С. В. Это был очень увлекательный разговор, спасибо.
12 марта 2019
Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров: Голливуд-на-Москве-реке
Это случилось в один из учебных дней в Московской государственной школе кинематографии[40] – первой в мире государственной киношколе. Здесь обучались будущие киноактеры, режиссеры, сценаристы, операторы и инженеры кино. С 1928 года в этом все еще экзотическом по тем временам учебном заведении преподавал Сергей Эйзенштейн, восходящая звезда советского и мирового кинематографа. В 1925 году он снял фильм “Броненосец «Потемкин»” о революции 1905 года “и наутро проснулся знаменитым”. (Это выражение, как вспоминал в разговоре со мной друг Эйзенштейна Виктор Шкловский, режиссер сам часто повторял.)
“Броненосец «Потемкин»” стал первым великим произведением советского кинематографа. Им восторгались Чарли Чаплин, Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Альберт Эйнштейн, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Джеймс Джойс. Его до сих пор включают в разнообразные списки “лучших фильмов всех времен”. Его создателю было двадцать семь лет. Шкловский настаивал, что в те годы Эйзенштейн был “красив как ангел”: золотоволосый, сероглазый, широкоплечий, крепкий, но легкий в движениях. (Другие вспоминали, что уже тогда низкорослый режиссер обладал заметной лысиной, большими очками и высоким петушиным голосом, которого очень стеснялся и оттого страдал.)
За фантастическую эрудицию и колоссальную самоуверенность (скрывавшую многочисленные комплексы) друзья прозвали Эйзенштейна стариком. Студенты его уважали и боялись: на занятиях Эйзенштейн обрушивал на них лавину сведений из истории литературы и искусства, сопровождая их остроумными комментариями и блистательными парадоксами. (Эйзенштейн создал первый в мире учебный курс и программу по кинорежиссуре.)
В тот день (а дело происходило, как считают историки, весной 1929 года) Эйзенштейн занимался со студентами не один. С ним были его коллеги, соратники по созданию “Броненосца «Потемкина»” – кинооператор Эдуард Тиссэ и сценарист, ассистент режиссера Григорий Александров (его настоящая фамилия была Мормоненко).
Об Александрове расскажу особо. С Эйзенштейном он познакомился, когда ему было восемнадцать лет, а тому двадцать три. Юный поэт, высокий красавчик Гриша, голубоглазый, обходительный и мягкий (так описывал его в своих мемуарах Эйзенштейн), приехал в Москву из провинции, чтобы стать актером. Эйзенштейн был среди первых его учителей. Они подружились. Когда Эйзенштейн начал снимать фильмы, Александров стал его ассистентом, а затем и сорежиссером. Он сделался необходимым для Эйзенштейна человеком, его “творческой тенью”, исполняя множество разных функций: помогал писать сценарии; участвовал в постановках как актер; когда нужно, крутил ручку кинокамеры или командовал массовкой. Энергии и сообразительности у Александрова было хоть отбавляй.
Занятие прервал вбежавший в класс бледный от волнения, запыхавшийся дежурный: “Эйзенштейн, Тиссэ, Александров – быстро в канцелярию! Вам звонит товарищ Сталин!” Наша троица в мгновение ока оказалась у телефона.
– Извините, что я оторвал вас от работы, – начал разговор с киношниками генеральный секретарь партии. – Я бы хотел с вами поговорить. Когда у вас, товарищи, найдется свободное время? Вам удобно завтра в два часа дня?[41]
Время, как ни удивительно, у молодых киношников нашлось. На другой день ровно в два они были в кабинете Сталина в здании ЦК на Старой площади. Кроме Сталина, их ждали его сподвижники – Вячеслав Молотов и Климент Ворошилов. Все расселись на большом кожаном диване. И началась долгая беседа, которую можно назвать исторической: это была первая (но далеко не последняя) приватная встреча руководителей партии и правительства с кинематографистами.
Большевики первыми оценили огромный пропагандистский потенциал кинематографа, на который на Западе в то время смотрели как на средство развлечения и источник доходов. Ленин еще в 1922 году заявил, что “из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Но осуществил эту ленинскую установку на практике именно Сталин. Ленина интересовала в первую очередь кинохроника, в особенности антирелигиозные документальные сюжеты. Сталин же всерьез занялся художественными фильмами, не забывая о документалистике.
Диктатор, в отличие от Ленина, любил смотреть кино, получая от этого подлинное удовольствие. Просмотр фильмов (по нескольку раз в неделю) стал его главным развлечением и отдыхом. Эти просмотры, на которых вождя сопровождали другие члены Политбюро, проходили, как правило, в приватной обстановке. При этом высокие зрители обменивались мнениями. Если речь шла о советском фильме, то подобный обмен суждениями и решал его судьбу. Определяющей, без сомнения, была сталинская оценка.
В итоге Сталин взял на себя роль суперпродюсера. Под его неусыпным присмотром возникла советская кинопромышленность, основной задачей которой стало не получение прибыли, как на Западе, а идеологическая пропаганда (хотя о доходах тоже не забывали). Диктатор назначал и снимал номинальных кинематографических начальников (а некоторых из них и расстреливал), но фактическим хозяином советского кино оставался он.
Сталин составлял долгосрочные планы развития советского кино, инициировал и утверждал многие конкретные заказы и даже читал и правил некоторые киносценарии. За работами наиболее перспективных, по его мнению, режиссеров он следил особенно пристально. К числу таких “избранных” принадлежал Эйзенштейн.
Вождь обратил на него внимание еще в 1925 году, когда на торжественном заседании в Большом театре увидел “Броненосец «Потемкин»”. Все последующие фильмы Эйзенштейна Сталин контролировал лично, одобрив его знаменитый “Октябрь” (1927) и потребовав переделок в “Генеральной линии” (1929), ныне полузабытой ленте Эйзенштейна, по указанию вождя перед выпуском на экраны переименованной в “Старое и новое”.
Зигзаги личного отношения диктатора к Эйзенштейну (а они были весьма значительными и принимали иногда угрожающие формы) сыграли драматическую роль в творческой судьбе и даже жизни режиссера. Он родился с незарощенным отверстием между правой и левой сторонами сердца; детей с таким дефектом называли синюшниками. Но все же раннюю смерть Эйзенштейна от инфаркта в 1948 году (ему было всего пятьдесят лет) можно связать с его посильным противостоянием беспрестанному сталинскому нажиму.
Но тот первый разговор Сталина с Эйзенштейном был, скорее, дружелюбным. Диктатор поддержал согласованную ранее идею о командировке Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ за границу. Предполагалось, что эта группа побольше разузнает о важнейшей культурной новинке – появившемся на Западе звуковом кино. Прошедшая в октябре 1927 года в Нью-Йорке премьера звукового фильма “Певец джаза” вызвала всемирную сенсацию. Александров, с которым мне довелось пообщаться в Москве в 1975 году, вспоминал, что советские киношники в то время уже имели кое-какое представление о возможностях записи и воспроизведения звука, но о многих технических новациях не знали.
Эйзенштейн со свойственным ему энтузиазмом тут же страстно возжелал восполнить этот пробел. Вместе с Александровым и присоединившимся к ним Всеволодом Пудовкиным, еще одним тогдашним советским кинолидером, он написал и срочно опубликовал программный эстетический манифест – “Будущее звуковой фильмы. Заявка”, открывавшийся решительной фразой: “Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются”.
Эта “Заявка” (озаглавленная так по золотоискательской традиции, когда на месте найденной золотой жилы как можно быстрее устанавливался именной колышек), содержавшая много ценных идей о возможностях использования звука в кино, облетела кинопрессу всего мира. Она также привлекла внимание советского “киноэксперта” № 1. Вот почему Сталин вызвал к себе Эйзенштейна и его товарищей.
Для начала вождь подчеркнул важность советского кино как орудия пропаганды: “За границей очень мало книг с коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают. Вы, киноработники, даже сами не представляете, какое ответственное дело на вас возложено. Отнеситесь серьезно к каждому поступку, к каждому слову вашего героя. Помните, что его будут судить миллионы людей”.
А затем напутствовал киношников перед их американским вояжем такими словами: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”.
Сейчас об этом подзабыли, но Сталин не всегда был убежденным и воинствующим антиамериканистом, каким выступал в годы холодной войны. В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, он провозгласил: главная черта, которую следует выработать в себе советскому работнику новой формации, – это “соединение русского революционного размаха с американской деловитостью”[42]. Вождь хотел, чтобы этому научились в США и советские кинематографисты, в первую очередь Эйзенштейн, который Сталину представлялся – не без основания – художником передового, западного типа.
Эйзенштейн и сам так считал. Он воображал, что не только сумеет освоить американские производственные киноприемы, но и покорит легендарный манящий Голливуд, эту Мекку мирового кино. Но его ждало жестокое разочарование.
Поначалу все складывалось многообещающе. Эйзенштейна с товарищами законтрактовала одна из крупнейших голливудских кинокомпаний – “Парамаунт”. Они поселились в арендованном для них роскошном особняке, куда повидать именитых советских киношников заезжали многие голливудские знаменитости: Дуглас Фэрбенкс, Марлен Дитрих, Пол Муни, Джозеф фон Штернберг, Кинг Видор, Уолт Дисней. Они подружились с Чарли Чаплином, который, ослепительно улыбаясь, приветствовал их песней на ломаном русском: “Гайда тчжойка, снег пучистый!”