ры (тем, что в ней говорит, и тем, о чем говорит она) является не столько язык в своей позитивности, сколько пустота, в которой он обретает свое пространство, когда высказывает себя в наготе «я говорю».
Это нейтральное пространство характеризует в наши дни западную литературу (вот почему она уже не является ни мифологией, ни риторикой). И как раз эту литературу необходимо сегодня осмыслить — как ранее требовалось осмыслить истину — потому, что «я говорю» направлено как бы в противоход к «я мыслю». В самом деле, «я мыслю» вело к неоспоримой уверенности в Я и его существовании; «я говорю», напротив, отодвигает, распыляет, стирает это существование, давая проявиться лишь его пустому местонахождению. Мысль о мысли, целая традиция, более широкая, чем философия, убеждала нас, что ведет в глубочайшие внутренние недра. Речь о речи ведет — через литературу, но, возможно, и другими путями — вовне, туда, где исчезает говорящий субъект. Наверное, именно по этой причине западная рефлексия так долго колебалась перед осмыслением бытия языка — словно предчувствовала опасность, которую представляет для очевидности «я есмь» его, языка, обнаженный опыт.
2. Опыт внеположного
Прорыв к языку, из которого исключен субъект, обнаружение, возможно, неизбывной несовместимости появления языка в его бытии с сознанием себя и своей самотождественности — этот опыт заявляет сегодня о себе в совершенно разных точках культуры: в одиноком жесте письма и в попытках формализовать язык, в изучении мифов и в психоанализе, а также в поисках Логоса как места зарождения всего западного разума. Мы вдруг оказываемся перед зиянием, которое долгое время оставалось для нас невидимым: бытие языка появляется как таковое лишь с исчезновением субъекта. Как подступиться к этому странному отношению? Возможно, через ту форму мысли, чью все еще смутную возможность наметила на своих полях западная культура. Эта мысль, которая держится вне всякой субъективности, как бы извне полагая ее пределы, высказывая ее конец, высвечивая ее рассеянные частицы и не вбирая ничего, кроме ее непреодолимого отсутствия, и в то же время на пороге любой позитивности — не ища ее основания или подтверждения, а скорее стремясь вновь обрести пространство, где она разворачивается, пустоту, что служит ей местом, отдаление, где она складывается и куда ускользают, стόит остановить на них взгляд, ее непосредственные достоверности, — эта мысль по отношению к внутреннему характеру нашей философской рефлексии и по отношению к позитивности нашего знания составляет то, что можно было бы назвать «мысль извне».
Со временем надо будет попытаться определить формы и фундаментальные категории этой «мысли извне». Надо будет также постараться проследить ее траекторию, выяснить, откуда она к нам пришла и в каком направлении движется. Вполне естественно предположить, что она родилась из той мистической мысли, что, начиная с Псевдо-Дионисия, обреталась на периферии христианства: возможно, тысячелетие или около того она сохранялась в различных формах негативной теологии. Впрочем, здесь ни в чем нельзя быть уверенным: ведь если в таком опыте действительно имеет место выход «вне себя», то лишь для того, чтобы в конечном счете себя вновь обрести, закрепиться и сосредоточиться в блестящей самососредоточенности мысли, каковая по праву есть Бытие и Речь, иными словами, Дискурс, даже если она — безмолвие по ту сторону всякого языка, небытие по ту сторону всего сущего.
Менее рискованным будет предположение, что первый разрыв, через который мысль извне выходит для нас на свет, парадоксальным образом имеет место в монотонном монологе Сада. В эпоху Канта и Гегеля, в тот самый момент, когда западному сознанию, без сомнения, как никогда требовалось включить в себя закон природы и истории, Сад в качестве единственного беззаконного закона мира предоставляет слово обнаженности желания. И в ту же эпоху в поэзии Гёльдерлина о себе заявляет мерцающее отсутствие богов и в качестве нового закона возглашается обязанность ждать — несомненно, до бесконечности — загадочной помощи, каковая придет от «зияния Бога». Не вправе ли мы сказать, что Сад и Гёльдерлин одновременно — один, обнажив желание в нескончаемом бормотании дискурса; другой, раскрыв, что боги свернули в разрыв в сбившемся с пути языке, — вложили в нашу мысль, мысль грядущего столетия, правда в по-своему зашифрованном виде, опыт внеположности? Опыт, который должен был оставаться не столько сокрытым, ибо он не пропитал еще тогда нашу культуру, сколько зыбким, чужеродным, словно внешним по отношению к нашему внутреннему на протяжении всего времени, пока настоятельнейшим образом формулировалось требование вобрать мир внутрь, устранить все проявления отчуждения, превозмочь иллюзорный момент Entäußerung’а[52], гуманизировать природу, натурализовать человека и вернуть на землю сокровища, растраченные на небесах.
Но во второй половине XIX века этот опыт заявляет о себе уже в самом сердце языка, через который — хотя наша культура постоянно тщится увидеть в нем свое отражение, словно он хранит ее внутреннюю тайну, — так и искрит внеположное: у Ницше, когда он открывает, что вся западная метафизика связана не только со своей грамматикой (о чем в общих чертах догадывались еще во времена Шлегеля), но и с теми, кто, рассуждая, удерживает за собой право на речь; у Малларме, когда язык предстает как своего рода прощание с тем, что он называет, но еще более — начиная с «Игитура» и вплоть до автономной и алеаторической театральности «Книги» — как движение, в котором исчезает тот, кто говорит; у Арто, когда любой дискурсивный язык призван разрешиться в неистовстве тела и крика, а мысль, покидая болтливое нутро сознания, становится материальной энергией, страданием плоти, травлей и разрывом самого субъекта; у Батая, когда, отказываясь быть дискурсом противоречия или бессознательного, мысль становится дискурсом предела, разорванной субъективности, преступания; у Клоссовского — с его опытом двойничества, внеположности симулякров, с театральным и безумным умножением я.
