Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание:
В такой – какой? – то влажной, то сухой
Траве-листве на бледно-сером фоне
Небес, колонн, ступеней, на газоне
Стоит безносый пионер-герой151.
За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая‐то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы»152. Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).
Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:
<…> я видел в просвете
Над черным асфальтом и пыльной дорожкой за ним
Ботинки, сандалии, кеды приехавших этим
Вечерним автобусом солнечно полупустым153;
и проза:
…Я вглядывался в воздушный просвет между автобусным днищем и темно-серой полосой асфальта, где… начинали мелькать ноги сходящих пассажиров154.
Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:
И лес, и шкаф, и фотоаппарат,
И чайка, и очки, и плоскодонка…155
Недвусмысленно указывается и на то, что в мифокоде Веденяпина оптический прибор, объектив – мортальные символы. И не только потому, что мотив фотографии подразумевает воскрешение прошлого и превращение реальности в иконический знак. Топос фотографии своеобразен (более, чем живописное изображение с его вариантами перспективы): «Реальность существует только по ту сторону фотографии. Именно к ней движется зритель в этом разрыве. Ужас этой “запредельной” реальности недостижим и неосознаваем. Это место обитания любви и смерти. Это хайдеггеровское “прямое Ничто”»156.
При таком движении из «этого» мира в «тот» линза, оптический прибор получают в мифокоде назначение ворот, своеобразного пропускного пункта между двумя мирами. В этом смысле «Очки Савонаролы» (эпиграф, объединяющий три стихотворения: «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог…»; «Есть лес и снег, пустыня и вода…»; «Я полюбил тебя, бессонный человечек…») – оптическая линза между миром вечности, абсолюта и посюсторонним наблюдателем, которая позволит ему объединить в своем сознании посю– и потустороннее видение при условии, что наблюдатель войдет внутрь оптической камеры. В стихотворениях микроцикла разворачиваются ряды антитез:
Есть камень у развилки трех дорог
И путник, выбирающий дорогу157
и
Есть лес и снег, пустыня и вода
Круг Зодиака, воздух, время года,
Земля и небо, слава и свобода,
Отчаянье и память, «нет» и «да»158.
Эти антитетические построения воспроизводятся в текстах как пароль, магическое сочетание слов, разрешающее оппозицию и – тем самым – разрешающее проникновение в оптическое средостение между мирами:
Лес порхает, кружится – на синь и сень
Рассечен вдоль просек по вертикали
Световыми ширмами…
<…>
Это как прозрачная дверь…
<…>
Это место встречи живых и мертвых.
<…>
Встретиться и все‐таки разминуться159.
На частые ряды контекстуальных антонимов, выполняющих особую композиционно-семантическую функцию, обращали внимание некоторые рецензенты Веденяпина160. В мортальном коде они играют чрезвычайно важную роль, причем их функция вполне архетипична. Знаменитое изречение Гераклита («бессмертные смертные, смертные бессмертные: жизнь одних – смерть других, и смерть тех – жизнь этих») современные культурологи склонны трактовать не как иллюстрацию к ранней материалистической диалектике, а как ритуальное заклинание, обращенное к хаосу, дабы он принял и обрел структуру161. Аналогичную заклинательную функцию выполняют чаще всего завершающие стихотворение антитезы в идиостиле Веденяпина:
Как в зеркало, где – против всех традиций
Магического знанья – если ты
Не призрак, – ни пропасть, ни отразиться162.
Флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре (на материале сказочного дискурса)
Принадлежность поминально-погребальной обрядности к фундаментальным основам культуры обусловлена необходимостью осмысления смерти и отношения к ней в плане развития отдельной личности и общества в целом, т. е. многогранностью феномена смерти. Погребально-поминальный обряд – «совокупность символических и реальных действий, осуществляемых в соответствии с определенными нормами, несущими религиозно-идеологическую нагрузку в процессе подготовки, совершения захоронения умершего и в течение определенного времени после захоронения с пропициально-мемориальной целью»163. В его структуре выделяются семантический процессуальный и практический уровни164.
Структурно-семиотический метод позволяет рассматривать поминально-погребальный обряд как вторичную моделирующую систему, как сложный текст, элементы которого содержат в закодированном виде систему мифопоэтических и религиозных представлений данного этноса об онтологических основах бытия. В настоящее время структурно-семантическая дескрипция обряда осуществляется на основе пространственно-временного, артефактного, натуроморфного, флороморфного, вербального кодов165. Интерес для исследователей представляет также изучение динамики семиотических фиксаций отдельных элементов обряда и его функциональной нагрузки166.
Объект настоящего исследования – обряд погребения как центральное звено в системе погребально-поминальной обрядности (предпогребальный обряд – погребальный обряд – поминальный обряд). Материалом исследования являются произведения народного творчества, составляющие англоязычный сказочный дискурс. Отобранные тексты входят в классические и современные сборники английских народных сказок («The Fairy Funeral», «The Flaycrow»167, «The Fairy Funeral», «The Black Cock»168, «The Bishopsthorpe Ghost»169, «The Fairy Funeral», «A Clergyman’s Ghost»170). В них дискурсивную репрезентацию получают фрагменты погребального обряда, совершаемого как героями-людьми, так и сверхъестественными существами – фейри и призраками. Учитывая антропоцентризм в познании и отражении действительности, можно утверждать, что мы имеем дело с проекцией элементов традиционных для английского этноса погребальных церемоний на сверхъестественный мир. Наша цель – исследовать флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре.