Как беличья расстеленная шкурка.
Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!»
При этом любовное чувство оказывается столь сильным, что героиня соглашается с неизбежностью смерти, воспринимая любовную память как ценность, без которой она не может существовать:
Я не хочу ни горести, ни мщенья,
Пускай умру с последней белой вьюгой.
О нем гадала я в канун Крещенья.
Я в январе была его подругой.
Этот же идеологический вектор проявляется в случае, когда смерть предстает желанным антиподом возлюбленному, предавшему чувство:
Сердце к сердцу не приковано,
Если хочешь – уходи.
Много счастья уготовано
Тем, кто волен на пути.
Я не плачу, я не жалуюсь,
Мне счастливой не бывать.
Не целуй меня, усталую, —
Смерть придет поцеловать.
Предвосхищение будущей гибели оказывается эмоционально-психологическим вызовом, за которым стоит переживание любовной драмы:
Дни томлений острых прожиты
Вместе с белою зимой…
Отчего же, отчего же ты
Лучше, чем избранник мой?
Неизбежность смерти в близкой перспективе становится сюжетным центром стихотворения «Умирая, томлюсь о бессмертьи…». Здесь факт умирания также отмечен жаждой преодоления разлуки с возлюбленным, причем это желание раскрывается в мотиве сохранения памяти:
Умирая, томлюсь о бессмертьи.
Низко облако пыльной мглы…
Пусть хоть голые красные черти,
Пусть хоть чан зловонной смолы!
Приползайте ко мне, лукавьте,
Угрозы из ветхих книг,
Только память вы мне оставьте,
Только память в последний миг.
Чтоб в томительной веренице
Не чужим показался ты.
Я готова платить сторицей
За улыбки и за мечты.
Лирическая героиня, представляя инфернальные картины и прогнозируя посмертное бытие, в то же время не переходит границ земного и потустороннего миров: ад для нее – исчезновение памяти о любимом человеке. Страшна не столько перспектива телесной смерти («Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой»; с. 110), сколько отчуждение близких людей.
Как видим, смерть в поэтическом мире Ахматовой наделяется двумя основными характеристиками. С одной стороны, она освобождает от любовных страданий, а с другой – предстает неизбежным финалом отношений мужчины и женщины. Распад или неудовлетворенность любовного чувства в «Вечере» и в «Четках» нередко продуцируют мотив самоубийства. Причем суицидальная перспектива психологических движений лирической героини, как правило, носит имплицитный характер, проявляясь не в фабульном развитии ситуации, а в семантике знаков, организующих художественное пространство. По наблюдению Е. А. Козицкой, в поэзии Ахматовой мортальный код нередко актуализирован посредством архетипа «вода», где водная стихия предстает как «метафора смерти, опасности, гибели, к которой приводит страсть», и способствует развертыванию «воображаемой драмы самоубийства из‐за несчастной любви», обнаруживая характерный для ахматовской поэтики «русалочий» мотив460.
Так, в стихотворении «Читая “Гамлета”» грядущее самоубийство лирической героини подготавливается мортальным хронотопом:
У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь
Или замуж за дурака…»
Причем суицидальный вектор в отношениях героев намечает не «кладбище», а «река» (героиня готова повторить путь Офелии, отвергнутой Гамлетом). Этот же мотив возможного превращения в утопленницу-русалку присутствует в водной символике стихотворений «Столько просьб у любимой всегда!..» и «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…». Здесь возможное событие смерти-самоубийства предстает как граница между жаждой жизни и невозможностью жить без любимого человека.
Облик русалки, за которой скрывается лирическое «я», определяет сюжетостроение стихотворения «Мне больше ног моих не надо…». Это единственное произведение ранней Ахматовой, в котором моделируется взгляд на мир из потустороннего пространства. В первой строфе героиня высказывает мысль об изменении своей человеческой природы:
Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост!
Плыву, и радостна прохлада,
Белеет тускло дальний мост.
Как отмечает В. В. Корона, «дальний мост» «находится, по всей видимости, “здесь”, на земле. Но для лирической героини, живущей уже “целых три недели” в воде и почти превратившейся в русалку, это – белое иномирное строение, висящее над водой»461. По сути, «мост» – место, где произошло расставание с человеческой жизнью и началось посмертное, «русалочье» бытие. Однако совершившееся самоубийство, как и в приведенных выше стихотворениях, рассматривается в перспективе психологических реакций возлюбленного героини:
А ты, мой дальний, неужели
Стал бледен и печально-нем?
