Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. Русский героический эпос — страница 40 из 42

Судьба эпоса при капитализме

1. Основная проблема

Мы рассмотрели песни, которые с некоторой долей вероятности можно было отнести к эпохе феодализма. Оказалось, что к этой эпохе может быть отнесено все, что народом в области эпоса было создано наиболее замечательного и великого. Русский эпос в основном есть создание русской феодальной эпохи.

При капитализме активное развитие эпоса прекращается. Прекращение это происходит не сразу, а постепенно. Некоторое время эпос в новых условиях еще продолжает свое существование, чтобы затем начать медленно, но все ускоряющимся темпом исчезать из обихода.

Первым, кто говорил о невозможности эпоса при капитализме, был К. Маркс.

Правда, Маркс говорил только об античном эпосе, созданном при рабовладельческом строе. Этот эпос создан на основе мифологии и не может возникнуть вновь в капиталистическую эпоху, так как с исчезновением мифологии исчезла одна из предпосылок существования и развития этого эпоса. Применимы ли взгляды Маркса к русскому эпосу? Русский эпос создан не при рабовладельческом, а при феодальном строе. Он создался не на мифологической основе, а путем преодоления мифологии и обобщения реально-исторического опыта. И тем не менее положение Маркса, что эпос при капитализме не может возникнуть вновь, правильно и для русского эпоса. На материале античного эпоса Маркс установил общий закон развития и отмирания эпоса в связи с развитием и отмиранием определенных общественных формаций. В этом смысле в учении Маркса даны теоретические предпосылки для изучения русского эпоса и его исторических судеб. Эпос должен изучаться относительно того общественного строя, которым он был создан.

Маркс совершенно точно указал, что́ следует понимать под отмиранием эпоса: под этим подразумевается не прекращение его существования в сознании людей последующих эпох, а его неповторимость в новых социально-экономических условиях. В новых условиях эпос не может быть создан заново, как не могут быть созданы заново и другие великие произведения культуры прошлого. Но он может продолжать свое существование в совершенно новых формах. Античный эпос продолжает жить в поэмах Гомера как литературный памятник мирового значения; они «продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»[268].

Вопрос о том, в каких формах продолжалась жизнь или начиналось увядание русского эпоса в эпоху капитализма, может быть решен только путем конкретного изучения самого материала.

Необходимо подчеркнуть, что взгляды Маркса не имеют ничего общего с теорией последовательной и постоянной деградации эпоса, которая проповедовалась последователями так называемой исторической школы. По этой теории эпос начал разлагаться при самом своем возникновении, а именно при предполагаемом переходе из одной социальной среды, военной феодальной аристократии («дружинный эпос»), в другую среду – крестьянство. Этот переход якобы совершился очень давно, и с тех пор эпос деградирует безотносительно к эпохам исторического развития народа. Всеволод Миллер писал: «Если эти эпические песни, княжеские и дружинные, и доходили до низшего слоя народа, до земледельцев, смердов и рабов, то могли только искажаться в этой темной среде, подобно тому как искажаются в олонецком и архангельском простонародье современные былины, попавшие к нему из среды профессиональных петарей, исполнявших их ранее для более богатого и культурного класса»[269]. Каждое слово этого утверждения проникнуто пренебрежением к «темной среде», «смердам» и «рабам», способным только исказить творчество аристократов.

В то же время не может быть названа марксистской и теория последовательного развития, по которой эпос, как создание трудового народа, все время только развивался и совершенствовался безотносительно к сменам исторических эпох. Эта теория противопоставлялась теории Всеволода Миллера и имела некоторое распространение в советскую эпоху, хотя она, как будет видно ниже, не соответствует фактам. Вопрос должен быть решен путем рассмотрения фактического материала.

2. Вопрос о географическом распространении былин в XIX–XX веках

Губительное влияние капитализма прежде всего прослеживается на постепенном сужении географического распространения былин. Некогда эпос был распространен повсеместно. Не было такого русского уголка, где бы не знали и не пели русских былин. Киреевский и его корреспонденты в 30–40 годах находили былины там, где впоследствии они уже не были найдены. Эпос стал исчезать с Юга и центральных «областей.

Так называемый вопрос о «географическом распространении былин» есть вопрос не географического порядка, а исторического. Во второй половине XIX века, когда стали записывать былины, русский эпос оказался сохранившимся в основном на Севере. Более или менее значительные следы его зафиксированы в Сибири, в Среднем и Нижнем Поволжье, а также среди казачьего населения на Дону, Тереке и Урале. В остальных местах, где были записаны былины (районы, примыкающие к Москве, Туле, Калуге, Орлу, Смоленску, Новгороду, Ленинграду и т. д.), эти записи исчисляются единицами.

Вопрос о том, почему эпос сохранился на Севере, не может решаться вне связи с вопросом о том, почему он исчез в центральных областях и на Юге. Это произошло потому, что на Юге, богатом хлебом, эксплуатация крестьян помещиками достигала таких размеров, каких она не достигала нигде в других местах; впоследствии к ней присоединилась и эксплуатация капиталистическая. Там, где эксплуатация была сильнее, в промышленных центрах и тяготеющих к ним районах, а также в хлебородных губерниях, вымирание эпоса шло быстрее. Там, где она не обещала больших выгод и потому была относительно слабее, вымирание шло медленнее. К таким местам принадлежал Север.

В свете изложенного можно установить неправильность решений вопроса о географическом распространении былин, дававшихся в науке XIX века. Последователи В. Миллера недоумевали, каким образом эпос «попал» на Север, и наконец пришли к выводу, что эпос туда занесли скоморохи. Мы сейчас знаем, что эпос вообще не был «занесен» на Север, а что русские крестьяне, постепенно заселяя Север, сами принесли туда и свой эпос. Что дело происходило именно так, было ясно уже ранним зарубежным исследователям русского эпоса[270]. Взгляд на скоморохов, как на основных носителей эпоса, справедливо отвергнут советской наукой[271].

Вопрос о том, почему эпос на Севере сохранился, разрешался различно. Гильфердинг писал: «Этих причин две, и необходимо было их совместное действие: эти причины – свобода и глушь»[272]. Эти утверждения Гильфердинга с разными поправками и оговорками были приняты всей официальной наукой. Они представляли господствующую, общепринятую точку зрения. Между тем эта точка зрения ошибочна. Под «свободой» Гильфердинг подразумевал принадлежность крестьян не к помещичьим крестьянам, а к государственным. На этом основании Гильфердинг утверждает: «Народ здесь оставался всегда свободным от крепостного рабства. Ощущая себя свободным человеком, русский крестьянин Заонежья не терял сочувствия к идеалам свободной силы, воспеваемым в старинных рапсодиях. Напротив того, что могло бы остаться сродного в типе эпического богатыря человеку, чувствовавшему себя рабом?»[273] В этом утверждении верно лишь то, что северный крестьянин не знал над собой непосредственной личной власти помещика, собственность которого он бы представлял. Этот фактор несомненно оказал благотворное влияние на сохранение художественной культуры северного крестьянина. Во всем же остальном утверждения Гильфердинга неверны.

Гильфердинг рисует идиллическую картину крестьянства, живущего на свободе, бедного, но трудолюбивого, бескорыстного, набожного, кроткого, счастливого и обладающего замечательным эпосом. Есть только одно, что омрачает эту жизнь: бюрократический характер чиновничьей опеки над крестьянами. Чиновники насильно взимают подати, запрещают расчищать под пашню лес и тем обрекают крестьян на голод, не позволяют молиться в раскольничьих часовнях. Причина, таким образом, не в системе, а в плохих исполнителях.

Как на самом деле выглядит восхваляемая Гильфердингом свобода, видно из его же слов, когда он говорит о необычайном трудолюбии северных крестьян: «Крестьянин этих мест рад и доволен, если совокупными усилиями семьи он, по тамошнему выражению, „огорюет“ как-нибудь подати и не умрет с голоду. Это – народ-труженик в полном смысле слова».

Что представляла собой «бюрократическая опека» со стороны мировых посредников уже после реформы и как их деятельность воспринималась народом, видно хотя бы по знаменитому плачу Федосовой, посвященному старосте, который таким посредником был посажен под арест и в результате этого умер[274].

Мироеды мировы эти посредники,

Разорители крестьянам православным,

В темном лесе быдто звери то съедучии,

В чистом поле быдто змеи то клевучии,

Как наедут ведь голодные, холодные,

Они рады мужичонка во котле варить,

Они рады ведь живого во землю вкопать,

Они так-то ведь над има изъезжаются,

До подошвы они всех да разоряют.

О таких фактах Гильфердинг умалчивает, так как они противоречат идиллической картине, которую он рисует. Гильфердинг отрицает также, что эпос на Севере угасает. Так как эпос, по мнению Гильфердинга, связан со свободой народа, он угасать не может, поскольку эту свободу у народа якобы никто не отнимает. Гильфердинг считает, что угасание эпической традиции характерно только для некоторых районов, тяготеющих к Петербургу. Эта традиция убивается школой, грамотностью и фабричной промышленностью.

Гильфердинг не понимает, что не школа и не грамотность убивает эпическую традицию, а капиталистическая система производства и связанные с нею общественные отношения и противоречия. Наличие этих противоречий он отрицает.

Если же эпос в других районах сохранился, то это якобы произошло потому, что эти районы представляют собой «глушь», что туда не достигает культура. Таким образом, Гильфердинг утверждает, что эпос несовместим с культурой. На самом деле мы наблюдаем обратное: эпическая традиция связана не с некультурностью и неграмотностью, как утверждал Гильфердинг, она, наоборот, связана со всей богатой художественной народной культурой Севера. Высокая народная поэзия Севера – одно из проявлений общей высокой художественной культуры этого края, выражающейся в замечательном деревянном зодчестве – как храмовом, так и гражданском, в резьбе на кости и дереве, в медном литье, в нарядах, кружевах, вышивках.

Таким образом, теория Гильфердинга, будто эпос сохранился на Севере потому, что Север – это «глушь», в которой царила «свобода», должна быть оставлена. Народная культура на Севере вымирала более медленно, чем в других местах, потому, что вследствие бедности края капиталистическая эксплуатация туда проникала менее быстро, чем в другие места.

В последние годы была выдвинута новая теория, объясняющая причину, по которой эпос сохранился на Севере. Это будто бы произошло потому, что до основания Петербурга вся иноземная торговля шла через Архангельск. Север был транзитным путем для товаров, шедших за границу или в Россию, и это будто бы способствовало сохранению героического эпоса[275]. В настоящее время вряд ли найдется хоть один сторонник этой теории.

К специфически северным особенностям, способствовавшим сохранению здесь эпоса, относится характер промыслов. Искусство Севера теснейшим образом связано с трудом. Гильфердинг записал следующее показание самих крестьян: «Сами крестьяне не раз объясняли мне, что, сидя долгие часы на месте за однообразною работою шитья или плетения сетей, приходит охота петь „старины“, и они тогда легко усваиваются: напротив того, „крестьянство“ (то есть земледелие) и другие тяжелые работы не только не оставляют к тому времени, но заглушают в памяти даже то, что прежде помнилось и певалось». Гильфердинг пытается ограничить значение этого показания, так как оно противоречит его теории; в частности, он утверждает, что «звериный промысел, лесные работы, извозничество и т. п. не оставляют досуга для рапсодий». Советские ученые, побывавшие на Севере, выяснили, что это не так. А. М. Астахова указывает на то, что именно во время зверобойного, рыбного, охотничьего и лесного промыслов «выдавались такие моменты, когда промышленники самыми условиями промысла были обречены на бездействие. Эти промежутки промышленники заполняли рассказами, сказками, песнями. Артельщиками высоко ценилось мастерство сказочника и сказителя-былинщика». Ею же указаны случаи, когда артельщики приглашали в артель на правах пайщика сказочников и былинщиков только для исполнения песен и сказок.

Таким образом, наряду с причинами общеисторического характера, по которым эпос исчез на Юге и в центральных областях, но некоторое время еще сохранялся на Севере, имеются частные причины, относящиеся к специфическим северным условиям труда крестьянства в связи с природными особенностями Русского Севера.

3. Исполнители и исполнительство в XIX–XX веках

Вопрос о географическом распространении былин тесно связан с вопросом об исполнителях, о тех реальных людях, которые создавали и хранили эпос.

Былины исполнялись, пелись во все эпохи существования эпоса. Но только начиная с XIX века, точнее – только с выступления в науке Рыбникова с его замечательными «Песнями» (1861–1867) мы имеем представление о том, кем и как исполнялись былины. Вопрос о том, кем и в каких формах былины исполнялись в более давние времена, может решаться лишь предположительно. Материалы мы имеем только для XIX–XX веков.

Правильное решение вопроса о том, какую роль в деле создания и хранения эпоса играют отдельные лица и какую народ, было намечено уже Белинским.

«Какие бы ни были причины этого явления, но автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные его лица»[276]. Такая точка зрения Белинского вытекала из всей системы его взглядов на народ как на создателя своей истории. Подобную же мысль высказывали и другие передовые мыслители. «Литература сказителей – и это необходимо особенно подчеркнуть, – говорит Лафарг, – есть произведение не отдельных индивидов, но массы в ее совокупности»[277].

На этой же точке зрения стоял Горький. В статье «Разрушение личности» он выразил эту мысль следующим образом: «Только при условии сплошного мышления всего народа возможно создать столь широкие обобщения, гениальные символы, каковы Прометей, Сатана, Святогор, Илья, Микула и сотни других гигантских обобщений жизненного опыта народа»[278].

Исторически конкретное понимание народа у мыслителей-революционеров не имеет ничего общего с реакционно-романтическим и позднее – славянофильским пониманием народа как слепой, безличной массы, коллективно создавшей эпос в доисторические «эпические» времена и хранящей его как «священное предание предков потомкам».

В противоположность взглядам революционной науки буржуазные русские теоретики и собиратели второй половины XIX и начала XX веков утверждали, что создают эпос отдельные люди и что «народ» – несуществующее явление, романтическая иллюзия, ложнонаучная фикция.

Гильфердинг располагает материал по исполнителям, и в этом за ним следовали все позднейшие собиратели.

Изучение эпоса по исполнителям, по существу, снимало проблему собственно народной поэзии, поставленную Белинским, и заменяло ее задачей изучения индивидуального творчества, хотя одна сторона не исключает другой. Народа же ни у Гильфердинга, ни у последующих собирателей мы не видим.

Располагая былины по исполнителям, Гильфердинг о каждом из них дает краткие сведения. Такой способ расположения и изучения произведений народной поэзии долгое время считался у нас единственно научным, чуть ли не революционным, считался «вкладом русской школы в мировую фольклористику»[279]. Утверждалось, что так завещал изучать и собирать народную песню Добролюбов, хотя Добролюбов никогда не выдвигал и не мог выдвигать на первый план личность исполнителя. Несомненно, что советская наука, дорожа каждым человеком, каждым талантом, будет изучать и каждого человека, и особенности его таланта. Но объяснение народного искусства мы будем искать не в биографиях и характеристиках исполнителей, а в исторических судьбах, в социальном и материальном положении русского крестьянства и в его исторических стремлениях.

Если с этой точки зрения изучить те краткие сведения, которые даются собирателями об исполнителях, легко заметить, что способ изучения и характеризации исполнителей не выдерживают научной критики, так как не поставлен и не решен вопрос, что, собственно, надо знать об исполнителях, какие сведения о них надо давать, чтобы получить правильную картину жизни эпоса на Севере. Так, например, Гильфердинг утверждает: «Знание былин составляет как бы преимущество наиболее исправной части крестьянского населения». Этим он хочет сказать, что эпос хранится зажиточными, богатыми крестьянами, а не беднейшими. Такое утверждение стоит в связи с теорией Гильфердинга, будто для человека, чувствовавшего себя рабом, в эпосе нет ничего, что могло бы задеть его за живое. «Что могло бы остаться сродного в типе эпического богатыря человеку, чувствовавшему себя рабом?» – спрашивает себя Гильфердинг. С этой точки зрения главным образом и приводятся краткие биографические сведения и даются характеристики. О самом важном для нас – о материальном положении – не говорится почти ничего, а то, что говорится, не всегда внушает доверие. Гильфердинг записал всего 71 певца. О каждом что-нибудь сообщается. Так, о певце Калинине говорится: «43 лет, среднего роста, с черными волосами, небольшой черной бородкой и голубыми глазами, странно неповоротливый и неуклюжий». Мы не будем приводить других примеров. Несомненно, что нарисовать портрет исполнителя действительно необходимо. Такие портреты сближают читателя с народным поэтом, они дают живое, ясное о нем представление. Однако научная проблема такими данными не решается. Основные же сведения даются без всякой системы. В одних случаях говорится о репертуаре певцов, в других – об их голосе и манере исполнения, в третьих – об их семейном положении, об их отношении к религии и т. д. Только один вопрос занимал Гильфердинга более других – это вопрос о том, от кого перенял певец свои былины, от кого научился их петь.

Но даже сквозь несистематические, отрывочные, случайные, непродуманные сведения, даваемые Гильфердингом, истина проступает наружу. Мнение, будто исполнение былин есть преимущество зажиточных, ошибочно. Как уже указывалось, в огромном большинстве случаев о материальном положении певцов не сообщается ничего. Тем не менее о крайней бедности говорится 4 раза, кроме того в 5 случаях указывается, что певцы побирались или жили на попечении мира. Таким образом, 9 певцов из 71 находились на грани нищенства или нищенствовали в буквальном смысле слова. Среди этих беднейших имеются такие замечательные мастера, как Фепонов или Кузьма Романов.

О богатстве исполнителей говорится 5 раз. Кто же эти богачи, каков их репертуар и степень их мастерства? Домна Кононова, мать богатых крестьян-торговцев, помнила одну былину. Иногда пела ее в качестве колыбельной песни. От ее сыновей-купцов не записано ничего. Старик Койбин, «самый зажиточный из крестьян на масельгском перевале», знал одну историческую песню о Грозном. Старик 84 лет Завал (коновал, «имеет некоторый достаток») знал одну былину («Королевичи из Крякова») и шуточную песню о большом быке. Курников, «зажиточный и уважаемый домохозяин», знал песню о женитьбе Грозного («Кострюк»), и только крестьянин и рыботорговец Швецов знал 9 былин. На поверку, однако, оказывается, что Швецов научился былинам тогда, когда в ранней юности ездил с дедом ловить рыбу, «потому что дед во время рыбной ловли почти всегда певал».

Иногда Гильфердинг стремился изобразить как состоятельных лучших, крупных мастеров. Так, о Рябинине говорится: «Он считается весьма исправным домохозяином, хотя не из самых зажиточных». Более объективно точные сведения о нем дает Рыбников. «По хозяйству Рябинин „полномочный крестьянин“: у него хороший участок земли; но главный его промысел – рыболовство, доходами от которого он уплачивает подати и кормит большую семью, которой на год недостало бы своего хлеба при скудных северных урожаях». Семья Рябинина не терпит физического голода, он в состоянии уплатить все подати, и это уже дает основание говорить о «зажиточности», хотя бы и с оговоркой.

С материальным положением певцов тесно связана их профессия. Труд певцов – один из важнейших факторов в бытовании народной поэзии. Между тем по данным Гильфердинга нельзя установить, какую роль играет ремесло или промысел в жизни и бытовании эпоса, так как профессия, род занятий исполнителя интересовали собирателя очень мало. Так, земледельцы упомянуты 25 раз (часто с упоминанием, что они одновременно рыболовы), от двух до пяти раз упоминаются портные, плетельщики и починщики сетей, сапожники, каменотесы, батраки и по одному разу коновал, перевозчик на лодке, лесной стражник, делатель гребней. В большинстве случаев певцы знали и перепробовали не одну профессию, лишь бы не впасть в крайнюю бедность и не голодать.

Такая скудость и случайность сведений, сквозь которую все же можно узнать действительное положение вещей, характерна не только для Гильфердинга, но для всей русской дореволюционной работы таких собирателей, как Марков, Ончуков, Григорьев, которые именно не руководствовались принципами Добролюбова, требовавшего записывать обстановку, в которой бытует народная поэзия. По совокупности собранных материалов все же видно, что былина исполнялась трудовым крестьянством; это вполне соответствует идейному содержанию эпоса.

В этой связи стоит также вопрос о том, какую роль эпос играл в культурной жизни северного крестьянства. Из данных, приводимых собирателями, этого не видно. Но все же и без таких данных можно сказать, что в ту эпоху, когда эпос уже не создавался вновь, он все же оставался одним из самых ярких и значительных проявлений народной культуры и что исполнители и слушатели это понимали и дорожили своим искусством, так как оно отвечало их идейно-художественным запросам, которые были очень высоки. Хорошие мастера пользовались широкой известностью и славой.

При ближайшем изучении рушится также представление о русском крестьянине и певце былин как о кротком, богобоязненном, незлобивом и во всех случаях жизни учтивом существе. Такой характер крестьянина прежде всего противоречит данным самого эпоса с его бесстрашным Ильей Муромцем, буйным Василием Буслаевичем, насмешливым Алешей Поповичем и многими другими. В них народ изобразил самого себя. По разбросанным и случайным сведениям, даваемым собирателями, можно установить, что бесстрашие, бодрое состояние духа и склонность к остроумию, упорство, умение преодолевать любые препятствия, спокойная сила и уверенность в себе, то, что мы назвали бы силой характера, твердостью воли, составляют основные качества северного крестьянина, характерный для него психический склад.

Таков был, например, прославленный Трофим Григорьевич Рябинин. «В его суровом взгляде, осанке, поклоне, поступи, во всей его наружности с первого взгляда была заметна спокойная сила и сдержанность», – пишет о нем Рыбников. Он говорит также о его «гордом и неподатливом характере». Рыбников, несомненно, вообще лучше понимал и видел народ, чем все последующие собиратели.

Нет возможности и необходимости останавливаться на всех или даже на многих из исполнителей. Укажем в качестве примера еще на слепого Иова Еремеева, о котором Гильфердинг пишет: «Ему 56 лет от роду, но по глубоким морщинам его лица он имеет вид древнего старика, хотя обладает железными мышцами и страшною силою. Трех лет от роду у него от оспы вытекли глаза; оставшись в малолетстве сиротою, он был призрен добрыми людьми, но как скоро подрос, начал кормиться собственной работой. „Своими трудами праведными“ (кавычки Гильфердинга. – В. П.). Еремеев устроил себе с течением времени дом и хозяйство; несмотря на слепоту, постоянно ездит на рыбную ловлю, правит лодкою и всем распоряжается сам, без чужой помощи; знает так хорошо места в озере, что к нему обращаются за советами, как к опытному лоцману». Этот слепой лоцман, к которому обращаются зрячие, – яркий пример той силы духа и воли, которые так характерны для северных крестьян и для героев эпоса.

