ких центрах. Давались все известные оперы Беллини, Доницетти, Верди, Россини, Галеви, Гуно, Мейербера, начиная с «Нормы», «Лючии», «Невесты-лунатик» и кончая «Африканкой», «Гугенотами» и «Фаустом». Тут получалась довольно комичная в своей прямо детской наивности особенность, обусловленная тогдашней цензурой, еще Пушкиным метко охарактеризованной в одном из его вольных стихотворений.* Объявления о представлениях итальянской оперы печатались на афишах рядом в два столбца — один с русским текстом, а другой с итальянским, причем цензура распространялась лишь на русский текст, считая итальянский безопасным для москвичей или недоступным по их малограмотности. Так, опера «Пророк» именовалась по-русски «Осадой Гента», а по-итальянски «Il Propheto», и действующие лица тоже значились в русском тексте афиши вымышленными цензором именами, а в итальянском настоящими. La muta da Portici[9] — так и значилось по-итальянски на афише, а в переводе на русский язык оказывалась «Фенеллой, или Лалермскими бандитами», «Вильгельм Телль» — «Карлом Смелым», «Моисей» — «Зора», «Гугеноты» — «Гвельфами и Гибеллинами» и т. д.
Немало красавиц-примадонн итальянской оперы увлекали сердца москвичей «собирательно», отвлеченно, до райка включительно, завсегдатаи которого на время разъезда артистов по окончании оперы спускались с верхов и толпой собирались у театрального подъезда, нередко устраивая овации любимым певицам, в том числе г-же Арто, пользовавшейся особенным успехом именно в Москве. Бывали и иные увлечения итальянками, и дело не обходилось без романов… Любимцем во всех отношениях москвичей, главным образом дам и девиц (сословия оперных психопаток тогда еще не существовало), был тенор Станьо. Красавец собой, совсем молодой, он обладал в первые две зимы, проведенные им в Москве, действительно на редкость сильным, звучным и приятным по тембру голосом. Но дивный голос его просуществовал недолго: Станьо был слишком впечатлителен, слишком любил жизнь и увлекался ею, не следуя примеру своих собратьев итальянских певцов, берегущих свой голос и хранилище его — собственное горло и легкие, как редкое сокровище, не позволяющих себе никаких в чем бы то ни было излишеств. Станьо не выдержал, поддался соблазну жизни, и Москва и московские дамы погубили его. К концу первого же своего сезона он молодцом пил водку, закусывая классическим соленым огурцом и ветчиной, тянул холодное шампанское как воду, даже «турку» и «медведя» постиг, катался в санях, сам ловко правя тройкой, «любил безмерно», еще более был любим, увез из Москвы, кажется, двух дам сразу, был счастлив, но голос испортил и вскоре исчез с московского оперного горизонта.
Московская русская опера, всегда уступавшая петербургской, была в шестидесятых годах невысокого качества и стояла несравненно ниже теперешней, почти до последнего времени сохранявшей очень характерную черту тогдашней оперы — отсутствие инициативы, производительности и энергии, какую-то общую апатию, дряблость и халатность. Черта эта в ту пору отражалась, во-первых, на репертуаре, который был более чем скромен и, повторяясь из года в год, очень мало давал нового и интересного. Еще шли от времени до времени старинные «Аскольдова могила» и «Громобой», затем, конечно, «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Русалка», «Фрейшюц», а из новых постановок за целое пятилетие помню «Юдифь» и «Рогнеду» Серова, «Дети степей» Рубинштейна, «Грозу» Кашперова, «Торжество Вакха» Даргомыжского, «Карпатскую розу» какого-то датского композитора, «„Фауста“ Гуно», и только. Личный состав оперы изменился к лучшему по сравнению с пятидесятыми годами и увеличился, но все-таки он был далек качественно от петербургской…
Своеобразный и печальный вид являл Большой театр в те вечера, когда давалась русская опера: партер был почти пуст, несколько наполняясь лишь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купеческое семейство из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившее ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же «раек» даже совсем наполнялись, и «райские» обитатели театра, судя по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейся им музыкой. Зрительная зала освещалась далеко не блистательно, начиналась опера обязательно с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийся к концу, и оживлялись только во время танцев, всегда бисировавшихся, кто бы и что бы ни танцевал. Певцов-солистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимания. Помню, что на всех представлениях оперы «Громобой» можно было видеть знакомую всей Москве фигуру старика графа Гудовича, восседавшего в первом бенуаре с правой стороны. Граф Гудович был вообще ценитель музыки, в очень старых годах еще сам играл на виолончели и, между прочим, любил Верстовского,* особенно же его музыку в «Громобое». Москва хорошо знала даже выезд графа Гудовича, на козлах кареты которого сидел эффектный курьер-егерь в шляпе с зелеными перьями, что полагалось графу по его званию обер-егермейстера…
