е к жанру in memoriam. Этот способ творческой саморефлексии восходит к «Большой элегии Джону Донну» и окончательно формируется в «Стихах на смерть Т. С. Элиота».
В «Еврейском кладбище около Ленинграда…» черты не романтической, но скорее модернистской парадигмы обнаруживаются уже в самом факте неоправданного, не заслуженного лично присвоения свободы567, о которой пишет Гордин. Можно с большой долей уверенности предположить, что степень ее незаслуженности определялась на рубеже 50‐х и 60‐х гг. относительно поэзии Слуцкого, чьи интонации отчетливо слышатся у раннего Бродского568. «Еврейское кладбище» воспринималось как отклик на известное по самиздату провокативно-полемическое стихотворение «Про евреев»:
Евреи хлеба не сеют,
Евреи в лавках торгуют,
Евреи раньше лысеют,
Евреи больше воруют.
Евреи – люди лихие,
Они солдаты плохие:
Иван воюет в окопе,
Абрам торгует в рабкопе.
Я все это слышал с детства,
Скоро совсем постарею,
Но все никуда не деться
От крика: «Евреи, евреи!»
Не торговавши ни разу,
Не воровавши ни разу,
Ношу в себе, как заразу,
Проклятую эту расу.
Нетрудно заметить, что представления о сходстве этих двух стихотворений в значительной степени опираются на наличие прямой цитаты: «И не сеяли хлеба. / Никогда не сеяли хлеба». В то же время Бродский гораздо свободнее ритмически (стихотворение написано вольным 4–6‐ударным акцентным стихом), у него отсутствует присущий Слуцкому гражданский полемический пафос. Наконец, к самой теме смерти поэты обращаются с разными целями, да и сам «еврейский вопрос» оказывается включенным в разные контексты. У Слуцкого национальная самоидентификация становится частью гражданской позиции, у Бродского – растворяется в более универсальной проблематике кладбищенской поэзии. Как писал Ш. Маркиш: «Еврейской темы, еврейского “материала” поэт Иосиф Бродский не знает – этот “материал” ему чужой. Юношеское, почти детское “Еврейское кладбище около Ленинграда…” (1958) – не в счет: по всем показателям это еще не Бродский, это как бы Борис Слуцкий, которого из поэтической родословной Бродского не выбросить; как видно, и обаяния “еврейского Слуцкого” Бродский не избежал, но только на миг, на разочек. “Исаак и Авраам” (1963) – сочинение еврейское не в большей мере, чем “Потерянный рай” Мильтона, или “Каин” Байрона, или библейские сюжеты Ахматовой: вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудеохристианской цивилизации»570. Таким образом, можно сказать, что идентификационная модель Слуцкого не вполне соответствует «поэтическому поведению» Бродского, а у поэтики «Еврейского кладбища» обнаруживается еще как минимум один источник – кладбищенская поэзия.
Полигенетическая структура «Еврейского кладбища» позволяет обратиться к концепции «треугольного зрения», предложенной Д. Бетеа для описания взаимодействия «близкого» и «дальнего» претекстов в поэтике «зрелого» Бродского. Бетеа посвящает главу своей монографии исследованию концепта «изгнание» в стихотворениях Бродского как результату взаимовоздействия мандельштамовских и дантевских кодов571. Результирующий текст, таким образом, оказывается подобен двойному палимпсесту. Концепция Бетеа, как представляется, позволяет включить в этот типологический ряд и «Еврейское кладбище».
Вопрос об истоках кладбищенской темы в стихотворении Бродского имеет два ответа. Первый связан с посещением пригородного кладбища, где похоронены родственники поэта572. Второй восстанавливается из официального культурного контекста 1957–1958 гг. В 1957 г. в СССР отмечалась 150‐летняя годовщина со дня рождения Г. У. Лонгфелло. В следующем году к этому событию была выпущена почтовая марка с изображением американского поэта и издан почти семисотстраничный том «Избранного», куда вошло стихотворение «Еврейское кладбище в Ньюпорте» в переводе Э. Л. Линецкой. Сходство названий стихотворений Бродского и Лонгфелло указывает на знакомство поэта с этой книгой. Кроме того, у Линецкой обучались переводу некоторые из друзей и знакомых Бродского, в частности Г. Шмаков и К. Азадовский.
Стихотворение Лонгфелло было напечатано в его книге «Перелетные птицы» в 1854 г. Двумя годами ранее поэт, проводивший лето в Ньюпорте, посетил кладбище при старейшей в стране синагоге (Touro Synagogue). В романтической медитации, написанной по мотивам этого посещения, Лонгфелло размышляет о судьбе еврейских переселенцев из Старого Света, о времени, в котором для них нет будущего, поскольку они читают мир от конца к началу:
Как странно здесь: еврейские гробницы,
А рядом порт, суда из дальних стран…
Здесь – вечный сон, там – улицам не спится,
Здесь – тишина, там – ропщет океан.