Более правильную картину бытования эпоса в среде певцов мы найдем в трудах советских ученых. Так, А. М. Астахова в своих «Былинах Севера» дает ряд весьма обстоятельных и вдумчивых характеристик, всесторонне освещающих условия жизни, особенности таланта и характеров изученных ею певцов. В качестве примера можно указать на характеристику Максима Григорьевича Антонова, который, будучи моряком, объездил весь мир, но вернулся на свою родную Мезень, в родные леса, несмотря на выгодное предложение остаться навсегда в Кронштадте. Он был одарен не только необычайной силой характера, но и глубоким поэтическим чутьем. «Как снега весной сойдут, лес как с тобой заговорит». Только чтобы быть всегда с природой, он нанялся в пастухи и жил в землянке.

На несколько иной путь характеризации певцов встали молодые собиратели – Г. Н. Парилова и А. Д. Соймонов. Не давая никаких «характеристик», они предоставляют слово самим исполнителям, записывая под диктовку их автобиографии – бесхитростные, но полные драматизма рассказы о своей жизни. Эти рассказы ярче всяких характеристик раскрывают нам и внутренний мир поэтов и дают верную картину их жизни, быта и борьбы. Вся их жизнь – неустанный труд. «Ходил грузил суда в Шалы, пилил дрова, по осеням плотничал, пилил тесовой пилой. Жизнь вот какая была» (Фофанов). Это отцы тех, кто позже отстаивал революцию в Гражданскую войну и помогал советской власти в создании новой жизни. «Сын ушел в Красную армию, нунь уже командиром находится» (Ремизов). «Один сын в Красной армии, второй сын в трактористах» (Кигачев). Но и сами старики и старухи не отстают от молодых. «Работаю в колхозе „Красный самолет“ Авдеевского сельсовета. Заработала за год на трудодни много и являюсь при колхозе стахановкой» (Фадеева). «Всего попытал, только теперь жить можно стало. Теперь можно и советску власть поблагодарить» (Фофанов).

Вопрос об исполнителях былин требует коренного пересмотра. В советской науке сделано немало для правильного решения этого вопроса, но специальных трудов, посвященных ему, нет. Самое важное – определение степени и характера талантливости певца. Можно установить, что Север обладает большим количеством людей с выдающейся поэтической одаренностью. В иных условиях многие из них могли бы стать замечательными поэтами или писателями. Как вид общенародного эпического искусства эпос был изображен нами на предыдущих страницах. Из этого рассмотрения вытекает направление для всестороннего, а не индивидуально-психологического или формалистического изучения творчества отдельных исполнителей. Подробное изучение творчества отдельных лиц вышло бы за рамки наших задач.

4. Поэтический язык былин

Вопрос об эпосе как коллективном создании народа тесно связан с вопросом о языке былин как о средстве художественной изобразительности. Этот вопрос неоднократно рассматривался, но эстетическая ценность народного языка в былинах недостаточно понята и оценена.

Язык произведений народной поэзии, как и язык любых других литературно-художественных произведений, служит не только средством общения, но средством художественного способа выражения миросозерцания их создателей.

Поэтический язык былин настолько богат и разнообразен, что здесь могут быть указаны только наиболее общие и важные признаки его, разработка же их должна стать предметом специальных трудов. В данном случае будет рассмотрен поэтический язык былин в той его форме, в какой он известен русскому читателю из сборников былин, начиная со сборника Кирши Данилова и кончая современными записями. Изучение более ранних периодов в развитии эпического языка представляет собой особую, весьма сложную задачу, которая требует специальных изысканий, так как мы не обладаем никакими непосредственными материалами, относящимися к периоду до второй половины XVIII века. Более ранние материалы представляют собой памятники не устной, а книжной речи. Раньше чем решать задачу изучения развития поэтического языка путем реконструкций более раннего состава из более позднего, необходимо рассмотреть, что представляет собой этот более поздний материал в его законченной, сложившейся форме, богато представленной материалами.

Исходя из указанного, необходимо в первую очередь установить специфические отличия поэтического языка эпоса от языка других видов народной поэзии.

Поэтическая система эпоса коренным образом отличается от доэтической системы народной лирики. Один из основных приемов художественной выразительности народной лирики (включая все виды ее, в том числе свадебные и похоронные причитания) состоит в метафоричности. Под «метафорой» обычно понимается «перенесение признаков с одного предмета на другой». Возможно, что такое определение метафоры окажется плодотворным для изысканий собственно лингвистических; для целей же изучения художественного языка оно непригодно. Творческий акт создания художественного образа не состоит в перенесении признаков. Такое определение исходит не из анализа творческого акта художественного образа, а из этимологии унаследованного еще от Аристотеля термина, который означает «перенесение». Здесь нет возможности пересмотреть этот вопрос. Для изучения народной поэзии понятие «перенесения признаков» оказывается бесплодным. Более плодотворным окажется определение метафоричности народной поэзии как некоторого вида иносказания, как замены одного зрительного образа другим. Так, образ плачущей девушки может быть сам по себе поэтическим, но может им и не быть. Но если образ плачущей девушки будет заменен образом березы, опустившей ветки к воде, он будет восприниматься поэтически. В этом смысле русская народная лирика метафорична в высшей степени, причем большинство образов почерпнуто из окружающей певцов природы.

Если с этой точки зрения подойти к поэтическому языку былин, окажется, что язык эпоса почти полностью лишен метафоричности. Это не значит, что певец не владеет искусством иносказания. Отсутствие в эпосе метафор – не недостаток, а показатель иной системы. И метафоры, и сравнения в эпосе есть, но они встречаются весьма редко и не составляют основного художественного принципа эпоса.

Действительно, можно прослушать или просмотреть несколько десятков песен, не найдя ни одного метафорического оборота. Такие выражения, как «мать сыра земля», «Волга-матушка», «ясные соколы» и другие, принадлежат общенародной, а не только героической поэзии, но и эти обороты встречаются редко. Только в эпосе Владимир назван «красным солнышком». Там же, где повествование перемежается с местами лирического характера, появляются и метафоры. В былине о набеге литовцев имеется лирическое сетование героя на свою старость, которое выражено следующими прекрасными стихами с применением иносказаний:

Ах ты, молодость, ты молодецкая!

Улетела моя молодость в чисто поле,

Во чисто поле да ясным соколом;

Прилетела ко мне старость со чиста поля,

Со чиста поля да черным вороном,

А садилась на плеча да богатырские!

Но старость не может сломить героя. Герой отправляется против литовцев, несмотря на свою старость, и певец (Т. Г. Рябинин) замечает, что «сердце в нем не ржавеет». В былине об Илье, Ермаке и царе Калине рассказывается о том, как молодой Ермак первым бросается в бой, без товарищей. Остальные герои подоспевают позже и обращаются к Ермаку с такими словами: «Ты, Ермак, позавтракал, оставь-ко нам пообедати», называя завтраком начало боя, а обедом его разгар. В этом случае метафорический оборот воспринимается как шутка.

Все эти примеры представляют собой отдельные места на фоне огромного количества строк, совершенно лишенных подобных оборотов. Метафора в эпосе – редкое явление.

Наиболее яркое использование метафор наблюдается в тех случаях, когда выражается резкое негодование. Так, наступающий на Киев Калин именуется собакой. Илья Муромец ругает своего коня, когда он отказывается перескочить через ров, – «волчья сыть, травяной мешок». Василий Буслаевич ругает своего крестного отца такими словами, как «корзина дертюжная», «шлея бросовая» и другими.

Идолище поганое изображается в следующих весьма ярких образах:

Голова-то у его сильный пивной котел,

Кабы усища у его как царски блюдища,

Кабы глазища у его как сильны чашища,

Кабы ручища у его как будто граблища,

Уж бы ножища у его сильны кичинища.

Таким образом, метафора в эпосе имеет ограниченное хождение, применяется преимущественно в лирических местах или для выражения гнева, негодования, осуждения, или она носит шуточный характер, но и в этих случаях применяется редко.

Чем же можно объяснить такое ограниченное применение метафоричности в эпосе, тогда как лирическая поэзия насквозь пронизана метафорой?

Предметом лирики служат явления обыденной, чаще всего личной жизни. Индивидуальные переживания отдельных лиц сами по себе, хотя они и могут вызвать глубокое сочувствие, обладают лишь ограниченным общим интересом. Интерес в значительной степени определяется формой их выражения. Так, любовь, разлука, смерть близкого человека в первую очередь затрагивают тех, кого они непосредственно касаются. Подобные чувства могут приобрести более широкий общечеловеческий интерес лишь тогда, если силой поэзии им будет придан обобщающий характер; иносказательность, метафоричность как один из способов поэтизации придает событиям личного порядка общечеловеческое значение, придает им глубокий интерес, вызывает сочувствие.

С эпосом дело обстоит иначе. Те предметы, те явления жизни, которые в нем воспеваются, созданные им герои и изображаемые им события настолько высоки, совершенны и прекрасны, обладают сами по себе настолько широким общенародным интересом, что не нуждаются ни в какой метафоричности. Они не требуют никакой подстановки, замены, соотнесения их с образами из других областей жизни, например из природы. Наоборот, как будет видно, вся поэтическая система эпоса направлена к тому, чтобы из всего окружающего мира выделить и определить нужное с совершенной четкостью и точностью, так чтобы созданный поэтическим воображением образ предстал перед слушателем во всей его зрительной конкретности. Если в лирической песне слушатель вместо плачущей девушки видит березу, опустившую ветки к воде, то в эпосе подобного рода замена невозможна и не нужна.

Несколько большее распространение, чем метафора, имеет сравнение. Сравнение весьма близко к метафоре. При метафоре один образ заменяется другим, при сравнении исходный образ сохраняется, но сближается с другим по сходству. Илья «на коне сидит подобно как столетний дуб». Такое сравнение, хотя оно и весьма красочно, совершенно не в духе эпоса. Оно – индивидуальное создание певца, вариантов к нему нет. Образ дуба заслоняет образ Ильи, народ же знает и любит образ Ильи таким, каков он есть. Сравнение не представляет собой явления, специфического для эпоса, хотя в нем и можно найти целый ряд прекрасных сравнений. Через сравнение, например, абстрактное превращается в конкретное, вернее – приобретает видимость. Певцы знают средства, чтобы в видимых образах представить, например, течение времени.

Опять день за днем – будто дождь дождит,

Неделя за неделей – как трава растет,

А год за годом – как река бежит.

Сравнение применяется при описании женской красоты:

Лицо белое, будто белый снег,

Щечки будто маков цвет,

Походочка у ней павиная,

Речь-то у ней лебединая.

Очи сравниваются с глазами сокола, брови – с черными соболями, походочка у ней белой лани и т. д. В данном случае сравнение не достигает той степени художественного совершенства, как при сравнении времени с дождем или рекой. Вряд ли глаза русской красавицы могут быть сравниваемы с глазами сокола или тем более ее голос с голосом лебедя, которого певец, вероятно, даже не слыхал. Более удачно применение образа сокола для таких сравнений, как «Все-то корабли как соколы летят» или «Его конь бежит, как сокол летит». Сокол – один из любимейших образов для обозначения молодости, смелости, подвижности, красоты и независимости, хотя и этот образ более развит в лирике, чем в эпосе.