Уже один вид неподвижной, словно вставленной в футляр, спины, равномерно расчесанных в обе стороны бакенбард, вицмундира и белых перчаток капельмейстера давал мало надежды на энергичное ведение им оркестра, и, действительно, дирижер ко второму акту предавался уже дремоте, сам себя убаюкивая равномерным помахиваньем палочки, и проявлял беспокойство и некоторое любопытство по поводу происходившего в оркестре, лишь когда раздавался совершенно фальшивый аккорд медных или несвоевременное вступление других инструментов. Оркестр, занимая внешне большое пространство, был, однако, сравнительно малочислен и неправильно, для получения полноты и красоты звука, составлен и размещен; малочисленность состава оркестра по его штату увеличивалась еще частым манкированием музыкантов, что заметно было даже постороннему лицу по пустым местам перед пюпитрами, у которых нередко сидели вместо артистов совершенно чуждые Евтерпе* молодые люди (часто из студентов), проникшие в оркестр по знакомству бесплатно, в качестве контрабандных зрителей.
Хор пел грубо, резко, а в то же время заглушался оркестром; и голоса и самое пение были плохи, а потому о красивой звучности пения и думать было нечего; хористы были к тому же положительно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучивания новых опер; кое-кто из мужского персонала ввиду скудости жалованья участвовал тайком в певческом хоре. Хористки даже наружностью смущали новичка-зрителя: большинство из них были стары и уродливы, или замечательно полны, или страшно худы; вперед при этом всегда важно выступали самые заслуженные и тяжеловесные дамы. И пение и игра хора совершенно не отвечали тому, что должно было происходить по ходу оперы на сцене; то вся компания, несмотря на просительные или угрожающие жесты стоящих за кулисами режиссера и хормейстера и слышное публике шиканье дирижера, во весь голос вопила: «Тише, тише», а то при пении «бежим, спешим» выражала полное благодушие, довольство и не только не двигалась с места, но даже и жестов никаких не делала, пока, наконец, как по команде, сразу не валила, подобно стаду овец, за кулисы. Жестов у хористов было только два: правой рукой вперед или ею же вверх, а в моментах сильного хорового выступления все разом подбегали к самой рампе, пугая сидевших в первом ряду пожилых людей. Хористы чувствовали себя на сцене как дома, запаздывали выходом, болтали промеж себя, не всегда следили за дирижерской палочкой, а потому, когда на сцену выпускался еще военный оркестр, то, несмотря на видимую публике из-за кулис махавшую руку влезавшего даже на стул хормейстера, получалась нередко совершенная путаница звуков и начиналось то, что характеризуется пословицей: «Кто в лес, кто по дрова».
Солисты… Между ними бывали настоящие артисты, обладавшие хорошими голосами, как, например, примадонна — сопрано А. Д. Александрова,* но таких было немного, и в особенности мужской персонал далеко не выдавался музыкальностью и искусством пения. Басы Демидов и Радонежский обладали сильными голосами, но пели плохо, иной раз, казалось, просто ревели, не всегда знали надлежаще свою партию, а играли из рук вон плохо; и им да и другим певцам было не до игры, когда приходилось считать по пальцам, следить невступно за дирижерской палочкой и помнить, что в такое-то время надо отойти от авансцены, а то занавес зашибет, или стать на определенное место, чтобы не помешать шествию войска, и т. п. Из теноров припоминаю Николаева и Раппорта, певцов с несильными, но приятными голосами, недолго почему-то фигурировавших в русской опере, и Орлова, тенора с громаднейшим голосом, легко покрывавшим в «Жизни за царя» и хор, и оркестр, но без всякого умения петь. Орлова, кажется, вскоре после его дебютов перевели в Петербург. Сильным, звучным голосом (сопрано) обладала г-жа Менщикова. Но в пении ее был крупный недостаток: она, случалось, детонировала. Контральтовые партии исполняли тогда г-жи Оноре и Иванова; в качестве меццо-сопрано выступала, с очень жиденьким голосом, г-жа Анненская, а обязанности баритона иногда брал на себя оставшийся навсегда в Москве после какой-то оперно-итальянской антрепризы Финокки,*