«И ими стала мертва явь»
«Еще сильней горл медных шум мер»
«И бич глаз ударит по верным рядам»
Я играя, я игл рая, та что венковна зим мной
Простирая «прости» грая, я вран врат златых весной
Вот то немногое, что бросается в глаза даже поверхностно знакомому с поэзией Велимира Хлебникова. Изучение же должно убедить, что прав Д. Бурлюк, сказавший: «В. Хлебников – тот исток, из коего и в грядущем возможно зарождение новых прекрасных ценностей». И вот пути исканий в области ритма, – пути, которые указывает нам истинный vates нового искусства.
Библиография
Василий Каменский. Стенька Разин. Роман. М. 1916. Стр. 194. Ц. 1 р. 50 к.
Знающие и любящие Василия Каменского оценят его новый роман, ибо все в нем ярко, чаянно, вдохновенно. Не может не охватить настоящая ревность к России за любовь поэта к ней. Стенька Разин рассказан, как поэт, а исторический портрет автору (по справедливости) не важен. Искренняя взволнованность до конца. А Персия? Вот она:
Ай, пестритесь ковры мои,
Моя Персия.
Ай, чернитесь брови мои,
Губы – кораллы,
Чарн – чаллы.
Ай, падайте на тахту
С ног браслеты,
Я ищу – где ты.
Ай, желтая, звездная Персия,
Кальяном душистым,
Опьянялась душа,
Под одеялом шурша.
Ай, в полумесяце жгучая –
Моя вера – Коран,
Я, как змея гремучая –
Твоя Мейран.
Ай, все пройдет,
Вое умрут.
С знойноголых ног
Сами спадут
Бирюза, изумруд.
Ай, ночь в синем разливная,
А в сердце ало вино,
Грудь моя спелая, дивная,
Я вся – раскрыта окно,
Ай, мой Гарем, мой Зарем,
Моя Персия.
Я не знаю стихов, которые бы были жгучее, желтее, с подлинной восточной грустью, чем эти. А разбойничьи, дикия, безшабашные поволжские песни? Русь, гусельная, буйная, разбойничья, вольная, – вся там. И разве не характерно, что в наше время, насквозь западное, насквозь измученное, не удивительно ли, что вдруг обращаются к Стеньке Разину, вдруг пишут о нем с тайным любованием?
«Великому народу русскому – Матерый Сын». В этом посвящении – объяснение всего. В. Каменский, как никто из современников, ярко продолжает своим творчеством настоящую черноземную полосу русской лирики. – А Разины русской лирики не перевелись еще, а гусельников видимо-невидимо. А если и умер один – Степан Тимофеевич, то и случилось это «от нечаянно».
Сам. Вермель.
В. В. Маяковский. Облако в штанах. Тетраптих. Ц. 1 р. Птрг. 1915.
«Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!»
Идет поэт, «красивый, двадцатидвухлетний». В груди его пламя. Не спасете, пожарные. Поэт «прекрасно болен» и нет ему спасенья: сгорит. Но сгорев, явит нам страшный лик свой. Куда ж идет он:
«Улица корчится безъязыкая
ей нечем кричать и разговаривать».
«Хочешь такого?» Страшен гигант, «невероятно себя нарядивший», с солнцем – моноклем в глазу, зовущий: «Мама!»
«Хочешь такого?»
Не хотят. Им ли понять? Им ли увидеть «самое страшное»: лицо его, когда он «абсолютно спокоен?» Пусть зовет поэт, пусть кричит: «Я иду!»
«Глухо.
Вселенная спит положив на лапу
с клещами звезд громадное ухо».
Горящим сердцем, зажигающим такие молнии, любуемся мы!
Г. В.
Сам. Вермель. Танки. Лирика. Изд. Студии. Ц. 60 к. С. 92.
Сердце – театрик.
А ты примадонна. Грим
Мой печален. Я
Играю в любовь. Ах, нет –
Ты не любишь. Я – умер.
Эта изысканная горсть нежнейших слов Поэзии звучально брошена восходящим поэтом. Сам. Вермель в его первой книжке «Танки».
Танки – форма японской поэзии – изумительно верно и тонко найдена Сам. Вермель (так!) для выявления своих поэтических замыслов, так истинно похожих на изящные повороты маленьких смугложелтых гейш, легких и шумных от шелка, избалованных тончайшими духами лотоса, удивительными прическами и переливнояркими нарядами для вечноутренних радостей послеустальной любви.
У колодца твой
Кувшин еще не полон.
Позови меня,
Когда плечу так больно
Будет, – что не донести.
Призывно чарующая поэтическая эротика стихов Сам. Вермель своей изысканной краткостью, своей гротескной театральностью, своей возбуждающей конкретностью, своей восточной женственностью дает нам то тончайшее наслаждение прикосновения, которое и манит и останавливает нас каждый раз, когда мы – юноши – подходим стройно к стройным девушкам, или девушки, когда чуть прикасаются к нам.
Складкам льстиво
Сбежали одежды. Как
Стыдно лицу и
Рукам. Не надо краснеть,
Все равно – ты невеста.