То относительно второстепенное положение, которое в поэтике былины занимает сравнение, объясняется тем, что вся система поэтической выразительности эпоса направлена, как это будет видно, не на сближение по сходству, а на дифференциацию по отличию.

Если это наблюдение верно, оно объясняет один из характерных приемов эпоса, известный и в других видах народной поэзии, одно из его поэтических достижений, а именно отрицательное сравнение.

Тут не грозна туча подымалася,

Тут не оболочко обкаталося:

Подымался собака злодей Калин-царь.

Отрицательное сравнение содержит сближение, но вместе с тем вносит и дифференциацию. Войско татар сравнивается с грозной тучей, с надвигающимся темным облаком, но вместе с тем это не туча и не облако – это реальные татары.

Отрицательное сравнение отвечает всем наиболее строгим требованиям народной эстетики. Оно содержит иносказательную образность, но при этом сохраняет соответствие действительности. Может быть, поэтому оно – один из излюбленных приемов фольклора, и в частности эпоса, и применяется в наиболее ответственных, драматических местах повествования. Так, выезд героя из дома описывается следующим образом:

Не бела заря занималася,

Не красно солнце выкаталося,

Выезжал тут добрый молодец,

Добрый молодец Илья Муромец

На своем коне богатырскием.

Седая борода Ильи Муромца сравнивается со снегом:

Не белые-то снежки забелелися,

Забелелася у старого седая борода.

Сын, выезжающий в поле и просящий у родителей благословения, сравнивается с молодым дубом, который клонится к земле; но это не дуб, это молодец.

Отрицательное сравнение принадлежит к наиболее характерным и типичным поэтическим приемам русского героического эпоса. Оно в одном приеме соединяет образность с высшей степенью реалистичности описания. Изобразить жизнь так, с такой точностью и жизненностью, чтобы воображаемое предстало как действительное, чтобы его можно было увидеть, чтобы можно было следить за развивающимися событиями, как если бы они разыгрывались перед глазами, – в этом состоит основное стремление певца.

При таком отношении к изображаемому слово приобретает совершенно особое значение. Слово есть средство отчеканки образа, и певец им дорожит в высшей степени. Этому стремлению к точности отвечает другой прием художественной изобразительности, а именно эпитет. Можно сказать, что эпитет есть одно из основных изобразительных средств эпоса. В то время как метафорические обороты представляют редкое явление, эпитетами обильно пересыпана художественная речь решительно всех певцов.

Здесь опять необходимо внести терминологическое уточнение. Мнение, будто поэтический эпитет служит «украшению» речи, не может быть принято советским исследователем. Распространенное учение об эпитетах сводится к тому, что признается в основном два главных вида эпитетов. Один – это так называемые украшающие эпитеты; они же признаются собственно поэтическими. Эти эпитеты не устанавливают для определяемого предмета нового признака, а фиксируют признак, который входит в понятие предмета (синее небо, быстрый бег, темный лес и т. д.). Другой род – определяющие или необходимые, сообщающие о предмете нечто, не входящее в его понятие (молодая яблоня, прямая дорога и т. д.). Признается целый ряд промежуточных видов, но в целом это деление лежит в основе даже современных теоретических пособий.

Можно утверждать, что такое деление насквозь ошибочно; оно, по существу, приводит нас к учению о синтетических и аналитических суждениях Канта, с той лишь разницей, что здесь к атрибуту применено то, что у Канта говорится о предикате. Такое деление не признает за искусством познавательных целей и функций, оставляя за ним «чисто эстетические» функции. Термин «украшающий» не выдерживает никакой критики и должен быть окончательно оставлен.

Изучение эпитетов народной поэзии приводит к заключению, что эпитет во всех случаях есть средство уточнения, хотя и предметы, и цели уточнения могут быть весьма различны. Эпитет придает существительному точную зрительную или иную определенность, заставляя слушателя или читателя видеть или воспринимать предмет так, как этого хочет певец, как это нужно для данного повествования.

Эпитеты свойственны не только одному героическому эпосу. Как доказала А. П. Евгеньева, ими чрезвычайно богаты похоронные причитания[280]. Но подбор эпитетов, выражаемое ими мировоззрение или эмоции для каждого из жанров будут совершенно различны. Большинство эпитетов причитаний совершенно невозможно в эпосе, и наоборот.

Зла несносная тоска неугасимая

Все долит мою бессчастную утробушку.

(Барсов. Причитания Северного края, I, 1872, с. 61)

Эпитеты «злой», «несносный», «бессчастный» и т. д. совершенно невозможны в героическом эпосе, тем более в применении к таким существительным, как «тоска» или «утробушка». Таким образом, хотя эпитеты не являются отличительным признаком эпоса, их содержание отличается от эпитетов других жанров.

С точки зрения логической эпитет представляет собой определение. Одно из назначений определения состоит в том, чтобы выделить предмет из ему подобных. Так, слово «двор» может иметь десятки разных значений, в зависимости от определяющего эпитета. Но когда говорится «посольский двор», двор выделен из всех возможных дворов и в данном случае обозначен со стороны его назначения. Эпитеты, определяющие предметы относительно других предметов того же рода или вида, встречаются чрезвычайно часто не только в поэтических произведениях, но и в прозаической, обыденной, деловой или научной речи. Эпос чрезвычайно ими богат: одежица запасная, одежица дорожная, шалыга подорожная, грамота посыльная, грамота повинная, улица стрелецкая, дорога прямоезжая, дорога окольная, пивной стакан и т. д. Опущение подобных эпитетов в иных случаях могло бы привести к недоразумению или даже к бессмыслице. Эти эпитеты основаны на обозначении путем некоего избирательного акта. Перемена эпитета обозначала бы уже иной предмет. Дорога прямоезжая и окольная – разные дороги, а не одна и та же.

Хотя подобного рода эпитеты и не являются особенностью поэтической речи, они в эпосе выполняют определенную художественную функцию – функцию точного обозначения.

Характерна, например, та устойчивость, с которой в эпосе употребляется эпитет «правый». «Ступил своей ножкой правою да во славную в гридню княженецкую»; Добрыня отстегивает лук «от правого от стремени булатного»; Илья привязывает Соловья-разбойника «ко правому ко стремени булатному»; на разведке герой «припадал к земле да ухом правым»; оскорбленный на пиру, он «повесил буйну голову а на ту на правую сторону». Хотя можно было бы обойтись без такого точного обозначения, певец без него обойтись не может; он так ясно, так точно и отчетливо видит изображаемые им события и изображенных им людей, что не только видит факт привязывания Ильей Соловья-разбойника к стремени, но видит, как он это делает, видит, что он привязывает его к правому, а не к левому стремени, и так и передает событие.

Еще шире в эпосе представлены эпитеты, основанные не на избирательном акте (в ответ на вопрос «который»), а на определении качества («какой»). При перемене эпитета тот же предмет предстал бы в другом виде. Этот вид эпитетов выполняет самые разнообразные функции.

Многие из таких эпитетов имеют целью превратить неопределенное, аморфное представление в определенный зрительный образ. Когда говорят: камень, небо, цветы, зверь, ворон, лицо, кудри, коса, палаты, стул и т. д., то это общие представления. Если же придать им, например, окраску, они превращаются в яркие зрительные образы: синенький камень, ясное небо, лазоревые цветы, черный ворон, румяное лицо, желтые кудри, русая коса, белые палаты, золотой стул. Мир вещей ожил и стал ярким и красочным. Одно дело сказать «ехал сутки», другое:

А и ехал он день до вечера,

А и темную ночь до бела света.

Мы не только узнаем, сколько времени герой был в пути, но и видим темноту ночи и свет утра.

Другой способ достижения тех же целей состоит в том, что указывается материал, из которого предмет сделан: кинжалище булатное, плеточка шелковая, кунья шубочка, соболья шапочка; столы всегда бывают дубовые, печки – кирпичные, паруса – полотняные и т. д. Иногда создаются слова, сразу обозначающие и материал, и окраску: столики белодубовые, палаты белокаменные, шатер белополотняный (русский) или чернобархатный (татарский) и т. д.

Эпитеты определяют предмет не только со стороны его окраски и материала, но со стороны любых других ярких отличительных признаков, приведение которых способствует мгновенному чувственному восприятию предмета: матушка сыра земля, ясное поле, раздольице чисто поле, пашни хлебородные, вешние заводи, у тоя у березы у покляныя (то есть наклонной), повыше дерева шарового (то есть широкого вверху), темный лес, сырой дуб, рыскучий волк, пролетный ясный сокол, окатиста гора, рассыпной песок, мелки реченьки, болота дыбучие, облако ходячее, вешним долгим денечком и т. д.

Подобные эпитеты, приложенные к явлениям природы, показывают, как тонко певец чувствует природу. Описаний природы в русском эпосе нет. Но певцу достаточно сказать два-три слова, и мы как живую видим перед собой русскую природу с ее бесконечными просторами, извилистыми реками, темными лесами, мягкими возвышенностями, хлебородными пашнями.

Подобными же меткими эпитетами характеризуется не только природа, но все, что окружает певца: люди, постройки, вся обстановка жизни, вплоть до таких деталей, как скамейки, окна, замки, полотенца и т. д. Перечисление подобных эпитетов заняло бы целые страницы. Списки эпитетов и формальная классификация эпитетов существуют, но такого рода списки мало дают для понимания их художественного значения, которое состоит, как выразился молодой Добролюбов в одной из своих наиболее ранних статей, в «стремлении к изобразительности и живости впечатления»[281].

Но эпитет не только заставляет видеть предмет во всей его яркости. Художественный эпитет дает возможность выразить, например, чувства действующих лиц, их отношение друг к другу и тем самым характеризовать их. Так, например, в русском эпосе члены семьи всегда выражают свои нежные чувства по отношению друг к другу; сын скажет, обращаясь к матери: «свет ты, родимая матушка»; родители говорят о своих детях: «детушки родные»; муж скажет о жене: «любимая семеюшка»; жена о муже: «любимая державушка»; соответственно: «любимый мой племянничек», «дядюшка мой родный» и т. д.

Эпитет выражает мировоззрение народа, его отношение к миру, его оценку окружающего. Народ или любит, или ненавидит. Средних чувств в его поэзии не бывает.

Соответственно эпос знает только или ярко положительных героев, воплощающих наиболее высокие идеалы народа: его мужество, стойкость, любовь к родине, правдивость, выдержанность, жизнерадостность, или героев ярко отрицательных – врагов родины, захватчиков, насильников, поработителей; к отрицательным типам относятся также враги социального порядка, как князья, бояре, попы, купцы. Соответственно есть правда и неправда, или кривда – в широком понимании этого слова. Ничего среднего между правдой и кривдой также нет. Своих героев народ любит восторженной любовью и уважает их, своих врагов он ненавидит активной ненавистью и всегда готов вступить с ними в решительную борьбу не на жизнь, а на смерть. Борьба в эпосе всегда приводит к победе или вскрывает правоту одних и моральную несостоятельность других. В этом – одно из выражений жизненной силы народа, его веры в непременную победу правого, народного дела.