Бланшо, может статься, не просто один из свидетелей этой мысли. Ничуть не прячась за текстами, а отсутствуя в их существовании — чудодейственной силой их существования, — он настолько уходит в проявленное своими сочинениями, что оказывается для нас скорее самой этой мыслью — реальным, абсолютно далеким, мерцающим, незримым присутствием, необходимым уделом, неотвратимым законом, спокойной, бесконечной, соразмерной самой этой мысли мощью.
3. Рефлексия, фантазия
Крайне трудно подобрать этой мысли подходящий язык. В самом деле, любой чисто рефлексивный дискурс рискует свести опыт внеположного к размерности внутреннего; рефлексия непреодолимо стремится вернуть его в лоно сознания и развить в описание пережитого, где «внеположное» было бы намечено как опыт тела, пространства, пределов воли, неизбывного присутствия другого. Столь же опасен и словарь художественной прозы: в содержательность образов, подчас в простую прозрачность самых что ни на есть нейтральных или наскоро подобранных фигур он рискует вложить уже сложившиеся значения, наново сплетающие под видом некоего воображаемого внеположного старую ткань внутреннего.
Отсюда необходимость преобразовать язык рефлексии. Его нужно обратить не в сторону внутреннего подтверждения, то есть своего рода центральной достоверности, откуда его уже будет не выдворить, а скорее в сторону того предела, где ему приходится постоянно себя оспаривать: дойдя до края самого себя, этот язык встречает не противоречащую ему позитивность, а пустоту, в которой он сотрется; к этой-то пустоте он и должен идти, соглашаясь разрешиться ропотом, прямым отрицанием того, что сам же говорит, тишиной, — не средоточием тайны, а чистой внеположностью, где без конца разворачиваются слова. Вот почему язык Бланшо воздерживается от диалектического отрицания. Отрицать диалектически — значит внедрять отрицаемое во внутреннее беспокойство рассудка. А отрицать, как делает Бланшо, свой собственный дискурс — значит беспрестанно выводить его вне самого себя, каждое мгновение отбирать у него не только только что сказанное, но и саму способность это высказать; оставить его там, где он и есть, далеко позади себя, дабы освободиться для начала, которое является чистым истоком, поскольку не имеет иных принципов, кроме себя и пустоты, но в то же время оказывается и возобновлением, поскольку высвободил эту пустоту, выхолостив самого себя, прошлый язык. Вместо рефлексии — забвение; вместо противоречия — стирающее оспаривание; вместо примирения — пустопорожняя канитель; вместо с трудом завоевывающего свое единство рассудка — нескончаемая эрозия внеположного; вместо наконец-то озаряющей истины — журчание и тоска всегда уже начавшегося языка. «Не речь, разве что бормотанье, разве что дрожь, меньше безмолвия, меньше, чем бездна пустоты: полнота пустоты, нечто, что невозможно заставить замолчать, занимающее все пространство, непрекращающееся и безостановочное, дрожь и уже бормотание, не бормотание, но речь, и не какая-то там речь, а отчетливая, точная: у меня под рукой»[53].
Симметричному преобразованию подлежит и язык художественной прозы. Ее фантазия должна быть уже не той силой, которая неустанно порождает и доводит до блеска образы, а, напротив, той, которая их распускает, облегчает от всех перегрузок, наполняет внутренней прозрачностью, озаряющей их мало-помалу, чтобы в итоге дать разразиться и рассеяться в легкости невообразимого. Художественные построения Бланшо суть не столько образы, сколько преобразование, перемещение, нейтральное посредничество, просвет в образах. Они четки, фигуры вырисовываются в них только в серых тонах повседневности и безличности; если они дают место восхищению, то отнюдь не в себе, а в окружающей их пустоте, в пространстве, где они пребывают без корней и фундамента. Вымышленность не в вещах и не в людях, а в невозможном правдоподобии того, что находится между ними: во встречах, в близости самого далекого, в абсолютном сокрытии прямо там, где мы обретаемся. Фантазия, стало быть, призвана показать не невидимое, а то, насколько невидима невидимость видимого. Отсюда и ее глубокое родство с пространством, каковое в таком понимании оказывается для фантазии тем же, чем для рефлексии является отрицательность (тогда как диалектическое отрицание связано с пресловутым временем). Такова, несомненно, роль, которую почти во всех повестях Бланшо играют домá, коридоры, двери и комнаты: местá без места, влекущие пороги, защищенные и, однако же, открытые всем ветрам замкнутые пространства, коридоры, где распахиваются двери, открывая комнаты для невыносимых встреч, разделяя их безднами, через которые не донестись голосу, глохнут даже крики; коридоры, выходящие в другие коридоры, где ночью по ту сторону любого сна отзывается приглушенный голос говорящих, кашель больных, хрип умирающих, прерывистое дыхание того, кто непрестанно перестает жить; вытянутая комната, узкая, как тоннель, где расстояние и приближение — приближение забвения, расстояние ожидания — сближаются друг с другом и бесконечно удаляются.