Кульминацией сюжета становится сцена расставания на фоне абсолютного молчания. Слово «ад» стилистически и семантически отличается от «инфернальной» номинации в прозаическом фрагменте. Если в нем состояние, передаваемое разговорным выражением «Ад какой‐то», не выходит за пределы алкогольной интоксикации, то в стихах высказывание «вот это ад и есть!», предваряемое обращением «Отцы, учители», воспринимается с учетом претекста. Оно отсылает к словам старца Зосимы из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»480 («Отцы и учители, мыслю: “что есть ад?” Рассуждаю так: “Страдание о том, что нельзя уже более любить”»481). Смысл этой отсылки не столько в актуализации Гандлевским темы нехватки любви, сколько во внимании к «пороговому», лиминальному состоянию482. Уход музы (жены) – это ад «по совокупности потерь», из которых самая тяжелая – утрата поэтического дара, речи. Звук вытесняется неразборчивым иероглифом, а приснившаяся жизнь (метафора «жизнь есть сон») превращается в нечто загадочное и одновременно обыденное – неразгаданный ребус на пыльном секретере. Состояние обреченности материализуется в ритмике 6‐ст. ямба: преобладающий асимметричный тип, экспрессивный и гибкий («Отцы, учители, вот это – ад и есть»), сменяется в четырех финальных стихах симметричным, звучащим замедленно и отчужденно («В прозрачной темноте пройдет до самой двери…»).
«Всё громко тикает…», по признанию автора, – это стихотворение «о молчании, караулящем мою речь» (с. 56)483. Такое молчание равносильно смерти, которая символически наступает с уходом жены и/или музы. В этой мортальности особенно показательна трансформация алкогольного опыта, запечатленного в прозе, в состояние экзистенциальной тревоги, воплощенной в стихах. Стихотворение начинается как аналог прозаического фрагмента, но с восьмой строки уходит «в сторону». В нем возникает сновидческий сюжет, который повышает информативность текста. Поэт договаривает до конца то, что в повести обрывается сценой похмельного утра: «Жена встает разводить детей по их учреждением. Я дожидаюсь отхода домашних и снова впустую давлюсь над унитазом» (с. 76). Стихи избавляют читателя от этих подробностей, ибо говорят не о жизни тела, а о душевных терзаниях художника. Ключевая роль здесь отводится женщине (музе), чей образ иррационален и смертоносен484. Она казнит поэта молчанием, а ее «балахон» напоминает одежду палача485.
Стихи Гандлевского, как показывает приведенный пример, действительно растут из «сора». Они же этот сор разметают, когда становятся «наваждением» (с. 76). Проза поэта, несмотря на отмечавшуюся критиками тематическую и мотивную зависимость от стихов, по своему художественному уровню не уступает его поэзии486. Вместе с тем в сознании автора стихи стоят выше прозы главным образом из‐за их предсказательной силы487. Право художника – думать так. Нам было интересно другое – увидеть, как стихотворение, у которого есть прозаический аналог, преобразует эмпирическую реальность в реальность эстетическую.
Трансформация оппозиции «живое / мертвое» при переводе литературного текста на киноязык488
Одной из особенностей перевода литературного текста на киноязык является неизбежная обязательная визуализация того, что в литературном произведении выражено словесно. «Литература передает информацию через словесный ряд, а кино использует как звуковой, так и визуальный ряд, что увеличивает выразительные средства кино, не делая их, тем не менее, безграничными»489. Но как можно визуализировать отвлеченные понятия? Каждый раз в таких ситуациях режиссеры поступают по своему усмотрению, предлагая что‐то оригинальное и вызывая тем самым споры об адекватности экранизаций.
Рассмотрим фильм А. Хржановского «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» (2009) – экранизацию эссе И. Бродского «Полторы комнаты». Ключевой в литературном тексте Бродского мотив смерти и ключевая оппозиция «живое / мертвое», представленные в размышлениях и воспоминаниях автора, в кинокартине получают визуальное воплощение в образах двух ворон и кота – животных, связанных с миром мертвых. Каждый герой фильма имеет свое alter ego из животного мира. Это проявляется в речи персонажей, их действиях, некоторых сюжетных ходах, даже в музыкальном оформлении, а также в использовании анимационных вставок в кинокартину. Созданием второго плана повествования с зооморфными метафорами режиссер по‐своему интерпретирует эссе Бродского «Полторы комнаты» и создает особый киноязык, апеллирующий к культурным ассоциациям.
Главные герои фильма подвергаются зооморфизации (уподоблению животным) через поведение, речь (как персонажей, так и закадрового рассказчика), а также благодаря мультипликационным вставкам. Если анималистическими прототипами родителей являются вороны, то поэта – кот.
Поскольку Иосиф Бродский – главный герой картины, «кошачья» тема представлена здесь особенно ярко и разнообразно. Как воспоминание о раннем детстве поэта звучит колыбельная «У кота ли, у кота, колыбелька золота». Анимационный кот сидит за спиной маленького Иосифа на санках в эмиграции во время войны. Позже в новую квартиру семья по народной примете первым впускает рыжего кота, который в старости будет ассоциироваться у родителей с отсутствующим сыном. Звучит голос за кадром: «В детстве я растягивал на кошачий манер многие слова, в которых были подходящие гласные, в результате чего в нашем доме стояло сплошное мяуканье». Отец поэта говорит жене: «Мясо, Мася!» Мать отвечает: «Перестаньте звать меня кисой! И оставьте ваши эти кошачьи песни и слова, иначе останетесь с кошачьими мозгами!» Пушкинский образ Ученого кота живет в буфете, он становится первой музой для начинающего поэта. Молодой Бродский представляется всем Иосифом Кошкиным, и в одном эпизоде цитирует другу булгаковского Кота Бегемота: «Мы ничего не делаем, починяем примус». Родной город также ассоциируется у Бродского с родственниками кота: статуями львов, сфинксов, анимационными львами с крыльями, летящими по небу.
Ворóны появляются в первых кадрах фильма раньше других животных. Используется такое монтажное чередование кадров, что родители поэта начинают ассоциироваться у зрителей с воронами еще до словесных объяснений этой параллели: Бродский звонит по телефону из Нью-Йорка → в старой квартире стоит телефонный аппарат и звучит телефонный звонок → слышится карканье и прилетают две вороны → Бродский → родители в своей комнате в Санкт-Петербурге → Бродский → фотография родителей → Бродский → улетающие в небо вороны → уходящий в сторону моря Бродский. Звучит голос за кадром: «С недавних пор у меня во дворе поселились две вороны. Они появились поодиночке. Первая – два года назад, когда умерла мать, вторая – в прошлом году, сразу после смерти отца». Мать Бродского, рассматривая портрет человека в альбоме, говорит, что у ее мужа такой же большой клюв, но их сын, к счастью, не унаследовал его. По отношению к своему дому герой в речи использует распространенную метафору «родное гнездо».
В этом зооморфном мире кинокартины рыба подается исключительно как еда, что говорит о преобладании «кошачьей» точки зрения. Например, воспоминания о детстве включают то, что «интересно» прежде всего коту: мясо, шашлык, колбаса, сардельки и рыба из «Книги о вкусной и здоровой пище», икра, купленная родителями вместо картошки, которую, возомнивший себя котом ребенок не хотел есть, раки в магазине, курица в авоське, банка шпрот…
Анималистический слой повествования пробуждает у зрителей фильма устойчивые культурные ассоциации. Известно, например, что домашние коты могут сосуществовать в одном помещении не только с другими котами, но и с животными, которые в природе являются их жертвами. Так, если котенку дать мышь, они долгое время будут сохранять «приятельские» отношения. Вместо с тем кошки и коты воспринимают окружающий мир интуитивно, они своенравны и плохо поддаются дрессировке490. Поэтому герой Бродского в интерпретации Хржановского мирно уживается с родителями-птицами, пока он ребенок, но, когда вырастает, не поддается «дрессировки» ни со стороны родителей, ни – государства.
В славянской мифологии кот – символ мира и благополучия, он защищает дом от нечистой силы491. Может быть, поэтому с отъездом кота-Бродского в эмиграцию, в дом к родителям приходят болезни и смерть.
Благодаря способности кошек при падении приземляться на лапы бытует мнение, что эти животные обладают особым «шестым чувством» и у них девять жизней492. Жизнь героя Бродского в фильме меняется много раз (ссылка в деревню, эмиграция), насыщаясь новыми деталями, вещами, как бы возвращаясь к началу, тогда как жизнь родителей принципиально однообразна. По сравнению с жизнью родителей жизнь Бродского – это девять разных жизней.
Поскольку в традициях разных культур кошки наделены способностью проникать в потусторонний мир и общаться с духами493, органичны в фильме идея воображаемого возвращения поэта домой по воде (отсылающей наши ассоциации к реке Стикс) и его встреча с умершими родителями. Благодаря «кошачьей» параллели в зооморфном плане повествования герой Бродского после посещения царства мертвых воспринимается зрителями как живой и ничуть не меняется.