Качался старый дом, в хорал слагая скрипы,
и нас, как отпевал, отскрипывал хорал.
Он чуял, дом-скрипун, что медленно и скрытно
в нем умирала ты и я в нем умирал.
Вот в Художественном театре последних лет умирал Ефремов и вместе с ним умирал театр. В том последнем интервью что-то такое он говорил про кризис… Я спрашиваю: какие-то старые, известные нам диагнозы? Он говорит: да не-е-ет, для этого диагноза уж здоровья нету…
С. В. То есть Табакову удалось, по-вашему, добиться выхода из этого кризиса?
Г. З. Творчески нет, конечно, а как фабрике по производству спектаклей – да. Табаков был выдающимся менеджером, но он был совершенно лишен, скажем так, большой художественной идеи. У него не было великого замысла художественного. Того, что было, конечно, у Ефремова. Олег Павлович превратил театр в такую производственную мощность по выпуску качественного театрального продукта…
С. В. А как же “Табакерка”?
Г. З. …и одновременно он забросил “Табакерку”. Я считаю, это была просто трагедия для театра с выдающимися актерами, потому что поначалу Табаков вроде бы занимал их в спектаклях МХТ, и Хомякова привлекал, и Смолякова, но чем дальше, тем меньше… Чувствовалось, что театр выпал из сферы табаковских интересов, а кому-то передоверить его он не то чтобы побоялся – он не боялся никогда искать преемника, в отличие от других режиссеров. Но это тоже, наверное, было его бедой: поскольку сам он постоянно публично декларировал финансовый успех как кредо, как одну из главных (а может, и главную) цель и своей жизни, и жизни театра, то его собственные ученики тоже организовывали свой бизнес актерский, как Владимир Машков, или свой театр, как Женя Миронов и Безруков, – то есть они в итоге от него отпочковывались и уходили в свое собственное театральное приключение, а не работали на славу учителя вместе с ним. И все это обернулось, на мой взгляд, довольно жестоко, когда Евгений Миронов возглавил Театр Наций, который располагается в бывшем филиале Художественного театра, который, в свою очередь, Табаков вот-вот надеялся вернуть в Художественный театр. Для него было шоком, что Миронов ушел в этот театр и фактически закрыл Табакову дорогу к этому самому возвращению, и он остался без филиала. И другая история, уже под конец жизни, когда была странная затея со стройкой на Коломенской, которая до сих пор не завершена.
С. В. А как вы оцениваете сегодняшнюю ситуацию в обоих ответвлениях МХАТа?
Г. З. Доронина вернуть славу Художественного театра, увы, не смогла. И более того, существуя более или менее достойно, самое большее, что она смогла за эти годы сделать, – это давать возможность публике убеждаться в том, что она действительно великая актриса. Это было видно и в том, как она играла в одном из первых спектаклей своего театра, по-моему, 1988 года, по пьесе Радзинского “Старая актриса на роль жены Достоевского”. Радзинский написал ее для Дорониной, своей бывшей жены, по мотивам раздела театра. Это был один из двух или трех спектаклей, которые поставил безусловно крупный режиссер Роман Виктюк. Был “Вишневый сад”, поставленный Сергеем Данченко, киевским режиссером. Не стану сравнивать его с Виктюком, но там Доронина очень интересно играла Раневскую. И потом был очень сильный спектакль, поставленный самой Татьяной Васильевной, “Без вины виноватые”, где ей удалось показать свой мощный мелодраматический талант. Но это были спектакли, где кроме нее почти невозможно было ни на что смотреть. Последний ее спектакль, “Васса Железнова”, поставленный актером и режиссером Театра имени Моссвета Борисом Щедриным, к сожалению, сегодня находится в плохом состоянии. Понятно, что и Дорониной, и всем остальным исполнителям уже так много лет, что эта пьеса Горького теряет все свои очевидные для автора, а теперь совсем затуманенные смыслы. И все отношения, кто кому кто и кого какие здесь эротические чувства волнуют… В этой истории, понятно, уже никакого эротизма даже в воспоминаниях быть не может.
С. В. А вы не представляете себе возможности в каком-то близком или, быть может, отдаленном будущем воссоединения этих театров?
Г. З. Табаков пытался найти пути к примирению. У него же были очень добрые отношения с Дорониной, несмотря на то, что все, кому это интересно, знают, что раздел начался во многом благодаря решительному жесту Табакова. Шло какое-то очередное муторное собрание, и началась чья-то, не помню чья, двусмысленная речь… Пошли в ход рассуждения о патриотизме театра, о национальных претензиях. А Табаков всегда был совершенно непримиримым противником национализма и в частности антисемитизма – при том, что он не был евреем, несмотря ни на какие слухи; Березовский – это была фамилия его отчима, а не родного его отца. И Табаков, что называется, всем русским русский, всегда болезненно на такие речи реагировал. Он тогда встал и сказал: “Кому вот это надоело – пойдемте за мной”. И начался раскол, вылившийся в раздел театра. Не Ефремов и даже не Смелянский был этим первым революционером… И часть труппы ушла в Камергерский, отремонтированное, отреставрированное, реконструированное старое здание Художественного театра.
И когда Табаков возглавил чеховский МХАТ в 2000 году, то передал Дорониной предложение вместе сыграть в спектакле (в каком – честно говоря, не помню, то есть не помню, говорил ли мне Табаков, в каком именно, но что приглашал – рассказывал, и я уверен, что так и было). Он помнил, как они в начале 1980-х играли вместе в довольно смелом, тогда даже сенсационном спектакле Ефремова и Мокеева “Скамейка” по пьесе Гельмана, где произошло первое появление проститутки как героини на сцене тогда еще советского театра. Это не было главным достоинством спектакля, но слухи по Москве разлетелись стремительно, и все спешили попасть на спектакль, который “вот-вот закроют”. Они вообще вместе много играли, например, он был Мамаевым, а она Мамаевой в спектакле “На всякого мудреца довольно простоты”. У них вообще были хорошие отношения.
Напоминаю: Доронина была приглашена в ефремовскую половину Художественного театра. Но этот жест Табакова не был направлен против Дорониной, она никакое знамя борьбы против Ефремова не поднимала в минуту раздела. Я спрашивал, кстати, Ефремова в интервью: “Вы пригласили на юбилей Доронину?” – “Ну а зачем? Она сама отмечает, мы сами отмечаем”. То есть это его не мучило, у него не было ощущения необходимости объединяться спустя двенадцать – тринадцать лет… А Табакову это было важно, он считал, что время прошло, можно уже заново искать какие-то точки близости, точки соприкосновения с помощью творческого взаимодействия.
И он передал ей вот это предложение. Доронина ответила: “Да, я готова. На сцене МХАТа имени Горького”. Табаков: “Нет, на сцене МХТ имени Чехова”. Они не сошлись. С одной стороны, понятно. С другой стороны, это очень грустно, потому что мы лишились большого спектакля, или не большого, но спектакля с двумя совершенно точно великими актерскими работами, потому что и Табаков, и Доронина – это, конечно, великие русские актеры…
А что касается объединения, я думаю, оно было возможно, пока театром руководила Доронина, то есть можно было предположить какое-то, извините за цинизм, естественное завершение эпохи Дорониной и воссоединение театра. В этом смысле подходящей фигурой был и Сергей Женовач, назначенный художественным руководителем МХТ имени Чехова, который не имеет никакого отношения к тому разделу, к тем скандалам, одинаково, так сказать, приемлемый как режиссер психологического театра и для тех, и для других. Сегодня, когда во МХАТ имени Горького пришел такой амбициозный человек как Эдуард Бояков, конечно, ни о каком объединении говорить не приходится.
Что касается МХТ, чеховского, ефремовского, потом табаковского, мне кажется, что с приходом Женовача в этот театр возвращается определенная художественная цель, близкая к тому, чем бы сегодня занимались Станиславский и Немирович-Данченко, хотя, разумеется, не в том виде – понятно, что любой психологический театр меняется во времени, в актерах… К счастью, первый спектакль Женовача на сцене МХТ, булгаковский “Бег”, не стал “блином комом”, может быть, потому, что он при Табакове уже здесь работал, был приглашен и ставил того же любимого своего Булгакова.
С. В. Какие, по-вашему, из знаменитых московских театров – Вахтангова, Маяковского, тот же “Современник” – сохранили жизнеспособность и не утратили своих прежних позиций? И почему?
Г. З. Знаете, чем отвратительны театральные критики? Их спрашиваешь: “Хороший спектакль?” Они начинают: “Понимаете, я скажу вам так…” – “Хороший или плохой?!” Но критик никогда не может ответить коротко, одним словом. Вот и я не смогу ответить коротко, потому что театр – это организм сложный и непредсказуемый. Когда в Театр имени Ленинского комсомола в 1973 году пришел Марк Анатольевич Захаров, там уже работали многие прославившиеся актеры, которые сейчас воспринимаются большинством как актеры захаровского “Ленкома”. Тут самый яркий пример – это, конечно, Александр Збруев, который в театре с 1961 года.
Так же непрост вопрос о театре “Современник”. С одной стороны – ну как может театром руководить человек в инвалидной коляске? Хотя мы знаем, что Рузвельт, прикованный к инвалидному креслу, даже государством руководил. И не последним в мире государством. Но театром, наверное, руководить сложнее, чем государством. Я думаю порой – с горечью, с печалью, поскольку очень люблю Галину Борисовну Волчек, – что “Современник” сегодня тоже близится к своему закату, но понимаю, почему она не уходит. Просто боится, что выпустит вожжи, и все рассыплется и развалится в результате этих деструктивных процессов, которые постоянно происходят в театре и которые так точно охарактеризовал Ефремов: “в театре всегда кризис”… И вдруг приходит молодой режиссер Заббаров, приглашенный Волчек, и ставит спектакль по прозе модного в России писателя Евгения Водолазкина. Этот спектакль – “Соловьев и Ларионов” – на мой взгляд, одно из самых сильных, самых мощных, самых амбициозных и масштабных по замаху и воплощению высказы