По мнению К. Бланк, структура набоковских романов напоминает архаическую модель странствий: «Герой отправляется из мира обыденного в мир чудес. Там вступает в соприкосновение со сверхъестественными силами и, подвергшись всевозможным испытаниям, возвращается домой обновленным. На языке культурной антропологии эта модель формулируется так: пространственным выражением цикличности является трехчастная модель ритуала перехода – отрыв от обыденной среды, обретение нового опыта/знания, возвращение в новом статусе»447. Главный герой «Машеньки» типологически вписывается в эту структурную схему: он вернулся в реальность, т. е. к самому себе, осуществив победу над мортальностью.
Смерть как событие в ранней поэзии А. Ахматовой
Основу поэтического универсума ранней лирики А. Ахматовой, как известно, составляет детальная репрезентация психологических движений лирической героини. Эмоциональный мир в стихотворениях, включенных в первые поэтические книги «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), раскрывается через нюансы ментального поведения субъектного «я», погруженного в сферу преимущественно любовных переживаний. Лирическая героиня Ахматовой предстает в конкретике своего эмоционального облика.
Такое рефлективное внимание к эмпирическим фактам, определяющим существование человека, воплощает акмеистский взгляд на мир, в котором художественному осмыслению подвергается лишь то, что обладает безусловной «реальностью». «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма», – декларирует Н. Гумилев в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913)448. В акмеистской эстетике поэтической верификации подлежат только те знаки бытия, которые укоренены в «посюстороннем» измерении мира, таким образом утверждается тождество онтологии и эмпирики. Как отмечает Л. Г. Кихней, «ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, – тот же самый, с той только разницей, что непроявленные сущности перемещаются из онтологической плоскости в психологическую»449. Проживание различных перипетий любовных отношений приводит к совмещению идеологического и психологического планов видения лирического субъекта, однако это не означает ослабления в создаваемом универсуме бытийной проблематики. Напротив, онтологическими свойствами наделяются поступки и движения эмоционально-эмпирического ряда, в которых, по мнению Ахматовой, и раскрывается подлинная суть бытия. Через нюансы психологического самополагания «я» эксплицируются универсальные точки человеческого существования, ключевой из которых является смерть.
Восприятие смерти в любой семиотической системе является знаком ценностно-смыслового отношения к миру. Поскольку «неизбежность смерти, – указывает Ю. М. Лотман, – ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в неоценочную сферу», то, «чтобы сделать эту ситуацию [ситуацию смерти] способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т. е. нейтральному) порядку вещей»450. Следовательно, в изображении смерти и репрезентирующих ее знаков в структуре поэтического универсума проявляются аксиологические представления автора.
Говоря о ценностном статусе смерти в ранней поэзии Ахматовой, следует указать на принципиальную трансформацию лирического высказывания в ее творчестве. Как отмечают многие исследователи, одной из ведущих характеристик ахматовского поэтического мира является смещение структурно-семантической организации текста в область эпических форм миромоделирования451. Так, В. М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» утверждает, что «целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно, каждое стихотворение – это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов»452. Тяготение к «новеллизации» и «романизации» лирики здесь проявляется в акцентировании фабульных элементов развертывания текста и динамическом развитии поступков и жестов лирического субъекта. Четко выстроенная пространственно-временная перспектива изображаемой ситуации, внешнее окружение, удваивающие «точку зрения» на происходящее, и последовательная смена поведения субъекта и/или персонажей задают нарративный каркас сюжетостроения, присущий эпическим структурам.
Однако повествование в своей основе остается лирическим, поскольку событийность в ранней поэзии Ахматовой обусловлена не внешними изменениями ситуации, а внутренним движением психологического облика героев. По определению И. В. Силантьева, событием в лирике является «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя»453. В ахматовских стихотворениях такая трансформация способствует перекодированию событийных точек в нарративной структуре: статусом события наделяются позы, жесты, фразы персонажей, детали окружающего пространства, в которых фиксируется эмоциональное состояние «я» и его vis-à-vis. Формальная «эпичность» сюжета сохраняется, а ключевыми ситуациями в ранней лирике Ахматовой оказываются встреча, свидание, расставание, потеря возлюбленного, воспоминание об утраченном чувстве. Объективируя мир эмоций и фабульно выстраивая изменение психологического состояния, лирическая героиня воплощает процессуальность любовных переживаний. И представление о бытийных универсалиях, таких как смерть, умирание, гибель, в их оценочно-событийном плане раскрывается посредством повествовательного погружения в чувственно-эмпирическое восприятие действительности.
В стихотворениях, составивших книги «Вечер» и «Четки», изображение смерти как таковой отсутствует. Это событие в ранней ахматовской лирике осмысляется прежде всего в темпоральной перспективе «я» лирической героини или персонажа. В ряду сюжетно-фабульных ситуаций смерть смещается по оси времени в прошлое или будущее, оказываясь источником или целью ментальных движений лирического субъекта. Таким образом, в художественном универсуме Ахматовой обнаруживаем два типа мортальной событийности: ретроспективный и проспективный.
Ретроспективное включение смерти в композиционное строение текста связано с гибелью Другого, которая обусловливает субъектную рефлексию. Смерть оказывается событийной точкой, предваряющей новеллистическое «извлечение» фабульной ситуации, которая разворачивается в психологических жестах и поступках лирической героини. Так как магистральной темой ахматовской лирики первой половины 1910‐х гг. является постижение сущности любовного чувства в его сложных проявлениях, то и событие смерти вписано в данный контекст. Как правило, умирает возлюбленный героини или тот, с кем ее связывали эмоционально-чувственные отношения.
Так, в стихотворении «Сероглазый король» центр нарративного развертывания сюжета – узнавание о смерти тайного возлюбленного и эмоциональная реакция на его смерть:
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:
«Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой»454.
Переживаемую трагедию героиня вынуждена скрывать, поэтому эмоции объективируются в деталях внешнего мира («Вечер осенний был душен и ал, / Муж мой, вернувшись, спокойно сказал») (курсив мой. – А. Ч.). Через оппозицию «лирическая героиня / королева» выражается психологическая сложность повествуемого события: то, что подмечено в облике второй, внутренне переживает первая. Трагизм преодолевается продолжением жизни умершего короля в их ребенке: «Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу». «Серые глазки» становятся знаком взаимодействия жизни и смерти, указывая на невозможность абсолютного умирания.
В стихотворении «Высокие своды костела…» основой субъектной рефлексии также является смерть близкого лирическому «я» человека. Но источник самого события и вызванных им переживаний – охлаждение чувств лирической героини к влюбленному в нее юноше, что привело его к самоубийству (биографы Ахматовой связывают это стихотворение с самоубийством влюбленного в нее М. А. Линдерберга). В начале стихотворения гибель юноши предстает как свершившийся факт, определяющий эмоциональное состояние героини:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь…
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть —
За розы с площадки круглой,
За глупые письма твои,
За то, что, дерзкий и смуглый,
Мутно бледнел от любви.
Далее, возвращаясь к перипетиям их отношений, она вспоминает его поведение, обнаруживая в нем признаки грядущей трагедии:
Я думала: ты нарочно —
Как взрослые хочешь быть.
Я думала: томно-порочных
Нельзя, как невест, любить.
Но всё оказалось напрасно.
Когда пришли холода,
Следил ты уже бесстрастно
За мной везде и всегда,
Как будто копил приметы