<…>
Полны глубокой вековой печали,
Лежат надгробья много тысяч дней,
Как древние тяжелые скрижали,
Что бросил в гневе наземь Моисей.
Все чуждо здесь: и начертанья знаков,
И странное сплетение имен:
Алвварес Иосиф и Рибейра Яков —
Смешенье стран, и судеб, и времен.
«Бог создал смерть, конец земным тревогам, —
Хвала ему!» – скорбящий говорил
И добавлял, простершись перед богом:
«Он вечной жизнью нас благословил!»
Умолкли в темной синагоге споры,
Псалмы Давида больше не слышны,
И старый рабби не читает торы
На языке пророков старины.
<…>
Они в зловонных уличках ютились,
В угрюмом гетто, на житейском дне,
И азбуке терпения учились —
Как в скорби жить, как умирать в огне.
И каждый до последнего дыханья
Неутоленный голод в сердце нес,
И пищей был ему лишь хлеб изгнанья,
Питьем была лишь горечь едких слез.
«Анафема!» – звучало над лугами,
Неслось по городам, из края в край.
Затоптан христианскими ногами,
Лежал в пыли гонимый Мордухай.
Исполнены смиренья и гордыни,
Они брели, куда судьба вела,
И были зыбки, как пески пустыни,
И тверды, как гранитная скала.
Видения пророков, величавы,
Сопровождали странников в пути,
Шепча о том, что блеск угасшей славы
Они в грядущем смогут вновь найти.
И, глядя вспять, они весь мир читали,
Как свой талмуд, с конца к началу дней,
И стала жизнь сказаньем о печали,
Вместилищем страданий и смертей.
Но не текут к своим истокам воды.
Земля, не в силах стона подавить,
Рождает в муках новые народы,
И мертвых наций ей не оживить573.
Помимо традиционных для жанра кладбищенской элегии тем, в стихотворении Лонгфелло присутствуют и специфические новоанглийские, восходящие к пуританской идеологии, мотивы и образы, связанные с противопоставлением Америки – страны Нового Завета, «Града на холме» (The City upon a Hill)574, новой Земли обетованной (The New Promised Land), Старому Свету – земле Ветхого Завета. В этом контексте судьба еврейского народа приобретает обобщенно-символическое значение.
Бродский переносит символику новоанглийской кладбищенской элегии на русскую почву, принимая американскую историософию за онтологически более глубокий, чем у Слуцкого, вариант развития общей темы. Его юристы, торговцы, музыканты, революционеры обретают успокоение «в виде распада материи» подобно тому, как у Лонгфелло «не текут к своим истокам реки». У Слуцкого обреченность проявляется в том, что «все никуда не деться / От крика: “Евреи, евреи!”». Бродский, обращаясь к теме смерти, придает этой обреченности метафизическое измерение.
Вряд ли будет преувеличением сказать, что поиски метафизического измерения жизни определили вектор эволюции молодого поэта. Найденный в «Еврейском кладбище» способ поэтической самоидентификации через тему собственной смерти станет на какое‐то время ведущим у Бродского575. Через несколько лет эти поиски приведут его к открытию Донна и чуть позже – Одена, в которых он обретет надежных и верных союзников, а стихотворение о еврейском кладбище около Ленинграда перестанет быть репрезентативным для нового стиля и новой идентичности. Однако опробованная в нем модель создания авторепрезентативного текста окажется востребованной в дальнейшем творчестве Бродского.
Танатология «пражского текста» в творчестве Д. Рубиной
Мир, создаваемый Д. Рубиной в романах и повестях, часто имеет два полюса: один представляет царство Танатоса и, как правило, связывается с концептом «Европа», второй обладает подлинной витальной силой и представлен чаще всего концептом «Израиль». При этом Израиль не наделяется абсолютным витализмом: он включает тему смерти, но смерть в нем не доминирует, как в европейском тексте, где каждая из составляющих входит в танатологический контекст благодаря особой авторской характеристике. Свидетельством этого могут служить восприятие Венеции через метафору «обреченного города», в котором граница, отделяющая мир живых от мира мертвых, проницаема, а также восприятие Испании, в которой сценичность и театральность повседневной жизни соседствуют со смертью. Подобная «мортализация» происходит и в «пражском тексте», представленном повестью «Джаз-банд на Карловом мосту» и романом «Синдром Петрушки».