В этой грани священного трепета от прикосновений (почти) друга к подруге, в этой незамолчно-мучительной тайне половой тоски, в этих «прикосновенных» идеях эротического опьянения, отраженного в своей неответности в стихах, – и есть та чудесная ценность смуглокожей поэзии Сам. Вермель, та яркоцветная переливность, которую мы чуем в японских шелках и знаем в пышном разнообразии хризантем.
И если японские танки – есть поэтическое отражения, навеянные излюбленными цветами – хризантемами, то русские танки Сам. Вермель радуют нас своей хрустальной лирикой поэтического эротизма вылившегося в эту изысканную форму поэзии.
Василий Каменский.
Тихон Чурилин. Весна после смерти. Стихи, изд. «Альциона». М. 1915. Ц. 3 р. С. 93.
…Побрили Кикапу в последний раз.
Помыли Кикапу в последний раз.
Быть поэтом страшно и страшно потому, что не быть им, раз родившись, поэт не может. И страх пропадает или увеличивается вместе с первой книгой поэта. «Весна после смерти принесла» – принесла Тихону Чурилину и нам (за него) радость – ему не страшно больше за то, что он поэт. Приятно, что в книге его больше лиризма, чем лирики. Приятно, что он еще не совершенен, приятно, что в «Весне» им не позабылась «Смерть».
Скривился Кикапу в последний раз.
Смеется Кикапу в последний раз…
Сам. Вермель
Сергей Бобров. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. Книгоизд. «Мусагет». М. 1915. Стр. 40. Ц. 50 коп.
Брошюра г. Боброва составлена из двух статей; первая озаглавлена: «трехдольный паузник у Пушкина», вторая же является рецензией на статью В. Я. Брюсова о технике Пушкина.
Традиционным, классическим метрам автор противополагает русский «трехдольный паузник», т.-е. трехдольник (в общем случае анапест) с паузами и лишними слогами. Таким метром написана пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», схема которой и приводится.
Отдавая должное изысканиям г. Боброва, не можем, однако, не заметить, что обоснование трехдольного паузника, как метра целого стихотворения, по существу не менее искусственно, чем обоснование классических метров. В самом деле, пользуясь методом записи паузника, предложенным автором (методом несомненно остроумным), мы можем разобрать любой стих, как трехдольный паузник. Берем наудачу двудольники: «Свой пышный оживляла пир». Схема стиха такова: _ – | _ _ | _ – | _ –; это есть, след., то, что мы условно называем четырехстопным ямбом с ускорением на 2-й стопе. Применяя метод г. Боброва и соединяя две средние стопы в одно, получаем трехдольный паузник вида: а2β. То же для хорея: «Над Невою резво вьются». Схема стиха: _ _ | – _ | – _ | – _ (условный 4-стопный хорей с ускорением на 1-ой стопе). А по г. Боброву – трехдольный паузник вида: –ββ.
Этим мы вовсе не отрицаем существования трехдольного паузника, как метра, а лишь хотим отметить, что трудно провести грань между тем, что следует считать трехдольным паузником, и что не следует считать таковым (сам автор указывает на случай легкого обращения трехдольного паузника в хорей). Отсюда ясно, что трехдольный паузник не менее условен для русской поэзии, чем ямб или хореи, и не на нем, очевидно, следует строить фундамент теории русского стихосложения.
Г. Винокур.
«Любовь к трем апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. № 1–7. 1915 год. С. 94.
Единственный в России журнал, посвященный искусству Тетра. Небольшие книжки большой культурности и значительности, заслуживающие пристального внимания. Кое-что в журнале кажется, однако, странным. Содержание за отчетный год отдано в главном детальному изучению итальянской комедии масок: ее сценической техники, сценариев и т. д. Об искусстве же Нового Тетра, создание коего, согласно неоднократным заявлениям на страницах журнала, – цель доктора Дапертутто и его сотрудников – ни строки. Возникает сомнение, что не воскрешением подлинных театральных традиций, ныне утерянных и необходимых Новому Театру, занимаются его строители, но той именно реставрацией итальянской комедии масок, от которой они столь решительно отгородились. К этому присоединяется изумление по поводу сообщения во второй книжке журнала, что студия поставила себе задачу – «построить спектаклем „трагедию о Гамлете, принце датском“». Ужели ж постановка Шекспира, хотя бы в манере наивной простоты подлинного балагана, может быть оправдана исканиями Вс. Э. Мейерхольда и его сотрудников? Памятна ли Вл. Н. Соловьеву его статья «Театральный традиционализм» (Аполлон. 1914. № 4), в коей он замечает (на стр. 47): «…Два суждения Крэга, первое – драмы Шекспиры менее сценичны, чем средневековые мистерии, и второе – „Гамлет“ на сцене производит менее впечатления, чем в чтении, – представляют чрезвычайно удачную оценку пригодности шекспировских драм для театра»? Если уже вообще говорить о пригодности пьес – драм для подлинного театра.