»3.
Когда в январе 1967 года вышел первый альбом Doors и начался бум, Моррисон охотно давал интервью. Он дал за свою жизнь десятки длинных и подробных интервью, многие из которых длились часами и продолжались во время походов из бара в бар. Конечно, он не знал прессу сегодняшнюю, в своей настырности и наглости дошедшую до предела, а в своей глупости превзошедшую все пределы, но и в его времена было, в общем-то, ясно, что представляют собой все эти листки с картинками, утром выскакивающие из типографии, чтобы к вечеру превратиться в макулатуру. В лучшем случае это генератор, производящий бессмысленный шум, в худшем – механизм манипуляций. Моррисон понимал это отлично и высказал одной строкой в An American Prayer: «Do you know we are ruled by T. V»4. И все-таки он никогда не выражал возмущения тем, что его фотографируют или снимают для телевидения. В нем, судя по его позам и выражению лица, была толика самовлюбленности, столь простительной в молодом герое. Он наслаждался вниманием к себе. Моррисон был бомж, но не аскет, визионер, но не отшельник, бродяга, но не суровый воин, бросивший вызов реальности. Он был открыт и чувствителен. Его интересовало, что пишут критики о его музыке, и он всегда радовался, узнавая, что они пишут хорошо.
Все же Джек Хольцман не вполне доверял самому себе: в том, что начиналось на его глазах, нормальному человеку ориентироваться было так же сложно, как в тайфуне. Все куда-то неслось, закручивалось в штопор, прыгало и летело. Для того, чтобы обеспечить хоть какой-то контакт с новой реальностью, Хольцман нанял на фирму молодого человека, Дэнни Филдса, должность которого официально называлась «агент по связям с прессой», а неофициально – «корпоративный маргинал». «Они нанимали на маленькую ставку парня, который носил клеша, курил траву и кушал ЛСД в офисе – то бишь меня. Я на самом деле принимал ЛСД в офисе. Сидел в углу и тупо лизал ладонь. У меня все руки были оранжевые». Филдс был на фирме «Elektra» толмачом с сумасшедшего на общепринятый. Ну, и еще он периодически должен был присматривать за Моррисоном, чтобы тот не убил себя и других. Через некоторое время то ли усилий Дэнни Филдса стало не хватать, то ли он съел столько ЛСД, что и сам стал нуждаться в присмотре – но вокруг Моррисона появились телохранители из частного охранного агентства Салливана. Совсем не для того, чтобы защитить Моррисона от поклонников и полицейских, нет, они должны были защитить поклонников и полицейских от Моррисона.
Продюсер Пол Ротшильд, которому Джек Хольцман поручил работать с новой группой, к этому времени уже отсидел восемь месяцев за хранение наркотиков. Такой славный опыт уравнивал его в правах с молодыми подопечными. Пол Ротшильд носил черную шляпу в духе итальянских гарибальдийцев и имел шикарные, расширяющиеся книзу бакенбарды. Этот сын оперного певца, с детства живший в высоком мире искусства, был перфекционистом, посвятившим жизнь погоне за идеальным звуком. Еще до знакомства с Doors он продюсировал Paul Butterfield Blues Band и мечтал создать супергруппу, в которую вошли бы люди, о которых теперь знают только историки музыки: Тадж Махал и Стефан Гроссман. Он проводил в студиях недели и месяцы. Он считал себя закулисным создателем шедевров, который легкими движениями руки, передвигающей рычажки на пульте, превращает тяжкую груду звуков, нагроможденных музыкальными недоучками, в блестящее произведение искусства. И он был не так уж далек от истины: он действительно это делал.
В студии, во время работы над первым альбомом Doors, он руководил музыкантами на правах знающего и старшего. Ротшильд самовольно выстраивал их музыку, собственноручно вылепливал их песни, решительно распоряжался их творчеством. Он отбирал песни для альбомов, и отвергал песни тоже он. Так было и позднее, когда они делали в студии Strange Days и The Soft Parade. Самая бунтарская группа шестидесятых послушно следовала его указаниям три года подряд. Пол Ротшильд был кем-то вроде дядьки при малых детях или старшего друга для младших сумасшедших. Драйва и безумия в старшем друге тоже хватало. Он придумывал все новые и новые способы звукоизвлечения: то приказывал музыкантам бросать пустые бутылки в железный ящик, то требовал ронять на пол кокосовые орехи, рычать в микрофоны, прыгать двумя ногами на гитарные педали, а то просил пригласить в студию пьяных друзей и устраивал из них хор, который так душевно звучит в My Wild Love. Это он придумал пустить запись задом наперед в Unhappy Girl и снабдить Horse Latitudes электронным шумом. Это он притащил в студию древнюю арфу под названием марксофон и предложил использовать ее в Alabama Song. Идея пригласить в кабину звукозаписи проститутку, чтобы вызвать у Моррисона приступ эротического возбуждения, столь необходимого при записи You’re Lost Little Girl, тоже принадлежала этому творцу новых приемов. Предложение Ротшильда было отвергнуто Памелой Курсон, которая, как всегда, присутствовала в студии. Проститутку? Еще чего! Девушка невозмутимо разделась догола и ушла в кабинку, где Моррисон писал свою вокальную партию. Ничего не вышло: одновременно петь Моррисон не мог.
Пол Ротшильд влиял на музыку Doors не опосредованно, через рассуждения, философию и долгие разговоры, а конкретно, склоняясь над восьмиканальным студийным магнитофоном и монтируя дубли. Часто ему мало было десяти, двадцати, сорока дублей, и он требовал еще и еще. Пятьдесят дублей, пятьдесят пять дублей! Во время записи Waiting for the Sun количество дублей дошло до пятидесяти девяти; музыканты, пятьдесят девять раз проиграв один и тот же кусок, чувствовали себя на грани помешательства и вблизи полного истощения. От такой работы можно съехать с катушек, взорваться, впасть в ярость. Трое терпели, потому что так надо для успеха, а они очень хотели успеха. Моррисон же дурел, запертый в свою кабинку для записи, куда он контрабандой протаскивал то бутылку виски, то упаковку из шести банок пива, в котором он растворял таблетки. Его ночная атака с огнетушителем в руках на студийный микшерный пульт была, вполне возможно, местью за дневные мучения.
Они работали над альбомами целыми днями, делая перерыв только для того, чтобы перекусить в баре неподалеку. Однажды группа в полном составе плюс дружок Моррисона Бэйб Хилл плюс продюсер Пол Ротшильд отправились в бар перекусить тостами и выпить, причем именно Ротшильд был тем человеком, который, одним махом осушив бокал каберне, размахнулся и швырнул его в камин. Бокал взорвался с оглушительным звоном. Ротшильд сделал это после того, как Бэйб Хилл предложил тост за самое святое: за музыку Doors! И вслед за долговязым продюсером в голубой джинсовой рубашке и черной шляпе все присутствующие тоже с размаху швыряли бокалы в камин. Иначе было нельзя. После тоста за музыку Doors, за эту прекрасную jazzy music, полагалось бить бокалы!
Продюсер Пол Ротшильд приспосабливал музыку Doors к рынку, сокращая песни, вгоняя их в стандарт, вырезая из них чересчур длинные импровизации. Он убрал, например, длинную импровизацию в середине Light My Fire (группа продолжала играть импровизацию на концертах. На концерте в Детройте Light My Fire звучала 19 минут 38 секунд, но рекорд был поставлен в Гонолулу, где композиция продолжалась 24 минуты). И он же выступал как Главный Контролер Качества, отвергая сырые варианты и недоделанные песни. Все альбомы Doors, кроме последнего, Пол Ротшильд отшлифовал с присущей ему тщательностью. Вышедшие на альбомах песни не очень похожи на то, что группа играла на концертах: из музыкальной глины Doors, из их бесконечных импровизаций продюсер вылепливал точные, изящные, твердые статуэтки.
Версия, записанная на номерном альбоме, представляет собой конец пути, победное завершение работы. Этого вполне достаточно для слушателя, который желает получить готовый продукт. Но исследователю нравится разматывать историю назад, интересно идти от успеха к полууспеху, а от него к неудаче. Такой путь ведет в глубину истории, к дням начала, когда Моррисон еще не был всемирно известным героем, а Doors знаменитой группой. На демозаписи Moonlight Drive, сделанной в сентябре 1965 года для пластинки, которую Моррисон, Манзарек и его подруга Дороти Фуджикава безрезультатно носили по студиям звукозаписи, мы слышим слабый, неуверенный голос певца, еще не обретшего себя. Его глотка еще не задубела, и он еще не понял, что звук – это заряд, сходный с тем, которым опытные подрывники сносят стены. В версии сентября 1965 года Moonlight Drive – всего лишь милая песенка влюбленного калифорнийского серфингиста. Музыка тут совсем иная, чем та, что известна миллионам слушателей альбома Strange Days. В ней слышатся карибские мотивы; это музыка пляжа, под которую неплохо мечтательно перебирать ногами по горячему песку. Doors в этой записи еще не выявили драму, заложенную в стихотворении, не прорвались к смыслу, не узнали самих себя.
Мне известны четыре варианта Moonlight Drive, и в каждом следующем они поднимаются все выше и выше. Во втором, записанном в 1966 году, намеки на Карибские острова, серфинг в стиле Beach Boys и пляж исчезли; здесь появился рок-н-ролл, но пока еще незрелый, блеклый и стерильный. Этот вариант, который группа играла в клубах на Сансет-стри, был Полом Ротшильдом отвергнут. Только в следующем, третьем варианте Манзарек наконец сделал свое открытие: он догадался, что для драмы расставания лучше всего подходит мелодия танго. Танго, влитое в рок, классическая страсть, окруженная электрогитарой и органом, – такого еще не было! Но и это не конец развития. На альбоме Alive She Cried мы слышим, как Моррисон вдруг тормозит, заставляет колесо крутиться на месте и шесть раз повторяет слово down. О чем он думает в этот момент, стоя перед темным рокочущим залом? Что мерещится ему в хаосе картинок, скачущих в его возбужденном, наэлектризованном, охваченном алкогольными парами мозгу?