Не для того ли в конечном счете, чтобы поддержать свою речь, коей нет свидетеля, пошел на смерть и Пауль Целан?
Трагический зачин: из контаминации двух цитат, одна вновь платоновская, из «Апологии Сократа» (что сразу вводит за кадром тему самоубийства, притом героического, и проблему выбора), другая из Целана, возникает ключевой вопрос, которым задается Бланшо: Где искать свидетеля, коему свидетеля нет? Собственно, не сулящие нахождения поиски «ответа» на это вопрошание и составляют дальнейший текст, конечным словом, ответом которого послужит полностью переведенное Бланшо[73] стихотворение Целана «Говори и ты». Действительно, как говорить о стихотворении как сущем, о стихотворении как событии (именно об этом на самом деле здесь речь), когда в свидетели тут не годится даже сам поэт? Не будет ли единственно возможным ответом сам вопрос? И траектория текста отнюдь не надеется повторить и распутать, засвидетельствовать неведомый путь поэта, она просто пытается вписать в новое, свое собственное событие узловые точки, стяжки, смы́чки — цитируя, пере-живая, переводя саму поэтическую материю Целана.
«Говори и ты, последним — говори»; получается, что Целан дает это напутствие не только своему стихотворению, но и самому Бланшо, который дает Целану посмертное, последнее слово: получается, что последнее слово (напомним, что так называется первый рассказ Бланшо) — это промысленное Бланшо стихотворение Целана, немецкое стихотворение, произнесенное по-французски. Но кто же все-таки этот «ты», к которому с заголовка и до ключевого стихотворения в конце обращается Бланшо? Ответ дробится: во-первых, Бланшо цитирует Целана: «Я — это ты, когда я — это я», Бланшо и Целан ссужают здесь друг другу свой голос; во-вторых, само развертывание текста подсказывает еще один ответ: это стихотворение как таковое, точка, где я и ты встречаются, пересекаются, где совпадают читатель и писатель. Говорение последним — судьба стихотворения, характерная, неотъемлемая черта его со-бытия с читателем. (Собственно, это уловил Жак Деррида, который в своем развернутом эссе «Шибболет» (1986), во многом отправляющемся от журнальной публикации «Последнего говорить», кружит как раз вокруг стихотворения как события.)
И когда в последних — целановских — строках вновь появляется мотив «смерти от воды»: звезда (стихотворение?) стремится «плавать в зыби вечноподвижных слов», за этим плаванием маячит еще одно: при переиздании в виде книги Бланшо завершил первоначальный текст своеобразным посвящением, ставшим в тот момент также и эпитафией другому поэту, — завершающими строками из посвященного Целану стихотворения Анри Мишо «День, дни, на исходе дней», которое впервые было напечатано в том же мемориальном номере La Revue de Belles-Lettres[74].
Тут, конечно же, надо отметить, что Целан не только переводил Мишо (как и, напомним, пусть и в существенно меньших масштабах, Шара), но и испытал заметное влияние его поэтики и личности, совершенно в ином плане, но сопоставимое по своей значимости с влиянием Мандельштама. И, очередная скрепа, соединяющая «поверх барьеров» собранные здесь тексты: невольная, жутковатая перекличка между самоубийством Целана и прекрасной утопленницей, «Незнакомкой из Сены», с глубоко личностного (редчайший, повторимся, для отшельника жест — ввести читателя-гостя в свое потаенное обиталище!) упоминания о которой странным образом начинается текст о Дефоре[75]: не слишком ли произвольно объясняет Бланшо ее связь с поэзией Самюэля Вуда? На самом деле это свидетельство особой, трепетной щепетильности, с которой он обходит ключевое «несчастье», трагедию жизни своего друга, человека из «внутреннего круга» его друзей — смерть его дочери.
Вообще же большинство случайных, казалось бы, отсылок и перекличек в наших текстах чревато подспудными связями. Так, например, можно пометить на траектории настоящего сборника и две особые, хорошо знакомые любому читателю Бланшо «станции»: детство у Дефоре связано с обретением голоса — пришедшего не отсюда: уж не отражение ли это пресловутого пения сирен? Взгляд, который постоянно встречает Бланшо у Целана, — не отголосок ли это взгляда Орфея? И не забудем в ожидании про ущербный, раненый взгляд из «Безумия дня»… и про то, что говорить — совсем не то, что видеть…
И все же самым последним[76] словом писателя для нас, читателей, оказывается не последнее его слово (здесь — «Анакруза»), а, по заветам Малларме, пенультима, написанное с потусторонней позиции, с порога, полуизвне, развернутое эссе о Фуко — и био-графия его мысли, и, от первых до последних строк, признание в невозможной, увы, всего только возможной дружбе. Этот написанный непосредственно после смерти Фуко емкий текст, в ту пору удививший прежде всего своей подчеркнуто, начиная с заглавия, личной позицией, непосредственно вводящий читателя в историю своих отношений — своего отношения — не с философом, автором определенного, нуждающегося в рассмотрении мыслительного наследия, а с уникальным и неповторимым персонажем личного опыта автора — чуть ли не плодом его воображения, здесь, повторимся, уже в высшей степени закольцовывает целое, смыкается с другим столь же личным памятником неусыпной дружбе…[77]
***
В дополнение к четырем собранным по воле автора под одной обложкой текстам мы на свой страх и риск прилагаем второй квартет, еще четыре поздних оммажа, вариации на тему четырех других близких Бланшо авторов, на сей раз скорее философов, нежели поэтов. Здесь вновь сквозь неустанную работу мысли проступает филигрань личных, дружественных отношений, постепенно отливающаяся в тоску по идеальному «коммунизму мысли».
