юции на территории Александро-Невской лавры. До наших дней сохранился и памятник, описанный в книге.
Но, даже залюбовавшись «выгравированным на зимнем солнце монастырем», Трэверс не дает воли романтическим грезам. Она трезвым взглядом осматривает все вокруг и приходит к весьма неутешительным выводам. «Забывшись на миг, я вслух посетовала на то, что монастырские кельи превращены в квартиры. Чека тут же налетел на меня: разве рабочие не заслуживают самого лучшего? Я согласилась. Но, с другой стороны: разве не все заслуживают самого лучшего? Не только рабочие — а люди всех профессий и классов. Чтобы хватило на всех. Это и было бы истинным воплощением коммунизма».
Итак, три инициала раскрыты, а также удалось определить несколько мест, где побывала Трэверс в Ленинграде. Но это только начало: несмотря на то что советские власти всячески стремились ограничивать общение иностранных туристов с простыми гражданами, Памела Л. Трэверс упоминает о посещениях самых разных людей. Имена их также зашифрованы. Кто были те иностранные путешественники, которым удалось побывать в Нижнем Новгороде, о чем с завистью пишет Трэверс? Кто такая В. из Москвы, живущая с подругой в доме без водопровода, в углу коридора, отгороженном занавеской, и вынужденная носить воду из соседнего дома? Не менее загадочен и «успешный драматург», которого навещает Трэверс в Москве по чьей-то рекомендации. Кто они, все эти люди? Отрывочные сведения вряд ли помогут раскрыть все зашифрованные инициалы, но попытка — не пытка.
Один из наиболее эксцентричных сюжетов в книге — посещение Памелой Трэверс московской киностудии и встреча с режиссером, снимающим фильм о строительстве большого завода. Эта встреча также произошла не случайно, Трэверс пишет своему другу, оставшемуся в Англии: «Вы правильно поступили, дав мне то письмо для киностудии. <...> (т.е. логично предположить, что посетить киностудию Трэверс посоветовал Джордж Расселл. — О.М.) Письмо позволило мне встретиться с чрезвычайно необычным молодым человеком из Бирмингема. Он сделался таким болыпи, что даже большевикам кажется чересчур красным, и они стараются его остудить. Не трудно догадаться, что он тоже Директор — режиссер». Кто же это мог быть?
Вот что сообщает Трэверс об этом событии: «Нынче вечером он (режиссер. — О.М.) оказал мне любезность, показав несколько черновых сцен из своего нового фильма о Магнитогорске. Он рассказывал о своей работе с таким яростным возбуждением, что слов было почти не разобрать, но я все же поняла: речь идет о каком-то огромном заводе — мир будет потрясен, когда узнает о нем».
Какой фильм мог снимать в 1932 году в Советской России англичанин? А что, если это легендарный фильм «Песнь о героях» голландского режиссёра Иориса Ивенса?[80]
Судьба этого фильма сама по себе необыкновенно интересна. Побывав в 1931 году по приглашению Всеволода Пудовкина в СССР, Ивенс так проникся идеями революционных преобразований, что на многие годы стал убежденным коммунистом. Фильм «Песнь о героях» был призван представить грандиозность индустриальных свершений Советского государства и героический труд советских рабочих-ударников[81]. Завершив съемки, Ивенс увез картину с собой в Голландию. Вскоре «Песнь о героях» увидели во Франции, Бельгии, Германии и других западных государствах, где она имела успех. Чего нельзя сказать о судьбе фильма в Советском Союзе: его премьера состоялась в Москве 2 января 1933 года, но работа голландского режиссера была встречена советской критикой настороженно, ее сочли слишком эмоциональной и явно грешащей формализмом, на который тогда уже началось наступление по всем фронтам. Фильм был раскритикован за отход от принципов социалистического реализма и на долгие годы положен на полку, Советское телевидение показало его только в 1961 году.
На судьбе фильма в России сказалось, видимо, роковым образом и еще одно обстоятельство: слова песни, звучащей в картине, сочинил Сергей Третьяков[82] — известный в те годы драматург и поэт, поборник «литературы факта». Текст был написан в футуристическом духе и фонетически близок к заумной поэзии, но уже наполнен новыми реалиями. В 1937 году Третьякова репрессировали как «японского шпиона», в сталинской России это означало приговор не только поэту, но и фильму.
Выходит, что и на этот раз свидетельство Трэверс отсылает нас к забытым страницам истории!
Фильм снимали летом 1932 года. Съемочная группа Иориса Ивенса жила в бараке, в таких же суровых условиях, как и рабочие, так что им даже было присвоено звание «бригады ударного труда». На съемках голландский режиссер то и дело восклицал: «Они герои, герои!» Поддавшись общему энтузиазму, царившему не только на ударных стройках, но и охватившему всю страну, съемочная группа Ивенса даже вызвала на социалистическое соревнование своих коллег — группу режиссера Бориса Барнета, работавшего в это же время над фильмом «Окраина». Обе картины должны были быть закончены к годовщине Октябрьской революции.