Что слышу? Целых три недели
Все шепчешь: «бедная, зачем»?!
Событие смерти здесь, во‐первых, демонстрирует не уничтожение сознания, а его переход в иную бытийную форму, а во‐вторых, лишается смысловой самодостаточности, получая ценностный статус лишь в свете любовных отношений.
Таким образом, смерть как бытийная универсалия в ранней поэзии Ахматовой осмысляется преимущественно в эмоционально-эмпирическом контексте любовных отношений. Два главных способа представления смерти как события, определяющего ценностный кругозор лирической героини (ретроспекция и проспекция), разграничивают интенции поэтического субъекта. Ретроспективное сообщение о смерти всегда направлено на другое «я»: «чужая» гибель в сознании лирической героини инициирует психологическое переосмысление утраченных отношений и порождает идеологему преодоления небытия посредством памяти об умершем. В наиболее характерном для ахматовского универсума проспективном представлении смерти как грядущего (возможного или неизбежного) события, напротив, реализуется поиск преодоления любовной драмы. В этом случае гибель задает бытийную перспективу лирической героини: смерть – это то, что ожидает ее, а не любимого человека. В стихотворениях «Вечера» и «Четок» мортальная проспекция реализуется в широком диапазоне эмоциональных установок лирического «я»: желание преодолеть расставание, утверждение ценности утраченного чувства, жажда посмертного сохранения памяти о былой любви, превращение в иноприродное существо (утопленницу-русалку), способное превозмочь любовные страдания.
Вместе с тем событийный статус смерти у Ахматовой шире конвенционально-сюжетных проявлений, обозначая два концептуальных параметра авторского мировидения. Во-первых, точка смерти, к которой стягиваются психологические движения лирической героини, маркирует ахматовское представление о принципиальном драматизме любовных отношений, заложенном в ценностном несовпадении мужского и женского начал. Как отмечал еще Н. В. Недоброво, разрабатывая «поэтику мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ», Ахматова прокладывает «путь женщины к религиозной ее равноценности с мужчиною»462. Пока такое равновесие не достигнуто, уделом мужского и женского «я» является проживание несчастной любви. Смерть как онтологическое событие в развитии любовных перипетий высвечивает предельное несовпадение ценностных кругозоров женщины и мужчины.
Во-вторых, в мортальных стихотворениях, вошедших в «Вечер» и «Четки», утверждается невозможность абсолютного умирания. Смерть затрагивает телесную и эмоциональную сферы человеческого существования, но не прекращает бытия как такового. Поэтому в ахматовской лирике умершие персонажи воспринимаются как перешедшие в иное, духовное измерение и продолжающие свой путь. Вместе с тем в соответствии с акмеистской установкой на изображение земной экзистенции человека лирическая героиня Ахматовой не нарушает границы между физической и метафизической формами бытия. Не пытаясь проникнуть в запредельное, она воплощает «адамический», «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь»463.
Поэт и смерть: стихотворение С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…»
В повести С. Гандлевского «Трепанация черепа» герой-рассказчик так описывает ситуацию, которая дала толчок к созданию стихотворения «Всё громко тикает. Под спичечные марши…» (1994):
Похмелье пятого дня. Тикает всё: самозваные ходики, будильники, напольные часы и ручные – несметны, как насекомые. По стенке пробираюсь в гальюн, сую над унитазом два пальца в рот, но тщетно, яд прижился. «Ад какой‐то», – бормочу я, принимая горизонтальное положение на тахте рядом с женой. Я в одежде, но раздеться сейчас не получится. Половодье первозданного страха карабкается на ложе. Душа не поддается на уговоры, хотя ей не впервой, и раньше сходило с рук. Лифта в доме нет, но явственно слышно, как останавливается кабина на нашем этаже и кто‐то у самых дверей, кряхтя, сбивает снег с бурок. Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок. Теперь пиши пропало: шаткий рассудок ошибкой набрел на строку с размером, и она, неотвязная, будет бурить череп, визжать одна и та же в мозгу, как фреза, до скончания похмельных мук