Вкратце об этих работах. Тут опять же следует учитывать хронологию (чей порядок здесь сохраняется): первый из этих текстов, открывавший посвященный памяти Мерло-Понти номер альманаха L’Arc (1971), непосредственно предшествует в корпусе текстов Бланшо «Последнему говорить» и, как и в случае с Целаном, относится не к одному из по-настоящему близких друзей, хотя на протяжении полутора десятков лет двух мыслителей связывали неоспоримая приязнь и уважение, а Мерло-Понти даже являлся своеобразным «модератором» между Сартром и Бланшо, способствовавшим публикациям последнего в сартровском Les Temps modernes. При этом собственно философская позиция Мерло-Понти — французский, «сенсуалистический» извод феноменологии — не была близка скорее гуссерлианцу Бланшо, что, однако, не помешало ему вскрыть общую, характерную для любого философского («философского») дискурса проблему: проблему неминуемого существования в нем двойного дна, подспудно разъедающей его извне коррозии, того недоступного строгой академической логике «гула бытия», который, в свою очередь, слышит и, пытаясь выговорить, заглушает писатель (см. «Смерть последнего писателя»). Для самого Бланшо эти соображения носили на тот момент не только теоретический, но и сугубо практический характер: если двухголосие последнего «большого» рассказа писателя, «Ожидание забвения» (1962), откликалось в теоретических работах той поры (в основном вошедших в «Бесконечную беседу») подходом к фрагментарности как к диалогичности сравнительно однородного дискурса, то «Философский дискурс» служит и саморефлексией, отражающей переход Бланшо от этой первичной фрагментации к фрагментации более высокого порядка, смешивающей разные регистры дискурса (в частности — «философский» и «литературный») в единый контрапункт в двух следующих книгах писателя — «Шаг в-не» (Le Pas au-delà, 1973) и «Кромешное письмо» (L’Écriture du désastre, 1980), первые выдержки из которых стали появляться в журналах начиная с 1970 года.
Два следующих текста («Благодаря Жака/у Деррида» и «Ох всё окончить») вышли в свет почти одновременно, летом 1990 года, в посвященном Жаку Деррида выпуске Revue philosophique de la France et de l’étranger и в посвященном памяти Сэмюэля Беккета номере журнала Critique соответственно; вместе с последующим текстом о Дионисе Масколо (и, естественно, «Анакрузой») они закрывают корпус теоретических работ Бланшо, оставляя последнее слово все же за fiction — микроскопическим автобиографическим рассказом «Мгновение моей смерти» (L’instant de ma mort, 1994)…
Как и на Мишеля Фуко, мечтавшего в молодости «писать как Бланшо», как и на Жиля Делёза, в 1950‐х годах тексты Бланшо (в первую очередь теоретические работы, регулярно печатавшиеся в NRF и Critique) оказали решающее влияние и на Жака Деррида, но познакомиться с их автором ему было суждено лишь в начале 1968 года при не самых приятных обстоятельствах: в связи с так называемым «делом Бофре»[78]. После нескольких встреч в том году они больше не виделись, но продолжали поддерживать весьма тесный (в первую очередь эпистолярный) контакт; Бланшо с охотой признавал влияние Деррида на собственные тексты (подчас их корректируя) и настолько доверял своему другу, что возложил на него функции своего (литературного) душеприказчика; неудивительно, что именно Деррида произнес на предельно скромных, непубличных похоронах Бланшо прочувственное надгробное слово. Что касается весомого, неоспоримого влияния Бланшо на эволюцию мысли Деррида, здесь можно выделить два основных направления: на начальном этапе мэтр деконструкции во многом отправлялся — и подчас отталкивался — от теоретических текстов Бланшо; в дальнейшем его интерес вызывают в первую очередь его рассказы, которым он посвятил несколько масштабных, подчас программных работ, ставших настоящей классикой деконструкции