Соответственно все, что певец в жизни любит и принимает, изображается как превосходное и лучшее; соответствующая группа эпитетов, которые можно назвать эпитетами оценочными, чрезвычайно богата. Свою родину, Русь, певец обозначает не иначе как «святая». Ее герои – святорусские могучие богатыри. Герой обладает великой силой, физической и моральной; о его сердце говорится, что у него сердце богатырское, неуимчивое; у него «ретивое сердечушко». Он поводит могучими плечами, вскакивает на резвые ноги, у него буйная головушка. Характерен эпитет «добрый», прилагаемый к слову «молодец», что означает не доброту, а совокупность всех тех качеств, которыми должен обладать истинный герой. Такие сочетания, как «удаленький дородный добрый молодец», «дружинушка добрая, хоробрая», ясно показывают, что понимается под словом «добрый».

Соответственно у героя всегда самое лучшее вооружение: у него черкасское седло, седло кованое, причем седлание обычно описывается очень подробно: все принадлежности самого высокого и изысканного качества, но не для «красы-басы», а для крепости. У героя всегда вострая сабля, тугой, разрывчатый лук с шелковой тетивой и калеными стрелами; у него крепкие доспехи, богатырский конь, которого он кормит «белояровой пшеной». Впрочем, соответственно всей эстетике русского эпоса, по которой важна не внешняя, показная сторона, конь не отличается величиной или красотой. У Ильи – малый, косматый бурушко. Внешняя невзрачность контрастирует с невидимыми для глаза высокими качествами. У Микулы Селяниновича соловая кобылка, обыкновенная крестьянская лошадь, которая, однако, обгоняет коня князя Вольги. По противоположному принципу иногда описана соха Микулы: рогачики на ней рыбьего зуба, присошечки красна золота и т. д.

О вещах и о людях, воспеваемых в эпосе, всегда сообщается все самое лучшее. Предметы и люди рисуются такими, какими они должны быть в идеале. Девушка всегда красавица, красная девица; иных в эпосе не бывает. Платье всегда цветное, а не какое-нибудь бесцветное, ягоды – сладкие, напитки – стоялые, подарки – богатые, слова – разумные, речь – умильная и т. д. Если герой моется, то всегда только чистой, холодной ключевой водой и вытирается только чистым, а не каким-нибудь забраным полотенцем.

В этом отношении характерен эпитет «славный». Этим эпитетом обозначается совокупность тех качеств общественного порядка, которые влекут за собой всенародное признание, славу. Отсюда частый конец песен – «славу поют». Славными называются богатыри все вообще и каждый в отдельности; этим словом обозначается застава («на славной на московской на заставе»); этим словом могут быть названы русские реки («у славненькой у речки у Смородины»), или отдельные города, как Муром, родина Ильи Муромца, или столица Руси – Киев («во славном городе во Киеве»).

Неизмеримо беднее подбор эпитетов, которыми обозначаются явления отрицательного порядка. На них певец долго останавливаться не любит. Есть только одно неизменное и постоянное слово, которым певец обозначает и врагов своей родины, и свое отношение к ним. Это слово – «поганый». Татары наделяются только одним этим постоянным эпитетом. Им же обозначается Литва, когда она замышляет поход на Русь (в остальных случаях она «хоробрая»). «Поганым» называется также Идолище. Можно найти в отдельных случаях и некоторые другие эпитеты, но в целом отношение ко всякого рода врагам героя и народа выражено не столько эпитетами, сколько метафорическими обозначениями ругательного порядка, образцы которых приведены выше.

Враги социального порядка точно так же характеризуются эпитетами, которые одновременно являются и оценочными, и характеризующими. Так, когда бояре названы «толстобрюхими», то слушатель не только видит фигуру такого боярина перед глазами, но и разделяет чувства ненависти и насмешки, влагаемые певцами в это слово.

Особо должен быть освещен вопрос о так называемых «постоянных», а также «окаменевших» эпитетах. Оба эти термина должны быть признаны неудачными. Они внушают представление, будто запас эпитетов создан раз навсегда и будто народ пользуется ими без особого разбора и смысла.

Этими эпитетами особенно дорожил Всев. Миллер, так как они на первый взгляд подтверждают его теорию творческого бессилия певцов. Он пишет: «Очевидно, что эпитет уже потерял свою первоначальную свежесть, образность и ходит в школе певцов как ходячая монета, иногда расходуемая кстати, иногда зря, машинально». Всев. Миллер считает несуразностью, что лица в эпосе не изменяются в возрасте. Илья Муромец постоянно называется старым, даже когда после исцеления выезжает из дому. Добрыня всегда молодой, даже после того, как 12 лет прослужил в Киеве. Он после этого возвращается к своей молодой жене, которая не стареет.

«Этих примеров достаточно, чтобы показать механическое употребление постоянных эпитетов, встречающихся как в нашем, так и в других эпосах»[282].

В действительности дело обстоит иначе. Что лица в эпосе и сказке не стареют, связано с особой концепцией времени в фольклоре, о чем здесь не может быть речи. Девушка же в эпосе всегда будет названа «красная девица», а молодец – «добрый молодец» не потому, что эпитет застыл, а потому, что, согласно народной эстетике, никакой молодец, кроме доброго, не может быть воспет. Постоянный эпитет применяется для признаков, которые народ считает постоянными и необходимыми и которые он повторяет не вследствие творческого бессилия, а потому, что вне данного признака предмет для эпической поэзии невозможен. Там же, где этого требования нет, возможны, как мы видели, самые разнообразные эпитеты.

Несколько иначе обстоит дело с так называемыми окаменевшими эпитетами, которые применяются там, где их применение с точки зрения современных литературных требований было бы неуместно. Такая неуместность опять не признак «окаменения» или творческого бессилия. Народ считает все определяемые им признаки не своими субъективными мнениями или впечатлениями, а признаками, объективно присущими определяемым предметам, лицам и явлениям. Так, честная вдова Амелфа Тимофеевна объективно, то есть во всех случаях жизни и всегда, есть честная вдова, и никакой другой она быть не может. Иного отношения к ней или иного изображения ее певец не допускает и представить себе не может, так как он не допускает никаких нарушений истины. Поэтому Добрыня называет свою мать не только «матушка родимая», но и «честная вдова Амелфа Тимофеевна». С другой стороны, татары могут быть только погаными, и никакими другими ни в каких случаях. Встать на татарскую точку зрения для русского певца совершенно невозможно. Поэтому для певца вполне естественно, чтобы татарский царь Калин обращался к своим подчиненным со словами:

Ай же вы, мои татары,

Ай же вы, мои поганые.

По тем же причинам Маринка в разговоре с Добрыней сама именует себя курвой и отравщицей.

Несомненно, что в этом сказывается известная ограниченность горизонта, характерная вообще для крестьян, но отнюдь не творческое бессилие. Такого рода применение эпитетов вытекает из неспособности народа к какому бы то ни было компромиссу в своих мнениях и в своей оценке.

Приведенные материалы и наблюдения показывают, насколько богато и разнообразно в русском эпосе применение эпитетов. Эпитет выделяет предмет из ему подобных и тем его определяет. Эпитет способствует точному и четкому обозначению. Он создает яркие зрительные образы путем выделения отличительных качеств. Эпитет отвечает одному из основных стремлений языкового искусства эпоса, которое состоит в том, чтобы придать словам надлежащий вес и звучание, чтобы слова и выраженные ими образы врезались, запечатлевались. Наконец, эпитет выражает отношение народа к окружающему его миру, выражает народное мнение, его суд и оценку.

Легко заметить, что эти же цели могут быть достигнуты и иными средствами, не только эпитетами. Так, русский язык дает широкие возможности выразить свое отношение – положительное или отрицательное – путем применения уменьшительных, ласкательных или, наоборот, уничижительных форм.

Обилие ласкательных выражает необычайную доброту народа по отношению ко всему, что достойно любви, признания, расположения. Вероятно, ни один язык мира не обладает таким богатством и такой гибкостью и выразительностью ласкательных или уменьшительных форм, как язык русский. В эпосе это сказывается чрезвычайно ярко. Народ называет ласкательными именами всех основных положительных героев: Алешенька, Добрынюшка, реже – Илеюшка или Ильюшенька, Дунаюшка, Васенька Буслаевич, Иванушка Годинович. У героя молодецкая головушка, он думает думушку крепкую или великую, он встает ранешенько, одевается скорешенько, умывается белешенько.

Кунью шубочку накинул на одно плечо,

Шапочку соболью на одно ушко,

Хватил паличку булатную под пазушку.

Здесь в трех строках (от Т. Г. Рябинина) имеется пять уменьшительных. Отправляясь в путь-дороженьку, Добрыня просит у матери благословеньица; он под седелышко подкладывает потничек, берет стрелочки каленые и т. д. Илья Муромец на заставе надевает свои сапожки и берет трубочку подзорную.

Обилие ласкательных и уменьшительных – одно из проявлений народного гуманизма, способности к мягким и добрым чувствам по отношению к тем, кто эти чувства заслуживает.

Соответственно гнев народа, его неодобрение, ненависть и насмешку выражают уничижительные формы, возможности которых в русском языке также достаточно богаты и красочны.

Васеньке Буслаевичу противопоставляется его крестный отец, старчище-пилигримище, Угрюмище, Андронище или Игнатьище. Батый именуется – царище Батуище, Тугарин – Угарище поганое; коварный советчик Владимира зовется Васька Торокашко. У Идола ручища как граблища и ушища как блюдища.

Изучение эпитета показало, что каждому слову придается определенность и вес. Стремлением увеличить удельный вес каждого слова можно объяснить одну из особенностей поэтического языка былин, которая на первый взгляд как будто не имеет художественного значения, но которая на самом деле встречается только в художественной стихотворной речи, преимущественно в эпосе. Эта особенность состоит в отличном от прозаического языка применении предлогов. В эпосе предлог может стоять не только перед всей группой слов, к которой он относится, но нередко повторяется перед каждым словом в отдельности. Дунай «на все на три, на четыре сторонушки поклоняется». Постоянно применяются такие сочетания, как «ко славну ко городу ко Киеву, ко ласкову ко князю ко Владимиру»; «на многих князей, на бояр, на русских могучих богатырей» (созывается пир); «во славном во городе во Муроме, во селе Карачарове»; «кто бы нам сказал про старое, про старое, про бывалое, про того ли Илью про Муромца?».

Это не отдельные случаи, характерные для отдельных певцов или местностей, это общий закон былинного стиля. Предлог в этих случаях перестает играть роль только предлога. Как предлог он был бы нужен только один раз, и тот же певец в прозе не будет повторять предлогов так упорно и систематически, как это делается в стихах. Всматриваясь в эти случаи ближе, можно установить, что предлоги здесь выполняют разделительную функцию. Предлог отделяет определение от определяемого, разделяет два-три определения одно от другого и т. д. Короче, повторение предлогов разделяет слова между собой. Этим достигается известная разрядка слов, и тем повышается удельный вес каждого из слов в отдельности.

Было выдвинуто объяснение, что повторное применение предлогов будто бы продиктовано стремлением к замедленной речи, но такое объяснение сомнительно. Почему замедленная речь более художественна, чем обычная или ускоренная? Темп сам по себе не есть признак художественности, данный же прием встречается только в художественной речи.

В книге М. П. Штокмара по поводу повторения предлогов говорится следующее: «Очень заметную роль играют в народно-поэтической речи разнообразные повторы служебных слов и частиц, которые не несут самостоятельного ударения, вследствие чего такие повторы оказываются одним из факторов многосложности народного языка. Среди них в первую очередь необходимо отметить повторение предлогов»[283]. Что лишнее количество предлогов увеличивает количество слогов, это бесспорно, как и бесспорно то, что это увеличение сказывается на ритме. Но это еще ничего не объясняет.

Когда говорится: «брала его за рученьки за белые, за его за перстни за злаченые», то в таком сочетании белизна изнеженных рук с золотыми перстнями выступает более резко и рельефно, чем при простом установлении в прозе: «брала его за белые руки с золотыми перстнями». Для констатации факта достаточно одного предлога, для выделения красочных, ярких подробностей они отделяются одна от другой, благодаря чему выступают во всем их значении. В строках «кто бы нам сказал про старое, про бывалое» и т. д. разделение слов подчеркивает, что речь пойдет не о ком-нибудь, а об Илье Муромце; что все, о чем будет петься, действительно было; что это было не теперь, а в стародавние времена. Разделительная функция предлога соответствует тому, как певец видит, разделяет и подчеркивает, выделяет явления мира.

Все сказанное приводит к наблюдению, что удельный вес слова в эпосе чрезвычайно велик, что певцы взвешивают слова и дорожат ими. С этой точки зрения могут быть рассмотрены те приемы, которыми в эпосе вводится прямая речь. «Говорил Хотинушка таковы слова». Это постоянная форма введения прямой речи. Этими словами не только вводится прямая речь; в них содержится та мысль, что каждое слово этой речи будет иметь значение. «Пословечно стал он выговаривать». Но «пословечно» говорят не только действующие лица песни, так говорит и сам певец, и в этом одна из основ эстетики эпоса. Слово подобно резцу, которым ваятель заставляет выступить каждую деталь изображаемого, превращая аморфное и неразделенное в оформленное и отработанное.

Один из способов подчеркнуть значение слова состоит в том, что нужное слово или группа их повторяется. Певцы широко пользуются этим приемом: «Выезжает тут старый казак, стар-старый казак Илья Муромец». Старость Ильи, очень важная для облика героя и характерная для него черта, здесь выделена и подчеркнута тем, что слово «старый» повторяется три раза. Другой пример: торжество Маринки, сжигающей землю из-под следа Добрыни, чтобы приворожить его своими любовными чарами, выражено строкой: «Загоралися, загоралися дубовые дрова».

Этот прием, раз выработавшись, может иногда применяться и там, где по существу он не нужен: «из-за лесу, лесу темного». Никакого особенного значения по ходу действия лес, именно как лес, не имеет; но повторение – характерный прием былинного стиля, и применение его не нарушает художественности даже там, где, строго рассуждая, можно было бы обойтись и без него.

Буквальное повторение одного и того же слова (тавтология) встречается сравнительно редко. От одного и того же корня образуются разные слова, и певцы с большим искусством пользуются этим приемом. Когда Илья с городской стены или с холма наблюдает приближение татар, он видит, что их «черным-черно, как черна ворона». Здесь обозначение черноты дано в трех разных формах, повторение подчеркивает несметное количество приближающихся татар. Сюда относятся также такие сочетания, как «крепко-накрепко», «туго-натуго», «скоро-наскоро», «на веки вечные».

Конь стоит наубел-белый,

Хвост-грива научерн-черна.

Повторение усиливает значение и вес слова, придает резкость обозначенному через повторение качеству или свойству. «Крепко-накрепко» означает полную ненарушимость данному слову при всех обстоятельствах жизни без всяких исключений; «на веки вечные» звучит сильнее, чем «навеки» или «навсегда», означает, что конца не будет никогда.

Повторение приобретает особую силу, когда повторяемые слова или группы их разделены по разным строкам. Конец строки создает естественную паузу, и, таким образом, между повторяемыми словами или словесными сочетаниями создается небольшая остановка. Повторяющиеся сочетания могут стоять в конце одной строки и начале следующей (так называемая палилогия), или оба повторяемых элемента стоят в начале строки (анафора). Повторение в конце строк (эпифора) как художественный прием русскому эпосу неизвестно.

Ты не бей меня по белу лицу,

По белу лицу, по румяному.

Разделение по двум строкам усиливает резкость выкрика: недопустимость битья по лицу в богатырском бою.

Было у него едино чадо,

Едино чадо да единёное.

Повторение слов «едино чадо» в двух строках подчеркивает все значение того факта, что сын был единственный.

Да есть у меня сабелька-то новая,

Да новая-то сабелька, не точеная,

Не точеная сабелька, не кровавлена.

Этой саблей Скурла хочет убить пленного Василия Игнатьевича и тщетно пытается запугать его тем, что сабля его не кровавлена и что об его голову она будет обновлена.

Запечалился наш Владимир-князь,

Запечалился, закручинился.

В этом случае повторяемые элементы стоят в начале строк. Этот вид повторения по своему художественному значению не отличается от повторения в конце одной и начале следующей строки. В данном случае этим приемом подчеркнута сила отчаяния Владимира.

Особый случай повторения имеется тогда, когда один раз признак приводится в его положительной форме, другой – через отрицание его противоположности. В прозаической речи утверждение через отрицание противоположности (литотес) может служить как для ослабления утверждения, так и для усиления его: «совершил небольшую ошибку» воспринимается как ослабленная форма от «большую ошибку». Наоборот, «совершил немалую ошибку» представляет собой усиленную форму от «малая ошибка», означает, что ошибка по существу совершена большая.

В народной речи данный прием применяется только для усиления. Когда говорится: «за великую досаду, не за малую», то отрицание «не за малую» подчеркивает значение слова «великую», усиливает утверждение. Еще резче:

Только видели чудышко немалое,

Как немалое чудо, превеликое.

Отрицание противоположного усиливает утверждение:

Наливал он чару зелена вина.

Немалую чару, полтора ведра.

Этот же прием может служить для контрастного противопоставления:

Не для красы, для угожества —

Для ради крепости богатырския.

Все это показывает, с каким искусством народ владеет приемами выделения и характеризации, как велико разнообразие художественных средств.

В тех случаях, когда речь идет не о предмете или качестве, а об отдельном действующем лице, повторяется не имя, а заменяющее его местоимение:

Он, Дунаюшка, во послах бывал,

Он, Дунай, много земель знавал.

Двукратное повторение слова «он» при имени Дуная должно подчеркнуть, что именно Дунай, а не кто-нибудь другой может быть послан в чужие земли за невестой для Владимира.

Местоимение может принимать сокращенную форму, и тогда оно по существу представляет собой артикль. «Как Угарин-от сидит, на него взглядывает». «Угарин-от» есть сокращенное «Угарин тот» или «этот», то есть упомянутый, указанный. Это недоразвившийся определенный артикль, неупотребительный в современной литературной прозе, но выполняющий в эпосе художественную функцию выделения, подчеркивания при вторичном упоминании; такое усиление выделения отвечает одному из основных эстетических требований эпоса, состоящему в точности обозначения выделяемых предметов. Примеры чрезвычайно многочисленны: «Молодец-от был на то да ухватливый», «Пир-от идет о полупире», «Как день-от идет ко вечеру».

Я приехал посватать на Аннушке,

Как на той же на Аннушке Путятичной.

В последнем примере полная форма местоимения резче подчеркивает точность обозначения и выделения (Аннушка Путятична, а не какая-нибудь другая), чем сокращенная форма его «от».

От повторений, имеющих целью усилить удельный вес слова, следует отличать сочетания и соединения из слов, близких по значению или даже восходящих к одному корню, но имеющих уже иную цель.

Одна из разновидностей таких сочетаний состоит в том, что к глаголу добавляется дополнение одинакового с ним корня: думу думать, зиму зимовать, сослужить службу, шутки шутить, завещать завет, торг торговать и т. д. Цель таких сочетаний состоит не в том, чтобы усилить значение слова, а в том, чтобы придать ему точность. «Думать», «шутить», «служить», «зимовать» и подобные им глаголы для народной поэтики недостаточно конкретны и чеканны, невыразительны и расплывчаты. «Думать» не то же самое, что «думать думу». Через дополнение глагол получает определенность. К дополнению часто добавляется эпитет, и тогда достигается та полнота и ясность выражения, которые так характерны для языка эпоса: думать думушку крепкую, сослужить службу немалую, шутить шутки негораздые.

Другой тип подобного рода сочетаний состоит в том, что к слову прибавляется другое, весьма близкое к нему по значению: в тую пору-времечко, закручинился и запечалился, с того со горя со кручинушки, без стыда без сорому, знаю-ведаю, идет путем да и дорогою и другие. Такие сочетания очень характерны для эпоса и весьма многочисленны и разнообразны.

Обычно полагают, что такие сочетания вызваны стремлением к медлительности речи. Объясняли их также требованиями ритмики стиха. Оба эти объяснения должны быть признаны неправильными. Никакого нарочитого стремления к замедленной речи нет. Все наблюдения над поэзией былин говорят, наоборот, о чрезвычайной экономичности языковых средств, о сжатости, немногословности, четкости. Равным образом действие всегда развивается быстро, энергично, полно страстного напряжения и беспощадной борьбы. «Эпическое спокойствие» существует только в малоудачных теориях. Нельзя также признать, что эти обороты продиктованы требованиями ритма: система музыкального и система стихотворного ритма находятся в таком соотношении, что они не препятствуют одна другой, а находятся в гармоническом сочетании. В тех случаях, когда музыкальный ритм требует такта, слога, а текст его не дает, певец растягивает гласные, как это показывают нотные записи с точной подтекстовкой. В тех же случаях, когда по ходу или характеру музыкальной фразы гласный звук не может быть растянут, в текст вставляются слова с ослабленной семантической функцией, но поддерживающие ритм, как «а», «а и», «ай», «да», «то», «же», «ли», «ведь», «всё». Такие слова принято называть энклитиками. Чтобы народный поэт мог пользоваться в качестве энклитик для заполнения ритма словами, имеющими определенный ярко выраженный смысл, так же маловероятно, как в литературных стихотворениях использование слов ради рифмы, а не ради смысла. Если такие случаи и есть, они свидетельствуют о малой одаренности поэта или певца, об упадке поэзии, но они не могут быть определены как характерная для эпоса система.

В науке подобного рода сочетания обычно именуются синонимическими. На этом построена теория А. П. Евгеньевой. Все без исключения подобного рода сочетания она считает синонимическими и в выводах говорит: «Синонимия служит усилению значения, акцентуации отдельных слов, синтагм, стихов, на которые падает основная смысловая нагрузка». Таким образом, синонимия рассматривается как разновидность тавтологии, которая также должна подчеркнуть значение, вес выделяемых слов.

