все они издавались в нетипичном для Бланшо формате отдельной, пусть и небольшой, книги.
Из четырех имен, ставших «объектами» критического внимания Бланшо, трое — за вычетом Фуко (почему никто, кажется, не отмечал поэтического измерения его философствования?) — поэты (О стихотворениях Луи-Рене Дефоре — таков подзаголовок «Анакрузы», хотя в ней рассматривается и прозаическое «Остинато»), все четверо — его друзья (пусть в случае Фуко и in absentia) или, аккуратнее, как и подобает в случае Целана, спутники[67] — что и настороженнее, и интимнее (вспомним «Того, кто не сопутствовал мне»). Итак, поэзия (в западном лексиконе — квинтэссенция творческого начала) и уже не просвещенческая правда, а дружба, альфа и омега…
Альфа и омега… Коль о них зашла речь, обратим внимание, что хронология четырех приведенных здесь текстов нарушена: последний вынесен на первое место, — после чего зачин книги первым делом вводит читателя, то есть открытую в будущее фигуру, кого угодно, того, кому будет угодно, в сокровенное убежище отшельника, помещает его в точку схождения мирской, морской перспективы, то есть прямо на место автора, и ведет даже далее, в его внутреннее, психологическое пространство, демонстрируя интимно близкую настенную маску, — поистине поразительный поступок для последовательно исчезающего, стирающего себя в письме автора! Кончается же книга загадочной фразой Аристотеля, на разные лады обыгрываемой на протяжении веков, от Монтеня и Ницше до Деррида и Агамбена, переводы которой варьируются от «У кого есть друзья, у того нет друга» до «У кого много друзей, у того ни единого друга», чей подспудный смысл состоит, должно быть, в невозможности, но тем не менее дарованности дружбы, в ее ответственности и тем не менее невозможности, а структура вторит рассматриваемой Фуко в «Мысли извне» мебиусовой фразе «Я лгу» (или перформативу «Я говорю»?).
Сбой временнόй перспективы отражает здесь ощущение приближающейся, непременно приближающейся смерти: последний по написанию текст ставится первым: изначально вот-вот грядут конец (жизни) и начало (послежития произведения и в произведении). И в тексте о Дефоре Бланшо сближает рождение, замыкающее смерть в кольцо вечного возвращения, с небытием, naître с n’être (на-рождаться и не-рождаться). На протяжении книги мы, собственно, движемся от мучительного рождения-из/к-смерти (у Дефоре) через высокую, надвременную, соотносимую с вечным жизнь (у Шара) к трагической гибели (Целана) и послежитию (survie) в дружбе (с Фуко)…
Безусловное место в кругу ближайших друзей Бланшо принадлежит Луи-Рене Дефоре, рецензию на дебютный роман которого, «Попрошайки», он опубликовал еще в далеком 1943 году, в дальнейшем писатели тесно сотрудничали в неудавшемся утопическом проекте «Международного обозрения» (1960–1965); решающую роль для «усвоения» и «продвижения» текстов Дефоре сыграло написанное Бланшо предисловие ко второму изданию «Болтуна» («Тщетная речь», 1963). Но на склоне дней Бланшо-критик в написанном в несколько приемов тексте обращается к более сложному, зашифрованному позднему творчеству Дефоре — к его поэзии и такому, как подчеркнуто в «Анакрузе», близкому самому Бланшо фрагментарному письму самой личностной книги Луи-Рене «Остинато».
В диалоге, в палимпсесте налагающихся друг на друга текстов здесь в явной форме вынесено на поверхность несколько ключевых для Бланшо, близких ему и выстраданных моментов, чтобы не сказать пунктов: это и уже упомянутый «долг недремлющей дружбы», и «недостаточность комментария» (вспомним и в тексте о Фуко: «о, этот ужас Фуко перед комментарием»), и неожиданное и, казалось бы, произвольное соположение стихов Дефоре и достаточно прихотливой мысли Лиотара… но тут стоит вспомнить, что, как и для Луи-Рене, детство, анакруза[68] — затакт[69] — жизни, скажем даже сильнее: экзистенции, составляет для Жана-Франсуа заповедный край неподдельного, пронзительного опыта; вспомним, сколько книг Лиотара так или иначе соотнесены с детством; вспомним, что в его книгу именно о детстве и вошла статья о Ханне Арендт, в которой речь идет опять же о выживании (survie, слово, которое в своих масштабных экскурсах на территорию Бланшо постоянно пускает в ход Жак Деррида), о возможности/невозможности смерти, о двусмысленности конца…
Собственно таинство — и трагизм — рождения и смерти и вычитывает в первую очередь в текстах Дефоре Бланшо. Собственно, таинство смерти и, как прозорливо заметил Жак Деррида, своеобразного послежития (survie) является основной темой центральных опусов Бланшо — «Смертного приговора» и «Последнего человека», но здесь, в конце жизненного пути, престарелый писатель обнаруживает у Дефоре и вторую ипостась, если угодно изнанку столько раз пережитой им невозможности смерти: немыслимость — и трагизм — рождения. И невольно вспоминается, что у самого Бланшо мотив детства возникает вроде бы всего один раз, но зато, несмотря на предельную краткость, сдержанность изложения, в ключевом при всей своей нерасшифрованности фрагменте «Первичная сцена?» из «Кромешного письма»[70].
