ваний в русском театре о русской истории последних ста лет, продолжающее живые традиции “Современника”. Как такое возможно, мне и самому трудно понять. Ясно же, что театр не может жить с ощущением, что все в нем продолжается лишь затем, чтобы не расстроить Галину Борисовну, но как только она дверь закроет за собой – тихо или хлопнет ею – все разбегутся, а пока центробежные силы едва-едва, последним усилием удерживают людей, заставляют работать здесь. И вдруг – абсолютно живой спектакль, такой спектакль в мертвом театре выйти не мог. Вот это и есть загадка театра, и это дает надежду на то, что “Современник” будет жить и дальше, хотя меня в последние годы постоянно одолевала мысль, что я как историк театра являюсь свидетелем последних лет этого безусловно великого советского театра.
Или “Театр на Таганке”, из которого в 2011 году ушел Любимов, потом Любимов незадолго до своего столетия уходит из жизни, творится какая-то неразбериха, и ставят во главе театра актрису. В общем, не выдающуюся. И вдруг там начинают выходить какие-то живые спектакли. Да, этот театр сегодня больше похож на свободную площадку, но последнее, чего можно ждать от великого театра, когда он теряет своего великого основателя, – это попыток сохранить свое прежнее величие. Тогда театр с гордым достоинством идет ко дну. Когда приходит такой человек, как Кирилл Юрьевич Лавров в БДТ, театр с гордо поднятой головой уходит под воду.
С. В. В небытие.
Г. З. Да. Но с достоинством. А потом появляется Андрей Могучий и действует методом проб и ошибок, ошибок, ошибок… и вдруг удачи. И снова удачи. Пытается что-то новое выстроить. Какой-то свой другой театр. Но только другой театр и может спасти такие великие театральные сюжеты. Вот Мастерская Петра Фоменко. Уходит Петр Наумович. Что делать дальше? На дне рождения Фоменко его вдова говорит: “Я прошу вас восстановить и все остальные спектакли тоже”. А я считаю преступлением то, что они восстановили “Безумную из Шайо”, потому что, слушая призывы к возобновлению спектаклей, ты думаешь: “Боже мой! Она столько лет прожила с Петром Наумовичем бок о бок… Мы его знаем издалека, как режиссера, как критика-режиссера, а ты его видела каждый вечер: он в туалет ходил, умывался, придумывал спектакли, чавкал, сморкался, всё! И ты должна была лучше всех нас понимать, что он бы на следующий день после премьеры уже не занял бы этих же актрис (там главные женские роли основные) в этих ролях, а через год просто поставил бы все по-другому. А вы пытаетесь сохранить рисунок пятнадцатилетней давности без живого Фоменко, да еще и других актеров вводите. Он бы с этими же актерами поставил по-другому, он бы с этими же актерами скорее всего не стал бы ставить, а с другими актерами поставил бы все иначе…”
Я хочу сказать, что театр – это абсолютно алогичное искусство. Есть такой пример алогизма: “Во-первых, я не брала чужой горшок, во-вторых, я его не разбивала, а в-третьих, он и был дырявым” – вот в театре это оказывается истиной. Понимаете? Вот она – загадка. И поэтому, на мой взгляд, то, что делает Евгений Борисович Каменькович, – это правильный выбор. Мне близка мысль Сергея Женовача, который говорит: “Театр – это не навсегда”. Помню, как-то разговаривал с одним известным российским архитектором, Юрием Григоряном, и он сказал: “Знаете, в чем достоинство нашей архитектуры? В том, что через пятьдесят лет все это будет разрушено и построено что-то другое”. Вот театр ужасен и прекрасен тем, что все это на следующий день уже будет по-другому, через полгода или через год, ну, через пять лет уж точно.
С. В. Григорий, а как вы считаете, возникли ли какие-то новые театры, сопоставимые с этими знаменитыми театрами? Совсем новые?
Г. З. На моих глазах родилось несколько великих театров. Это Малый драматический театр – Театр Европы Льва Додина в Санкт-Петербурге, это Мастерская Петра Фоменко, это замечательная Студия театрального искусства Женовача. А когда на твоих глазах за относительно небольшой отрезок жизни… или большой отрезок жизни… но все-таки рождаются три театра таких, ты не теряешь оптимизма. И потом, театр – это все-таки место приложения сил большого числа идеалистов, и эти самые идеалисты не переводятся. Хотя понятно, что сегодняшние абитуриенты, которые сейчас под дождем… (В сторону. Да, можно всех абитуриентов пустить с улицы в буфет срочно, хорошо? Это Григорий Заславский, я вот ректор. Срочно проведите их.) …их сейчас проведут в буфет – и они перестанут мокнуть… Они, конечно же, испорчены рассказами о голливудских заработках и хотят не только зрительского, но и финансового успеха. Это их портит, но и идеалистов среди них немало. К тому же мы видим, как самые известные, гонораристые актеры, самые востребованные, все равно откликаются на предложения дебютантов-режиссеров, снимаются в дипломных короткометражках ВГИКа. Искусство – хоть в Голливуде, хоть в России – все равно объединяет в том числе и идеалистов. И самый что ни на есть Аль Пачино согласится на интересную роль, если до него достучаться, минуя всех агентов. Потому что сыграть интересную роль для актера всегда важнее, чем получить даже самый большой гонорар.
С. В. Ну и несколько слов в заключение. Какой вы видите роль ГИТИСа в жизни театра?
Г. З. У ГИТИСа, я считаю, одна из ведущих ролей, причем не только в России, но и в мире, потому что в сегодняшней ситуации очень сложно противостоять всей этой энтропии, сложно отстаивать идеалы ремесла и школы и говорить о том, что в этой профессии многое нужно уметь и не нужно торопиться. И не нужно путать успех и профессию. Успех приходит раньше, профессией во многих случаях приходится овладевать дольше. И в то же время – ни за что нельзя зарастать мхом, потому что это тоже пугающая и понятная перспектива для тех, кто пытается отстаивать какие-либо идеалы. Эти идеалы ни в коем случае не должны превратиться в застойные ужасы, которые так пугали Ефремова и Квашу, что они бежали из гримерки Художественного театра, куда пригласили после окончания Школы-студии МХАТ Игоря Владимировича Квашу, – бежали на природу, на улицы московские, чтобы фантазировать о том новом живом театре, который они будут строить в абсолютном соответствии с заветами Станиславского и теми, я бы сказал, народовольческими и жестокими народническими принципами, сопровождавшими первые годы жизни “Современника” по ими же придуманному уставу. Уставу, который в чем-то напоминал страшные фантомы Замятина и Олдоса Хаксли. Это судьба идеализма, к сожалению… Крайности сходятся – крайности тоталитаризма и крайности демократии оказываются одинаково ужасными.
С. В. Большое спасибо за интересную беседу.
22 июня 2019
Купец-визионер Щукин: от старообрядческих икон к живописному авангарду. Символисты, “Бубновый валет”, “лучизм” Ларионова и Гончаровой
24 октября 1911 года в Москву приехал Анри Матисс, скандально известный французский художник. Он прибыл туда по приглашению Сергея Ивановича Щукина, богатого московского коллекционера современной живописи, к этому времени владевшего двадцатью пятью работами Матисса. Их дружбе было суждено войти в историю культуры ХХ века. Но тогда, в 1911 году, об этом еще никто не догадывался, хотя и Щукин, и его гость осознавали всю важность момента.
Щукин начал приобретать полотна Матисса еще в 1904 году. Для него это был шаг огромной смелости. Наследник купца-миллионера из старообрядцев, Щукин первым в Москве стал собирать актуальное французское искусство, которое в самой Франции встречалось публикой и критиками в штыки. Один из них в 1905 году окрестил творчество Матисса и его соратников фовизмом – от французского слова fauve, дикий. Ему, как и многим другим, казались дикостью присущие картинам Матисса неслыханная до сих пор интенсивность цвета и упрощенность линий. Это был особый, галльский неопримитивизм.
Щукин поначалу тоже был шокирован. Но этот невысокий, простецкий на вид, заикающийся купеческий сын постепенно пришел к сформулированному им самим революционному выводу: “Если, увидев картину, ты испытываешь шок – покупай ее!” Престарелый Матисс рассказывал о Щукине писателю Илье Эренбургу: “Иногда мне было жалко расставаться с холстом, я говорил: «Это у меня не вышло, сейчас я вам покажу другие…» Он глядел и в конце концов говорил: «Беру тот, что не вышел»”[19].
С 1909 года Щукин открыл доступ к своей коллекции для избранной публики – художников, критиков, ценителей, студентов. В его особняк в Большом Знаменском переулке зачастили те москвичи, для которых знакомство с новейшими европейскими культурными веяниями становилось признаком хорошего тона или даже необходимостью. Их число все возрастало.
Для них Щукин сам исполнял роль энтузиастического гида, своим всей элитарной Москве известным “баском с заиканьем” растолковывая значение выполненных по его заказу панно Матисса – “Танец” и “Музыка”. Эти матиссовские шедевры, ошеломлявшие публику раскрепощенным вакхическим порывом, до сих пор являются ключевыми для понимания его раннего творчества. За ними закреплено почетное место в истории культуры ХХ века.
Для Матисса московский купец стал главным патроном и финансовым ангелом. А Щукин со временем по-настоящему полюбил картины Матисса и пропагандировал их с одержимостью неофита.
Щукин оказался мастером пиара. Будучи человеком деловым и обладая необходимыми средствами, он решил “раскрутить” французского мастера в Москве. Убеждая Матисса приехать в Москву, он соблазнял его экзотичностью подобного вояжа: “Вы увидите нечто совершенно новое, потому что вы знаете Средиземноморье и немного Африку, но Азии вы не знаете, и вы получите представление об Азии в Москве. Потому что Москва – это Азия”[20].
Щукин, конечно же, лукавил. Он вовсе не считал Москву Азией, а себя – азиатом. И постарался сразу же погрузить Матисса в бурлящую интеллектуальную жизнь Москвы, приведя его на собрание общества “Свободная эстетика”, председателем которого был сам Валерий Брюсов, поэт и лидер московских символистов. Скуластый демонический Брюсов, тоже происходивший из купеческой семьи (его дед монопольно торговал пробкой), был замечательным стихотворцем несколько рационального толка и обожал всякого рода литературные собрания и заседания, где он неизменно главенствовал, наводя порядок своим властным гортанным клекочущим голосом.