Местные школы иконописи, возникновение и расцвет которых связаны с периодом раздробленности Руси, начинают терять свое значение уже в XVI веке. В процессе образования единого Московского государства складывается общерусское искусство. Однако и в памятниках XVII столетия можно проследить особенности местных художественных традиций. Они ощущаются в большой храмовой иконе «Рождество Христово» конца XVII - начала XVIII века, вывезенной из Ярославля. В целом памятник более архаичен, чем знаменитые произведения ярославской живописи этого времени. Сюжет представлен в кратком иконографическом изводе, без жанровых и повествовательных деталей. Но трактовка фигур волхвов и пастухов, ниспадающие завитками-раковинами края одежд Иосифа в сцене купания младенца, ярко-голубой цвет, вкрапленный в темную гамму красно-вишневых и желто-коричневых тонов имеют прямые аналоги в иконах и фресках поволжских мастеров.
Иконопись XVIII века представлена в собрании музея как отдельными памятниками, так и небольшими комплексами. Среди произведений петровского времени выделяется «Алексей человек божий в житии». Икона делится на средник с полуфигурным изображением святого и клейма со сценами его жития. Подобные произведения создавались на основе литературных источников. «Житие Алексея» появилось в V веке в Сирии. Один из исследователей назвал его «восточным романом». Ярко выраженное демократическое начало способствовало популярности этого жития на Руси. В XVII - XVIII веках появились стихотворные варианты его, исполнявшиеся народными певцами и сказителями.
В житии повествуется о сыне богатого римского вельможи, который, оставив семью и невесту царского рода, добрался до Месопотамии и поселился в притворе Эдесского храма. Посланные на розыски слуги не узнали изнуренного постами и молитвами Алексея и подали ему милостыню как «убогому». Слава о благочестивом нищем распространялась по городу. Тяготясь почестями, он покидает Эдессу. Буря заносит корабль в Рим, где Алексей встречает отца и, неузнанный, просит приютить его. 17 лет он живет под видом странника в родительском доме, смиренно снося притеснения слуг. Перед кончиной Алексей пишет историю своей жизни и умирает, сжимая в руках «хартию», из которой родители и невеста узнают наконец о его судьбе. Икона «Алексей человек божий» привлекает добротностью ремесленного исполнения, отвечавшего, очевидно, вкусу заказчиков, чьи соименные святые представлены на полях. Наряду с традиционностью композиционных схем, статичностью фигур, простотой цветовых сочетаний в иконе присутствуют элементы искусства нового времени, сказавшиеся в объемных, с резкими переходами от света к тени ликах, в детализации городских пейзажей. Средник и клейма в иконе «Алексей человек божий» обрамлены рамками барочных очертаний. Иногда, особенно для иконостасов, иконы писали и на досках в форме картуша. В центре помещали изображение, а поля украшали резьбой. В музее экспонируется превосходный образец такого картуша со сценой «Богоявления» второй половины XVIII века. В некоторых памятниках иконописи этого времени заметно влияние декоративно-прикладного искусства. Примером может служить небольшая, очень изящная иконка «Богоматерь Курская». Ее средник имеет необычное живописное решение. Одеяние Марии не вишневое, как того требует традиция, а песочно-желтое, с золотыми высветлениями и коричневыми прорисями складок. Фон золотой, окаймленный серебряной рамкой. Если монохромная живопись средника похожа по колориту на драгоценный оклад, то яркая красочность полей, где в бутонах изображены полуфигурки апостолов, напоминает древнерусское лицевое шитье.
В монументальной иконе «Богоматерь Державная» чувствуется стилистика архитектурного декора второй половины XVIII века. Объемно моделированные лики Марии, младенца Христа и херувимов отсвечивают необычной для иконописи голубоватой фарфоровой белизной. Царственный облик богоматери, увенчанной короной и держащей в руках скипетр и державу, дополняется великолепным, расписанным синими цветами по белому фону мафорием (плащом). Икона вывезена из Ярославля, но она могла органично входить в интерьер любого храма, украшенного барочной лепниной и скульптурой.
В XVIII веке значительно увеличивается число подписных и датированных икон. В музее экспонируется «Богоматерь Казанская» с надписью на нижнем поле; «Нанисася сей образ 1764 году апреля 10 дня».
Особый интерес представляет то направление в иконописи XVIII столетия, которое можно назвать стилизаторским. Оно нашло отражение в большой храмовой иконе «Воздвижение креста». Композиция иконы канонична. В центре представлен поддерживаемый дьяконами патриарх, в руках которого голгофский крест. По сторонам изображены монахи, певчие, высшее духовенство. Справа и слева сцену фланкируют стоящие на царских местах император Константин и его мать Елена.
Любопытна манера письма художника. Темные, с подрумянкой лики святых выполнены живописными приемами, имитирующими традиционную технику иконописи. Очевидна ориентация на искусство XVII столетия, воспринимаемое в это время уже как древность. Изображая императорские мантии с горностаевым подбоем и священнические облачения с жемчугом и драгоценными камнями, мастер остается в рамках условного искусства. Однако его интерес к фактурной передаче материала несомненен. Живописная поверхность иконы неоднородна, тонкое наложение красочных слоев сочетается с пастозным, почти рельефным. В этом влияние светского изобразительного искусства, развитие которого не могло не сказаться на иконописи XVIII века. Не случайно столь необычен колорит иконы, выдержанный в голубых, розовых, нежно-абрикосовых и бледно-лимонных тонах. Под воздействием масляной живописи изменяется техника письма темперой, почти исчезает локальный цвет. Смешивая краски, художники получают новые для иконописи тона.
В экспозиции представлена еще одна икона XVIII века - «Воздвижение креста». По всем признакам ее можно отнести к памятникам народного искусства. Композиция иконы предельно проста: в зеркальной симметрии представлено всего пять фигур. Интерпретация сюжета носит не исторический, а литургический характер. Вместо высокого деревянного голгофского креста, опирающегося на амвон, патриарх держит над головой небольшой крест, изображенный тонкими белыми линиями. Лаконизм композиции восполняется богатством декоративного узорочья. Незатейливый, но разнообразный орнамент покрывает одежды святых, пол и стены храма, капители колонн. Цветовая гамма, построенная на контрасте красных, зеленых и белых тонов, создает ощущение нарядной пестроты. В подобной манере расписывались предметы народного быта: сундуки, поставцы, прялки.
Отдельную группу составляют поступившие в музей из г. Ногинска Московской области иконы «Царь Царем», «Богоматерь Иерусалимская», «Николай Мирликийский со сценами жития», «Святые Димитрий Ростовский и Евфимий Суздальский». Написанные в близкой манере и единой цветовой гамме, они происходят, несомненно, из местного ряда иконостаса. В их общности прослеживается определенный стереотип, сложившийся в иконописи к середине XVIII столетия. Пластические особенности ликов и фигур выражают скорее иерархические и возрастные признаки, чем духовное состояние изображаемых. Излюбленным фоном становится небесно-синий или голубой цвет, переходящий внизу в нежно-розовый. Холмистые поземы, поросшие прихотливо изогнутыми травами, пишутся сложными сочетаниями тонов, заимствованными из масляной живописи. Вместе с тем облачения святых выполнены яркими локальными цветами, а построение пространства тяготеет в целом к плоскостным решениям. В совокупности этих признаков видится выход к живописной системе, которая, не чуждаясь веяний времени, сохраняет преемственность с культурной основой древнерусского искусства.
Музейная коллекция древнерусского лицевого и орнаментального шитья сложилась в начале 1930-х годов. Через Музейный отдел Наркомпроса в нее помимо вещей, хранившихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, попали произведения из ризницы звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря, из можайского Лужецкого монастыря, расформированного музея патриарха Никона в Валдайско-Иверском монастыре. В коллекции есть вещи, происхождение которых пока не установлено.
В 1941 году фонд драгоценных металлов и церковных тканей музея был эвакуирован, благодаря чему коллекция шитья полностью сохранилась. Малочисленная в количественном отношении (менее 100 единиц хранения), она разнообразна по составу. Здесь пелены под иконы, покровы, малые плащаницы - покровцы, части священнических облачений: палицы, набедренники, поручи, епитрахили. Хронологически коллекция объединяет памятники XVI - XVII веков и включает в себя работы царских, княжеских, боярских, купеческих мастерских.
Лицевое шитье, которое часто называют живописью иглой, тесно связано с древнерусской иконописью и одновременно - явление вполне оригинальное. Памятники лицевого шитья прославили в веках русскую женщину - искусную мастерицу и незаурядного художника. Шитье - единственный вид древнерусского изобразительного искусства, где ей принадлежала решающая роль, где от ее мастерства, вкуса и степени художественной одаренности зависел конечный результат.
Для лицевого и орнаментального шитья использовались, как правило, дорогие ткани: атлас, камка, бархат. До XVI века шитье чаще всего исполнялось разноцветным шелком. Ориентированное на многоцветные иконы, оно сохраняло сходство с иконописью. Начиная с XVI века, все чаще и в большем объеме мастерицы стали использовать пряденые серебряные и позолоченные (золотные) нити. Ими шились одежды, детали архитектуры, надписи. Иногда вместо пряденого серебра и золотных нитей брали волоченое серебро, реже - золото. Поверхность, шитая тоненькими проволочками, приобретала сходство с кованым металлом.
Толстыми, жесткими «металлическими» нитями шили «в прикреп». Нить, наложенная на ткань-основу, прикреплялась к ней разноцветным шелком. Прикрепы создавали на золотой и серебряной поверхности различные, чаще геометрические узоры. С середины XVII века прикрепы приближаются к цвету золота и серебра, утончаются, становятся еле заметными.