И на совершенно другом уровне — еще одной не вполне обычной темой, возникающей в «Анакрузе» и служащей дополнительной скрепой между началом и концом, первым и последним текстами сборника, оказывается здесь музыка, не слишком частый гость на страницах Бланшо; музыка не как ницшевское первоначало или, того первичнее, пение сирен, а музыка в ее профессиональном, культивируемом изводе, музыка даже не Клавдии из «Когда пожелаешь», чей голос, возможно, лишь здешний отголосок нездешнего пения сирен, а Баха и Стравинского. Не надо забывать, что старшая сестра Бланшо Маргарита, которая, кстати, учила его музицированию, — известная пианистка и органистка, ученица Корто; что сам Морис любил (и играл) фортепианные пьесы Шумана и внимательно следил за карьерой сына своего друга, композитора-спектралиста и профессора Парижской консерватории Михаэля Левинаса. Но при всем этом и концептуализация затакта, взаимопроницаемого порога между слышимым и неслышным, и упоминания в качестве неоспоримых и более чем эстетических вех Шумана и Берга, Мессиана и серийной техники выбиваются, конечно же, за рамки чисто музыкальной проблематики, служат отголосками не отсюда пришедшего голоса, основы любой истинной музыки.
Менее всего личностное начало среди четырех собранных под одной обложкой текстов проявлено в самом раннем из них, в «Животном из Ласко», хотя Шар издавна относился к кругу ближайших друзей — напомним, что он наряду с Левинасом, Батаем и Антельмом («и его товарищами») был назван самим Бланшо в числе тех, встречи с кем на жизненном пути оказали на него решающее воздействие. Творчество Шара неоднократно становилось для Бланшо предметом критических штудий — достаточно вспомнить масштабную статью «Рене Шар» в одном из первых номеров основанного Батаем журнала Critique (октябрь 1946 года), вошедшую в «Огню на откуп», или две еще более концептуально существенные для автора работы («Рене Шар и мысль о нейтральном» и «Фрагментарная речь»[71]), опубликованные в 1963–1964 годах (вторая из них, как часть первого выпуска «Международного обозрения», в итальянском переводе) и включенные парой в «Бесконечную беседу». Дело в том, что Бланшо видел в Шаре своего рода парадигму вообще прапоэтических поисков, не только современных, но и извечных, так сказать непросветленных, гераклитовских, современную версию Гёльдерлина, каким его осмыслил Хайдеггер (примечательно, что тексты Бланшо о Шаре и о «священной» речи Гёльдерлина[72] не просто стоят рядом в «Огню на откуп», но и были написаны почти одновременно); именно в этой оптике его интересуют в первую очередь надперсональные, вневременные моменты поэзии Шара, именно поэтому он призвал в дальнейшем его опыт на помощь при разработке основной своей философской концепции — понятия нейтрального.
По-своему удивительно, что этот неоднократно переиздававшийся текст об одном из парадигматических для общих философских построений критика поэтическом феномене — точнее, о самом феномене поэзии и письма — не был включен ни в одну из его «главных» книг — и это в очередной раз подводит нас к мысли, что сей последний сборник — скорее изборник, содержит своеособые, слишком личностно окрашенные тексты, выводящие автора вне круга его обычных размышлений. (Эта гипотеза, естественно, не имеет особого права на объективность и не может умалить достоинство канонических «статей» Бланшо, от «Сущностного одиночества» до «Отсутствия книги», от «Взгляда Орфея» до «Пения сирен», от «Ницше и фрагментарного письма» до поздних фрагментарных книг…)
Вполне естественно, что в подобном контексте Бланшо подходит к высотам поэзии Шара обходным путем, через Платона, в свою очередь, по контрасту выводящим к мысли Гераклита. На этой петляющей траектории мы, пройдя через отсылку к «Федру» (послужившую отправной точкой для критики фоноцентризма в «Грамматологии» Жака Деррида), в конце концов вернемся к Платону — в связи со смертью Сократа. Начинается же «Животное из Ласко» с презрения, которое выказывает Сократ в отношении письма, предпочитая ему устную речь: «письменная речь: речь мертвая», говорит Бланшо, развивая гегелевско-маллармеанскую негативистику языка, при которой смерть понимается как отсутствие вещи в процессе означивания и, следовательно, оказывается под моею, говорящего, ответственностью. Но в «Животном из Ласко» Бланшо стремится показать уже, что в письменной речи отсутствует субъект, это говорящее я: «тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека, и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть».