецкую губернию, в деревню Шуя. Затем он получает разрешение на жительство в Петрозаводске и в течение десяти лет работает на Онежском заводе сперва подсобником и землекопом, затем штамповщиком и сварщиком. Пожар на заводе ведет к сокращению рабочих. Господарев делается кузнецом, потом возчиком, а после случайно полученного увечья становится инвалидом и заканчивает жизнь сторожем и работником совхоза.
Таким образом, Господарев – не крестьянин, а в зрелые годы своей жизни – рабочий, и этим определяется внутреннее содержание его сказочного творчества. У Господарева иное осознание действительности, чем у его предшественников-крестьян. Условно-сказочная, фольклорная действительность у него превращается в реальную действительность. Мы имеем уже не пронизывание элементами быта, а иное качество. Сказочные цари, которыми именно как сказочными дорожит еще Ломтев, у Господарева невозможны. Для него цари – настоящие цари и соответственно обрисованы и трактованы им. Антипоповские тенденции, имеющиеся и в дореволюционной сказке, у него превратились в антирелигиозные. У Господарева клеймятся не злой помещик или барин, остающийся в дураках, у него выносится приговор феодально-помещичьему строю. Любовь к старой сказке у него – любовь к культурному наследию. Этой сказкой он дорожит. Он знает около сорока сюжетов волшебной сказки, разнообразно их контаминируя и соединяя[996]. Он сохраняет как сюжетный стержень, так и трактовку деталей. Но тем не менее по ряду стилистических приемов его волшебные сказки представляют собой новеллы. Если бы Господарев получил образование и стал писателем, мы имели бы в его лице крупнейшего новеллиста. И избушка яги, и змееборство, и женитьба героя – все у него изображено как действительно имевшее место. Этому способствуют живой и естественный язык, обилие диалогов и чрезвычайная детализация. Вот как, например, трактуется мотив героев, прибывающих в дом чудовища, где их расспрашивает мать чудовища, от которого она их прячет.
«Ступайте за мной, – сказала старуха, – я знаю, что вы с дороги, вы кушать хочете.
– Да, бабушка, хочем.
– Ну, кушайте поживей, а то скоро придет сын мой, так он вас сгубит.
Она их накормила и видит – сын едет. Она их взяла ударила, одного по головы и другого, и сделала их палками и поставила их за шкап»[997].
Здесь решительно все – и поторапливание с едой, и удар по голове (ср. в других случаях обрызгивание водой и произнесение заклинательных формул), и прятание за шкаф, и такие выражения, как «ступайте за мной», выдает новое мироощущение и новый стиль. Отсюда понятно, что при всем тяготении к волшебной сказке у Господарева по количеству сюжетов все же преобладает новеллистическая. Из опубликованных 94 текстов абсолютное большинство падает на новеллистические сказки. Отсюда понятно также, что Господарев, в целом сохраняя традицию, все же активно ею не дорожит: при повторных исполнениях рассказывает по-разному, а иногда создает и новые сказки («Красные орлята»). В этом отношении он представляет собой противоположность Ломтеву, который сознательно дорожил традицией и отрекался от авторства некоторых сказок, которые склонен был приписывать ему Зеленин.
Как мы видим, большинство крупных сказочников – мужчины. Это еще не означает, что такое положение соответствует действительности. Оно могло зависеть и от того, что большинство собирателей – мужчины и что женщины стеснялись их и отказывались исполнять им свои сказки. Вопрос о том, преобладают ли у нас в качестве исполнителей мужчины или женщины, может быть решен только при сплошном стационарном обследовании.
По наблюдениям И. В. Карнауховой, почти каждая женщина рассказывает сказки, среди мужчин рассказывает не каждый. Однако если мужчина знает сказки, он знает их больше, чем женщина, и репертуар мужчин богаче, так как они уходят на отхожие промыслы, где обогащают свой репертуар, тогда как женщины редко выходят за пределы родных мест[998]. Однако и среди женщин встречаются крупные мастера, хотя их труднее бывает обнаружить. Крупнейшая русская сказочница Барышникова, по прозвищу Куприяниха, была открыта летом 1925 года в Воронежском крае женщиной же, умевшей к ней подойти и «разговорить» ее, – Н. П. Гринковой. От нее было тогда же записано 56 сказок, оставшихся неопубликованными. По следам Гринковой, ее вторично записали А. И. Новикова и И. А. Оссовецкий («Сказки Куприянихи»)[999]. Куприяниха – бабушка 50 лет, имеющая взрослых детей и внуков, уже не работающая, нянчащая своих внуков и ведущая хозяйство. Гринкова, характеризуя ее творчество, отмечает один из ее основных приемов – рифмовку. Сказки она восприняла от своего отца, по-видимому, балагура такого же типа, как Абрам Новопольцев. Но все же ее сказки женские. Состав ее репертуара очень пестрый. Преобладают анекдоты и новеллистические сказки, далее следуют волшебные, она знает также сравнительно много сказок о животных, есть единичные легенды и побывальщины и рассказы чисто бытового содержания. Репертуар ее – явно отцовский, мужской. Но в этот репертуар она вносит лично ей свойственный лиризм, чувство меры и красоты, ритмическую плавную речь, напевную и драматизированную манеру исполнения, часто прерываемую исполнением песенным. В жизни она также ценит красоту, любит цветы, говорит о красоте трав и этот природный дар чувства красоты переносит и на сказку. Аудитория ее – преимущественно детская. Рискованные анекдоты в ее исполнении теряют свой острый характер и превращаются в забавные рассказы.
Число крупных мастеров-исполнителей у нас чрезвычайно велико. Всей стране известны такие мастера, как М. М. Kopгуев, беломорский сказитель, от которого записано 76 текстов, в большинстве сводных, состоящих из нескольких сюжетов. Это – монументалист, огромный талант, заслуживающий специального монографического исследования. К крупнейшим мастерам принадлежат Е. И. Сороковиков (Магай), Н. О. Винокурова, записанные Азадовским, и многие другие. Приходится только пожалеть, что старая, дореволюционная наука часто довольствовалась частичной записью и не пыталась исчерпать источники до конца ‹…›