скале. В XVII веке стены «земляной» церкви возвышались над поверхностью земли на 1,5 метра. Ее низкий прямоугольный объем, имевший плоскую кровлю, служил как бы постаментом для мощной главы на высоком барабане в многоцветном изразцовом убранстве. Ров, обнаживший подземную часть сооружения, вырыли в середине XVIII века для предохранения кирпичной кладки стен храма от разрушения грунтовыми водами. Сначала ров был закрыт деревянными крышками с фонариками. Они хорошо видны на акварели 1793 года. В начале XIX века ров выложили белым камнем и устроили сток-тоннель, по которому вода стекала за пределы монастырского холма.
Замысел Воскресенского собора был сложен и многозначен. Он не ограничивался копированием восточного прототипа. В создании этого грандиозного храма воплощалась мысль о первенстве Русского государства в христианском мире. Одновременно храм мыслился как олицетворение «райского града». В разнообразии и множественности объемов, в ярком праздничном керамическом декоре отразились представления русских людей того времени о «горнем» мире. Они сказались и в композиции восточного фасада, которым собор встречает входящих на территорию монастыря. Здесь особенно заметны и значимы многообъемность и подчеркнутая ярусность сооружения. Простой (до перестройки в XVIII веке) прямоугольный объем подземной церкви, полукружия алтаря и заалтарного обхода, массив центральной крестово-купольной части, а также большие и малые главы объединены в уравновешенную, логически развивающуюся снизу вверх композицию, в которой четко прослеживается центральная ось.
В XVII веке на соборе было шесть малых глав. Четыре, из них - световые - располагались над приделами заалтарного обхода и приделом Успения Богоматери в северо-восточном углу собора. Две главы были помещены на когда-то плоских кровлях двухэтажных галерей и внутрь не были открыты. Они задумывались как приделы, но освящены не были. Входы в главы-церкви устроены с кровли, они расположены на западных гранях глав и оформлены керамическими порталами.
Южный фасад Воскресенского собора имеет большое сходство с прототипом. При движении вдоль него особенно ощущается необычная для древнерусской архитектуры продольная ориентация здания (его длина 100 м, в то время как самая широкая часть не превышает 50 м). С юга находятся двойные, обрамленные белокаменными перспективными порталами врата, именуемые Красными (левые) и Судными (правые). Это главный вход в Воскресенский собор. Направо от врат из объема собора слегка выступает небольшая двухэтажная пристройка с Голгофским приделом. Первый ярус пристройки с востока и с юга отмечен широким керамическим фризом. Ряды триглифов - прямоугольных изразцов с вертикальными желобками - и метоп - квадратных изразцов с розеткой или херувимом - даны вперебежку, что говорит о чисто декоративном использовании ордерных элементов классической архитектуры. С юга Голгофа выделена лоджией с полуциркульными проемами, через которые просматривался, до их застекления в середине XVIII века, роскошный керамический портал, выполненный из изразцов с рельефными изображениями рога изобилия, цветка подсолнуха, цветов турецкой гвоздики. Из крупных изразцов составлена великолепная композиция с ликом ангела в тимпане портала. Уцелевший декор двойного окна Голгофского придела дает представление о несохранившемся керамическом убранстве стен и проемов лоджии в XVII столетии.
На выступе Голгофского придела находится керамический портал, который в 1680-х годах был заложен белокаменными плитами с высеченной на них стихотворной летописью Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. Под Голгофой два придела. В одном из них - приделе Усекновения главы Иоанна Предтечи - сохранилось простое белокаменное надгробие над могилой патриарха Никона. Рядом с надгробием белокаменная плита со стихотворной эпитафией.
Сильную продольную вытянутость сооружения при взгляде с юга частично нейтрализовала группа вертикально ориентированных объемов - крестово-купольная часть, ротонда и колокольня. На западе в композиции здания главенствует монументальный объем ротонды с высоко взметнувшимся шатром.
В облике собора Новоиерусалимского монастыря найдено органичное сочетание монументальности и декоративности. В этом исключительно велика роль керамического или, по терминологии того времени, ценинного убранства. В XVII веке Воскресенский собор снаружи и внутри был украшен полихромной керамикой - изразцами. Изразцовые пояса, расположенные по периметру здания согласно его членению на ярусы, объединили все объемы в единое целое. Херувимы фриза второго яруса символизировали ангельские чины. На уровне третьего яруса собора располагался фриз «павлинье око». В сочетании с керамическими балясниками кровельных ограждений он виделся широким красочным подзором с фестончатыми подвесками.