Такую точку зрения нельзя признать правильной. В народной речи одной и той же местности абсолютных синонимов, как правило, вообще не существует; они возможны только как редкий случай; то, что наблюдателю на первый взгляд представляется синонимами, на самом деле выражает очень тонкую, но для певца-поэта весьма существенную и ощутимую разницу. Дело как раз в том, что подобного рода обороты и сочетания именно не синонимичны. «Пора «и «время», «путь» и «дорога», «кручиниться» и «печалиться», «стыд» и «срам» и т. д. с точки зрения певца и на самом деле разные понятия. Они взаимно дополняют одно другое. Они вызваны не медлительностью речи и не стремлением к усилению значения, а так же, как и эпитеты, свидетельствуют о стремлении к величайшей точности выражения, к тончайшей дифференцированности в придаваемом словам значении. Так, слово «стыд» выражает чувство по отношению к говорящему (стыд – стыдиться), срам – по отношению к окружающей среде (срам – осрамиться). «Путь» означает факт передвижения вообще безотносительно к формам его осуществления, «дорога» означает конкретно те места по земле, ту линию, по которой следует передвигающийся. Можно отправиться в путь по местам, где нет дороги, можно проложить путь и построить дороги. Подобные же отличия могут быть установлены во всех случаях таких сочетаний.

В тех случаях, когда в конце строк повторяются не только слова, но синонимические группы слов, мы имеем уже не только явление смыслового порядка, но порядка организации стихотворной речи. Ритмика и метрика былинного стиха здесь не могут быть изучаемы. Они составляют предмет особой дисциплины. Но некоторые отдельные явления, связанные с ритмическим употреблением слов, все же необходимо кратко рассмотреть.

На повторение словесных групп в конце строк обратил внимание Белинский и дал им иное и более правильное толкование, чем это впоследствии было сделано в трудах некоторых ученых («психологический параллелизм» Веселовского). Белинский чрезвычайно смело и убедительно отнес их к области рифмы и истолковал их как смысловые рифмы. Он пишет: «В русской народной поэзии большую роль играет рифма не слов, а смысла: русский человек не гоняется за рифмою – он полагает ее не в созвучии, а в кадансе – и полубогатые рифмы как бы предпочитает богатым; но настоящая его рифма есть рифма смысла: мы разумеем под этим словом двойственность стихов, из которых второй рифмует с первым по смыслу. Отсюда эти частые и, по-видимому, ненужные повторения слов, выражений и целых стихов; отсюда же эти отрицательные подобия, которыми, так сказать, оттеняется настоящий предмет речи»[284].

Последние слова показывают, что Белинский рассматривал явления стихосложения в связи со смысловой стороной стиха. Приведем некоторые примеры:

Как ясен сокол вон вылетывал,

Как бы белый кречет вон выпархивал.

Было пированье, почестной пир,

Было столованье, почестной стол.

Тут ему за беду стало,

За великую досаду показалося.

Все вы в Киеве переженены,

Только я, Владимир-князь, холост хожу,

А и холост хожу, не женат гуляю.

Рифма не есть явление, связанное только со звучанием. Рифма четко обозначает конец строфы и вносит вместе с ритмом в речь принцип некоторой организованности ее, создает некоторый словесный рисунок. Пара рифм создает некоторую симметрию. Такую же и более совершенную и полную симметрию создают приведенные параллелизмы, названные Белинским смысловой рифмой; закон симметрии есть один из законов народного искусства. Симметричностью пронизано народное изобразительное искусство, как вышивки, кружева, наличники и пр.; симметричны крестьянские постройки, как гражданские, так и церковные. Можно говорить о симметрии речи как об одном из художественных приемов народного стиха.

Все приведенные примеры и наблюдения говорят об одном: о наличии совершенно определенных и очень строгих требований, о наличии ярко выраженной народной эстетики. Одно из основных требований этой эстетики состоит в таком выборе слова или сочетания слов, который давал бы максимально ясный и четкий зрительный образ. Здесь все требует величайшей, тончайшей отделки. На эпосе можно видеть, какое значение придается в народном искусстве деталям. Вне этих деталей певец не мыслит себе своего искусства.

Основные особенности поэтического языка былин относятся к области лексики. Это и понятно, так как именно слово есть тот строительный материал, из которого создается и человеческая речь, и художественное произведение.

Но художественное значение имеют в эпосе не только явления лексики, но и некоторые явления морфологии и синтаксиса.

Так, например, обращает на себя внимание та свобода, с которой певцы обращаются с глагольными видами и временами.

Можно заметить, что в эпосе предпочитается несовершенный вид, и употребляется он там, где в общерусской речи или в прозе требовался бы вид совершенный. Несовершенный вид выражает не только незаконченность действия, но и его повторяемость, а также и длительность его. Однако законченность или незаконченность, единократность или многократность не имеют в эпосе того решающего значения, какое имеет длительность, протяженность (дуративность) действия. Несовершенный вид применяется для явно однократных и законченных действий, если только действие изображается как длительное.

Налагал он стрелочку каленую,

Натянул тетивочку шелковеньку.

В современном литературном языке такое употребление видов было бы невозможно. Требовалось бы в обоих случаях применить одинаковый вид, притом совершенный: «наложил стрелочку», «натянул тетиву». Но певец распоряжается иначе: «налагал» обозначает некоторую длительность действия, «натянул» – мгновенность его.

Такие случаи показывают, что виды употребляются не с точки зрения завершенности или незавершенности действия; можно наблюдать, что предпочитается вид несовершенный. Постоянно говорится: «сам говорил таковы слова» (вместо «сказал»), «поезжал жениться» (вместо «поехал»), «садилась Василиса Микулична на добра коня» (вместо «села»), «что же будешь брать с собой» (вместо «возьмешь») и т. д.

Несовершенный вид предпочитается потому, что он лучше соответствует всей эстетике эпической поэзии, чем совершенный. «Сказал», «вошел», «сел», «положил» и т. д. представляют собой простую констатацию факта; наоборот: «говорил», «входил», «садился», «налагал» не только устанавливают факт, но рисуют его. Изображенное как длительное, действие лучше представляется воображению, чем краткое, оборванное, однократное, законченное. Такие стихи, как «а писал ярлык, скоро написывал», полностью выдают художественные стремления певца. Одно установление действия путем применения слова «писал» не удовлетворяет еще художественным требованиям. Певец видит пишущего перед глазами, причем его, как неграмотного, поражает быстрота, с которой пишут грамотные. Поэтому к бесстрастной констатации факта «писал» прибавляется картина этого письма: «скоро написывал».

В сцене поражения Тугарина Алешей все моменты схватки даны в несовершенном виде, факт же его приканчивания – в совершенном.

Он на улицу-де скоро нонь выскакивал,

Кабы на пол Югарища не уранивал,

На подлетике его да нонь подхватывал —

На одну его ногу ступил, другу оторвал.

Несовершенный вид применяется даже в настоящем времени с такими глаголами, которые его обычно не образуют: «да вставает Добрынюшка Никитич млад», «они взяли вина, подавают тут удалу добру молодцу».

Относительную свободу можно также наблюдать в употреблении времен. Певец, конечно, понимает, что события песни относятся к прошлому. Об этом свидетельствует то, что народ называет такие песни «старинами», об этом свидетельствуют такие начала, как «кто бы нам сказал про старое, про бывалое», и преобладание в песнях прошедшего времени. Тем не менее вопрос этот не так прост, как это может казаться на первый взгляд. Искусство эпоса до некоторой степени родственно искусству драматическому. Когда зритель смотрит на сцену, он, конечно, знает, что изображаемые на сцене события в преобладающем большинстве случаев относятся к прошлому. Воспринимаются же они как события, происходящие перед нашими глазами в настоящем.

Нечто сходное имеется и в эпической поэзии. Относя воспеваемые события к прошлому, певец вместе с тем видит их перед глазами. Они для него совершаются в настоящем. Этим можно объяснить, что прошедшее время перемежается в былинах с настоящим.

Стал он по чисту полю поезживать,

Сердце в нем разгорается,

Кровь-то в нем распылалася.

В описании прибытия корабля Соловья Будимировича в исполнении Кривополеновой мы имеем такую последовательность времен: бежит, выбегает тридцать насадов (кораблей); опускали паруса; сходенки мечут; пришел Соловей; берет подарки; пришел к Киеву. В дальнейшем сцена одаривания дается в настоящем времени, постройка терема и выход к теремам Запавы рассказывается сплошь в прошедшем; в дальнейшем повествовании времена перемежаются с преобладанием времени прошедшего.

Это показывает, что певец не делает принципиальной разницы между повествованием и описанием. Повествование трактуется как описание. Время выражает не только временны́е, но и пространственные отношения. Благодаря применению настоящего времени события, относящиеся к прошлому, переносятся в то пространство, которое раскидывается перед умственным взором слушателя в настоящем. Слушатель видит происходящие события.

Это перенесение событий из прошлого в временно-пространственное настоящее сказывается не только в применении и чередовании времен. Можно наблюдать, что в повествование вносятся такие слова, как «нонче», «нынь», «тут», «теперь», «вот». Все эти слова обозначают либо настоящее время, либо наличие перед глазами. Для отдельных местностей характерны отдельные слова («нонче» характерно дли Печоры), но суть дела от этого не меняется: «вот заходят они да на червлен корабль», «вот прощаются на четыре дальни стороны», «да пошла она теперече наугад домой», «говорил-де тут да таково слово», «наливала тут Авдотья да зелена вина», «он схватил нонче ножичек за черешок, он до ся нонче ножик не допускивал». Певцы иногда даже злоупотребляют этим приемом:

Они стали молодца нонче побуживать,

Кабы стали молодца нонь потрясати нонь.

В отнесении действия к прошлому или настоящему можно наблюдать интереснейшее противоречие. Перенесение действия в настоящее способствует изображению художественного вымысла как реальности. Но певец не отождествляет реальность художественного вымысла с реальностью эмпирически его окружающей жизни. Выдавая вымысел за действительность, певец вместе с тем ставит этому известные границы. Этим можно объяснить, что, например, на Печоре текст песен пересыпается словом «кабы», которое в этих случаях служит не союзом, а наречием. Примеры чрезвычайно многочисленны.

У ласкова князя у Владимира

Кабы было пированье-столованье.

Обычно слово «кабы» стоит в начале строки.

В былине о Василии Игнатьевиче кабатчик по приказанию Владимира возвращает без выкупа заложенное вооружение, после чего Василий снаряжается в бой.

Кабы отдали все Васеньке безденежно,

Кабы стал-то Василий снаряжатися,

Кабы стал-то Василий сподоблятися,

Кабы седлал он, уздал-де коня доброго,

Как тугой-от-де лук да принатягивал.

В других местностях предпочитается «де», сокращенное «дескать», чем выражается характер модальности действия: «Забегали во тихи во гавани, опускали-де паруса полотняные»; «Он клал-де ведь сходни да концом на землю». В такой же функции выступает слово «ле»: «Выходил ле народ да вон на улицу».

Противоречие состоит в том, что к словам, обозначающим модальность действия (кабы, ли), прибавляются слова, обозначающие его реальность (нонь, тут). Сочетание этих слов показывает, что вымысел, оставаясь вымыслом, вместе с тем понимается как реальность: «Кабы тут молодец да пробуждается»; «Они взяли кабы тут нонь зелена вина».

Как во том ле было прежде городе Муроме,

Кабы жил, кабы был тут нонь стар казак,

Кабы стар, пишут, казак Илья Муромец.

В первой строке значится, что все это было «прежде», во второй оно происходит «нонь». Оно происходит «кабы», об этом пишут, но вместе с тем оно совершается «тут».

Пушкин прекрасно чувствовал художественное значение подобных сочетаний и, пользуясь народным поэтическим языком, начал свою песнь о вещем Олеге словами:

Как ныне сбирается вещий Олег.

Этим выражается единство вымысла (кабы, как) и действительности (ныне, тут), прошлого и настоящего, искусства и жизни.