Восхищаясь грандиозностью строительства, Ивенс, однако, будто не замечает того, что на стройке работало тридцать пять тысяч заключенных, из них пять тысяч детей. Это был период окончательной ликвидации кулачества, что «означало смерть сотен тысяч крестьян, а еще миллионы были депортированы и приговорены к подневольному труду. Эта политика привела к голоду, который унес еще миллионы жизней, особенно в южных регионах России. Ивенс не мог знать всего, но, сталкиваясь с неприятными фактами, он убеждал себя, что это неизбежное зло. Революционное развитие требует жертв. „Я считал, что эти перемены перевернули жизнь (поставили с ног на голову?), что хаос и анархия неизбежны, и сопротивление тоже, и что самое важное — держаться главной линии“, — писал режиссер уже в конце жизни»[83].
А вот Трэверс сразу обращает внимание на трагедию ни в чем не повинных людей!
«Главные герои фильма — молодые русские, их называют комсомольцами, они с откровенной злобой вытесняют друг дружку с работы, чтобы все сделать в одиночку. Я понимаю: это звучит невероятно, но это и было невероятно. А потом еще „кулаки“. „Это классовые враги! — прокричал режиссер и победно прогудел автомобильной сиреной. — Они хотели из мести поджечь завод. Смотри, настоящий пожар! Это моя работа!“ Комсомольцы, если судить по тому, с какой энергией они били в колокол (режиссер ловко отбивал такт у моего правого уха), раскрыли козни классового врага. А заодно расправились и с их детьми (жалобный плач сливался с воем сирены). Потом они с оглушительным грохотом вновь взялись за классовую борьбу». Удивительный парадокс: режиссер-документалист закрывает глаза на факты, а будущая писательница-сказочница смело смотрит в глаза страшной правде!
Англичанин, с которым встречалась Трэверс, с гордостью демонстрирует ей различные инструменты: «Звуковые эффекты пока еще не смонтированы, но режиссер уже припас для озвучания огромный медный барабан, деревянную трещотку, большой церковный колокол, автомобильную сирену и свой могучий голос в придачу». Известно, что при работе над фильмом Ивенс большое значение придавал звуковым экспериментам: звуковое кино тогда еще только начиналось. Вот что пишет об этой работе исследователь творчества Ивенса С. Дробашенко: «„Песнь о героях“ можно скорей всего сопоставить со снятой на два года раньше „Симфонией Донбасса“ Дзиги Вертова. Как в изобразительной трактовке образов людей и индустриальных объектов, так и в использовании синхронных записей звука эти произведения очень схожи. Близки они и по специфическим монтажным приемам, передающим патетику труда, по отдельным ракурсам съемки. Обе эти картины для тех лет были наиболее значительными явлениями мирового документализма в решении темы индустриализации, в отображении на экране гигантского исторического процесса созидания новой жизни»[84]. «Вместе с синхронной записью человеческой речи Ивенс использует различные производственные звуковые шумы. Несмотря на отсутствие дикторского текста, фильм очень полон, богат по звуковой партитуре. Он насыщен естественными „голосами жизни“: шумом бура, плеском воды, свистом пара, стуком моторов, шуршанием скатывающихся по железу кирпичей. <...> Синхронная запись звуков подкрепляла художественное воздействие зрительного ряда фильма, создавала яркое ощущение подлинности жизни»[85].
Осенью 1932 года И. Ивенс вернулся в Москву. Фильм был готов к 1 октября. Окончательный монтаж делали на студии «Межрабпомфильма», которая находилась на окраине Москвы на месте нынешней киностудии имени Горького. Именно там и произошла встреча П. Л. Трэверс и анонимного режиссера. «Киностудия находилась в нескольких милях от Москвы», — пишет Трэверс и сообщает, что возвращается оттуда на трамвае. Но с кем именно она встречалась? С самим Йорисом Ивенсом? Тогда почему она называет его англичанином из Бирмингема? Снова шифровка? Может быть, они с Ивенсом и правда встречались в Англии? Это вероятная гипотеза: известно, что голландский режиссер снимал в 1932 году в Лондоне демонстрацию рабочих. Эти кадры должны были стать вводной сценой фильма о Магнитке. Но все же это не делало его «англичанином» в полном смысле слова. Нет ли других кандидатур? Оказывается, есть. Съемочная бригада фильма была интернациональной, помимо голландского режиссера и его русских помощников там были еще знаменитый австрийский композитор-коммунист Ганс Эйслер, написавший музыку к фильму, и... ассистент звукооператора англичанин Герберт Маршалл. Ивенс характеризует его так: «Долговязый лондонский парнишка, учившийся в Киноинституте»[86]. Видимо, именно он и встречал на студии странную английскую туристку.