«Павлинье око» - единственный крупномасштабный фриз собора. Свое название он получил из-за сходства основного мотива его орнамента - стилизованного цветка граната - с глазком на пере павлина. У этого орнамента двойная символика. Гранат - символ мученической смерти, символ кровавой жертвы. Павлин - «священная райская птица» - символ воскресения. Повторяющийся мотив орнамента составлен из 18 крупных изразцов. Ширина фриза с подвесками - 150 см. «Павлинье око» сохранилось лишь на стенах апсиды Воскресенского собора снаружи и внутри. Впервые исполненный для украшения этого храма, орнамент стал одним из самых популярных в московской архитектуре XVII века.
Большое значение в оформлении фасадов Воскресенского собора в XVII веке имели многочисленность и многообразие керамических оконных наличников. Сложными наличниками в виде двухколонных портиков выделялись окна алтарей. Особую роль играли перспективные, с полуциркульным завершением оконные проемы второго яруса. Опоясывая здание по периметру, они сообщали его частям единый торжественный ритм. Пышные ордерные, с полукруглыми фронтонами обрамления окоп, освещающих центральное пространство собора, должны были подчеркнуть объем крестовой части и рассчитаны были на восприятие с дальних точек.
На стенах изразцовые композиции располагались по двум принципам: конструктивному и иерархическому. Керамика, использованная как активный формообразующий элемент, придавала цельность грандиозному, разнообразному по формам и объемам зданию, создавала гармонию отдельных элементов и целого, подчеркивала архитектонику сооружения. Одновременно она выделяла наиболее важные с точки зрения символики храма части - главы, центральный объем, Голгофский придел, главу подземной церкви.
Изразцам Воскресенского собора в XVII веке принадлежала решающая роль не только в декоре фасадов, но и в оформлении интерьеров. Собор - единственный памятник русской архитектуры XVII века, который имеет керамические иконостасы. Из десяти уникальных иконостасов XVII века сохранилось в настоящее время семь. Остальные были разобраны из-за плохой сохранности в XVIII веке. Особенно интересны восьмиметровые трехпролетные иконостасы трех заалтарных приделов и пятипролетный иконостас придела Успения Богоматери.
В соборе сохранились керамические порталы XVII века. Бочкообразные колонки большинства из них выложены из большемерных изразцов, которые составляют изумительный по красоте и тщательности исполнения рисунок в виде стилизованного цветка граната. Крупномасштабная композиция, образованная несколькими изразцами и органично связанная с формой архитектурной детали, - принцип архитектурной керамики, впервые получивший воплощение в декоре Воскресенского собора. Высокое качество исполнения, богатство и разнообразие изразцового убранства храма позволяют считать Новый Иерусалим самым значительным центром создания русской архитектурной керамики XVII столетия.
Мастера Нового Иерусалима оказали большое влияние на развитие русской архитектуры и декоративно-прикладного искусства XVII века. Среди трудившихся на строительстве монастыря следует выделить керамистов и мастеров столярного дела, большинство из которых - «родом иноземцы» - переселенцы из Литвы и Белоруссии, из городов Вильно (Вильнюс), Витебска, Орши, Мстиславля.
До 1665 года всеми работами по украшению Воскресенского собора руководил Петр Иванович Заборский. К сожалению, его творческий путь остался для нас неизвестным. По-видимому, П. И. Заборский был художник-универсал. Согласно надписи на сохранившейся надгробной плите на южном фасаде собора у его захоронения, П. И. Заборский был «золотых, серебряных и медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей премудрый ремесленный изыскатель». Он был, вероятно, создателем не только большинства изразцовых композиций, но и всей системы убранства Воскресенского собора. Очевидно, хорошо знакомый с искусством и архитектурой Европы, разносторонний художник, он грамотно использовал в системе архитектурного декора ордерные формы. Тщательно проработанный рельеф изразцов, изготовленных по формам П. И. Заборского, характер многих деталей орнаментов на них выдают руку художника-ювелира.
После смерти П. И. Заборского в 1665 году главным художником строительства, как свидетельствуют документы, стал монах Иверского монастыря на Валдае Паи-сий. Имя этого мастера сохранилось на двух монастырских колоколах (уже упоминавшемся Трехсвятском и одном из малых колоколов).
Ведущим керамистом Нового Иерусалима был и Степан Иванович Полубес, выходец из белорусского города Мстиславля. Его керамические порталы и фриз «павлинье око» на Воскресенском соборе - одно из самых ярких достижений новоиерусалимской-керамики. Автором керамического убранства большой главы был «резных дел мастер старец Ипполит», имя которого встречается в монастырских документах. Белорусом был и мастер печных изразцов Игнат Максимов.
Одним из самых приближенных к патриарху Никону мастеров был Сергий Турчанинов. Выходец из московской Кадашевской слободы, он во всех документах называется колокольных дел мастером, его имя отлито практически на всех монастырских колоколах. В декабре 1681 года он стал «строителем» Нового Иерусалима, то есть лицом, ведающим хозяйственными работами и финансами монастыря.