5. Основные процессы жизни и умирания эпоса в условиях капитализма

Выше мы видели, какие замечательные люди, какие огромные таланты создавали и хранили русский эпос. Но отдельный человек не может изменить законов исторического развития или противостоять им. Исчезновение эпоса совершается не сразу, оно происходит постепенно.

Какие же внутренние процессы происходят в жизни эпоса в рассматриваемую нами эпоху?

Исчерпывающий ответ на этот вопрос мы найдем в не раз упоминавшейся книге советской исследовательницы А. М. Астаховой о русском былинном эпосе на Севере. Здесь с большой научной проницательностью и, несомненно, правильно установлены эти процессы. В установлении фактов – крупная заслуга исследовательницы. Не всегда лишь можно согласиться с тем толкованием, которое этим фактам придается. А. М. Астахова хотела бы видеть прогресс и развитие там, где, по нашим данным, следует говорить о явлениях регрессивного порядка.

В рассматриваемую нами эпоху новые сюжеты, которые могли бы быть отнесены к героическому эпосу, уже не создаются. Есть только одна былина, возникновение которой можно отнести к XVIII веку, – былина о Бутмане. Эта былина отражает нарождающиеся капиталистические отношения. Для исследователя она представляет несомненный интерес, но художественные качества ее посредственны; она не идет ни в какое сравнение с классическими былинами прошлого*.

К новым былинам можно отнести также песню о Рахте Рагнозерском. Однако она относится не к эпосу, а представляет собой местное предание в форме былинного стиха*. Эти две былины не могут служить доказательством того, что развитие эпоса продолжается.

Новые былины возникают также путем переложения на былинные стихи волшебных и иных сказок. Уже раньше мы могли наблюдать тесную связь былины со сказкою. Но вместе с тем мы видели, что между сказкой и былиной имеется принципиальная разница, которую сам народ очень хорошо понимает и определяет. Теперь в сознании некоторых певцов эта разница начинает стираться. Певцы пытаются перелагать обычные, общеизвестные сказки на былинные стихи и распевать их. Успеха это обычно не имеет; такие былины не создают вариантов и в большинстве случаев записаны по одному разу. Появление таких былин означает, что реальная действительность перестает быть почвой для эпического искусства. Это один из признаков его упадка в капиталистическую эпоху. Вместо того чтобы черпать из окружающей жизни, из течения исторической жизни и ее борьбы, оно начинает черпать из других видов народного искусства, из которых на первом месте стоит сказка, и именно сказка волшебная. Сказка не вымирает, не деградирует, и эпос некоторое время находит в ней свою опору.

Относящийся сюда материал полностью приведен в упомянутом исследовании А. М. Астаховой по былинному эпосу на Севере[285]. Проф. Астахова устанавливает, что сказка перепевается не механически, что, превращаясь в былину, она приобретает новые черты. Тем не менее перепевание сказки в былину не может считаться прогрессивным явлением в развитии эпоса. Сам народ такую форму художественной деятельности отклоняет, и такие былины не получают никакого распространения. Для образца можно остановиться на известной сказке «Нерассказанный сон». Эта сказка была пропета в форме былины замечательным певцом из деревни Кижи Чуковым (Рыбн. I, 35). В этой былине-сказке младший сын боярина видит сон, будто его отец выпивает воду, в которой сын мыл ноги. Этот сон он никому не рассказывает, даже царю, и из-за этого терпит всякого рода злоключения и муки и даже попадает в тюрьму. Как это обычно имеет место в волшебной сказке, герой добывает себе волшебные предметы. При помощи этих предметов он помогает жениться царю и женится сам на прекрасной царевне. На свадебном пиру отец ночью по ошибке выпивает воду, в которой сын мыл ноги, и таким образом сон сбывается[286].

Сказка имеет свою специфику, свою особую поэтику и прелесть. Данная сказка также имеет свой смысл и свою привлекательность, но содержание ее невозможно для эпоса. Боярский сын, при помощи волшебных предметов добывающий себе жену-царевну, никак не может стать героем эпоса. Герой эпоса никогда не действует при помощи волшебных предметов, женитьба же героя в эпосе, как правило, отнюдь не воспевается, а чаще осуждается. Короче говоря, распевание сказки в форме былины есть нарушение художественных норм героической эпической поэзии, вырабатывавшихся народом в течение столетий.

Когда певец Сорокин в угоду Рыбникову стал распевать в форме былины сказку, он это очень скоро оставил, так как у него ничего не получалось. Это не признак творческого бессилия. Как раз наоборот. Это означает, что певец инстинктивно чувствует художественную форму эпоса настолько сильно, что ломать эти нормы для него невозможно, хотя именно Сорокин принадлежит к числу певцов, обращающихся с былинным материалом свободно и талантливо. Вспомним единственный в своем роде, прекрасный записанный от него текст былины о Садко. Менее одаренные певцы, когда их репертуар был исчерпан, легче пели сказки, чем певцы одаренные. Так возникают былины-сказки «Подсолнечное царство» (Рыбн. I, 36), «Купеческая дочь и царь» (Марк. 56), «Ванька удовкин сын», известная в 15 сказочных записях и только в одной былинной (Рыбн. 126; Андр. 329), и некоторые другие.

Другой источник, из которого начинают черпать певцы, – это книга.

Тяга крестьянства к книге была чрезвычайно велика, и зарегистрированы случаи, когда певцы перелагали на былины эпизоды из прочитанных ими книг. Григорьев встретил на Мезени певца Аникиева, который пропел ему совершенно новую и очень странную былину о женитьбе Владимира. На поверку оказалось, что Аникиев читал книгу по русской истории, где его поразил рассказ о женитьбе Владимира. Об этом он и пропел былину (Григ. III, 45).

Факт этот очень знаменателен. Он показывает, что народ относится к эпосу как к своей истории – истории своей родины. Для него факты истории не безразличны. История для народа прежде всего – героическая история. И тем не менее былина о женитьбе Владимира, созданная на основе исторических фактов, почерпнутых из книги, не может быть признана удачной. Это изложенные в форме былинного стиха исторические факты с привнесением былинных подробностей, но не былина. Значение фактов не раскрыто, не осмыслено, факты не приведены в такую систему, которая заставила бы относиться к этой песне как к художественному произведению.

Видя, что форма былинного стиха начинает применяться для преданий, сказок и разного рода литературных произведений, мы приходим к заключению, что здесь нарушено органическое единство формы и содержания, что внешняя форма абстрагировалась от содержания и начинает применяться к любому содержанию. Об одной из пинежских исполнительниц Григорьев пишет: «Из ее манеры петь я вывел заключение, что она слыхала много старин, но так как давно не певала, то позабыла их и дополняет их из собственной фантазии. Она настолько освоилась со складом старин, что так и кажется, что она может сочинить и пропеть о чем угодно»[287]. О мезенских певцах Григорьев пишет: «Здесь хорошие певцы настолько хорошо владеют эпическим стихом, что готовы переложить в стихи переводную сказку об Еруслане»[288]. Еруслан в форме былины впоследствии действительно был записан в Онежском крае экспедицией Соколовых (Сок. 31).

Как относиться к такого рода фактам? Говорят ли они о живучести эпического искусства, о высоком техническом мастерстве, об обогащении и расширении репертуара? С нашей точки зрения, пение былин «о чем угодно» есть фактор не прогрессивный, а, наоборот, регрессивный, один из признаков распада старого эпоса в эпоху капитализма.

Об этом же говорят процессы, совершающиеся в пределах сюжетного содержания эпоса. Мы остановимся лишь на некоторых, наиболее показательных из таких фактов.

Былины начинают контаминироваться, соединяться в большие эпические песни. Как уже указывалось, можно предполагать, что некогда былины обособились в отдельные песни из чрезвычайно длинных, больших песен, свойственных эпосу на ранних ступенях его развития. Теперь как бы наступает обратный процесс. Изучение контаминации показывает, что при слиянии песен в одну страдает художественная полнота, полнокровность одной из былин за счет другой или обеих за счет их соединения. Иногда соединяются такие песни, между которыми нет ничего общего. Склонностью к подобному механическому соединению отличался певец Щеголенок. Его былины не обладают высокими художественными достоинствами.

Начинает теряться граница между отдельными былинами и их героями. В одни былины вносятся части из других былин. В киевский цикл начинают вовлекаться герои новгородских былин – Садко и Василий Буслаевич. Они сидят на пиру у Владимира. С сыном борется уже не Илья Муромец, а Добрыня, сестру освобождает уже не Козарин, а Алеша Попович, в роли Василия Казимировича выступает Ставр и т. д.

Трагические концы старых былин заменяются благополучными. Илья Муромец уже не убивает своего сына, Алеша мирится с братьями Збродовичами, Иван Годинович не убивает своей неверной жены, Данило Ловчанин остается в живых, и Владимир раскаивается в своем злом умысле и т. д. Такое избегание трагических конфликтов свидетельствует о непонимании исконного смысла былин.

Личные, семейные интересы начинают преобладать над общегосударственными, народными. Певцы как бы по-человечески начинают жалеть действующих лиц и щадить их.

С этим стоит в связи и растущий интерес к песням балладного характера («Дмитрий и Домна», «Оклеветанная жена» и многие другие) в ущерб интересу к песням собственно героическим. Чем позднее сборник, тем больше в нем балладных песен и тем меньше героических былин. Правда, здесь многое зависит и от собирателя, и от района записи, но тем не менее общая тенденция очевидна. В сборнике Григорьева (1904–1910) балладные песни преобладают над былинными, тогда как в сборниках Рыбникова и Гильфердинга, собранных примерно на 50 лет раньше, мы имеем обратное отношение.

Мы не будем приводить других фактов и наблюдений, свидетельствующих о том, что при капитализме героический эпос начинает хиреть и агонизировать. При тех нечеловеческих условиях, в которых находилось крестьянство при капитализме, нет ничего удивительного в том, что эпос стал забываться. Удивляться следует другому: тому, что русский народ, несмотря на нечеловеческие условия своего существования, все же сохранил эпос в такой степени и в таком совершенстве, что мы можем полностью его изучить во всей его грандиозности, во всей его глубине и полноте.

Эпос вымирает не потому, что народ стал менее талантлив и уже не способен понимать, ценить и развивать им же созданное искусство. Эпос исчезает потому, что новая эпоха требует новых песен. Мы видели, что можно говорить о двух основных, руководящих идеях или стремлениях, выраженных эпосом: это идея защиты отечества от внешних врагов и идея социальной борьбы. Эти идеи в новую эпоху находят свое художественное воплощение в новых видах народной поэзии. Защита отечества воспевается в исторических песнях уже иного типа, чем эпос, в песнях о походах Грозного, о Минине и Пожарском, о Полтавском бое, о войнах XVIII века и взятии русскими Берлина, о Суворове, Кутузове и других. К ним, на новой ступени, примыкают песни Гражданской и впоследствии Великой Отечественной войны. С другой стороны, социальная борьба и подъем революционных сил выражены в поэзии крестьянских войн – в песнях о Разине, Пугачеве, позднее – в революционной поэзии рабочих. Так, с одной стороны, военно-историческая песня, с другой – песня революционно-историческая берут на себя функции старого героического эпоса; этот процесс – не регрессивный, а наоборот: он является показателем растущих народных сил, требующих в новую эпоху новых форм своего художественного воплощения.

Часть шестая