Но сценарии, которые в райских условиях сочиняли Эйзенштейн и Александров, “Парамаунт” один за другим отвергала как недостаточно привлекательные с коммерческой точки зрения. Последней попыткой стала заявка на смелую экранизацию романа Теодора Драйзера “Американская трагедия”. Терпение владельцев “Парамаунта” лопнуло, и они заявили обескураженным советским гостям: “К сожалению, нам придется расстаться”. Объяснения американских киноворотил были на удивление схожи со сталинскими установками: “Мы не можем навязывать ваши мизерабельные идеи миллионам молодых оптимистически настроенных американцев”.
А Эйзенштейн не мог себе позволить возвратиться на родину “на щите”. Поэтому он ухватился за идею прокоммунистически настроенного художника Диего Риверы – сделать фильм о мексиканской революции 1910 года. Финансовое обеспечение взял на себя популярный американский писатель Эптон Синклер, убежденный социалист и друг Советской России. С шапкой в руках он начал обходить своих друзей, либерально настроенных калифорнийских миллионеров.
Кое-как Синклеру удалось собрать сумму, необходимую для начала работы над мексиканским проектом Эйзенштейна. Писатель рассчитывал, что фильм удастся сделать месяца за три, ведь именно за такой срок был снят восхитивший его “Броненосец «Потемкин»”. Однако Эйзенштейну захотелось сотворить нечто грандиозное: киноисторию Мексики с древних времен до наших дней. Ему всегда была свойственна гигантомания, а тут открывалась соблазнительная возможность – сделать на американские деньги гигантскую кинофреску с революционным, религиозным и фрейдистским подтекстами.
Работа над фильмом затягивалась, деньги таяли. А тут еще из Москвы начали поступать тревожные сигналы: подозрительный Сталин решил, что Эйзенштейн собирается стать невозвращенцем. Это повлекло за собой ряд драматических осложнений.
К августу 1931 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ пребывали в Мексике уже десятый месяц вместо условленных в первоначальном контракте с Синклером трех. В поисках финансовой подпитки писатель обратился в “Амкино” – советско-американскую корпорацию, созданную в 1922 году для обмена фильмами и организации взаимных поездок кинознаменитостей (благодаря ей состоялся легендарный визит Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Советскую Россию в 1926 году).
“Амкино” являлась филиалом “Амторга”, крупного акционерного общества, до признания Соединенными Штатами Советского Союза (1933) исполнявшего роль представительства СССР. Оно также осуществляло важные торговые сделки, закупая в Америке всякого рода промышленное оборудование – только в 1929–1930 годах советское правительство истратило на это почти сто миллионов долларов, сумму по тем временам немалую.
Сталин с бесконечной придирчивостью следил за этими операциями, то и дело клеймя неугодных ему функционеров как растратчиков и обвиняя их в преступном расточительстве и бесконтрольности в расходовании средств. Особую бдительность диктатор проявлял, когда речь шла о валюте.
Неудивительно поэтому, что Синклер, обратившись в августе 1931 года в “Амкино” с предложением инвестировать в мексиканский фильм Эйзенштейна двадцать пять тысяч долларов, тогда же (вероятно, с подачи Эйзенштейна) написал об этом Сталину, сообщив также, что надеется приехать в Москву и повидаться с вождем. Синклер в то время был, пожалуй, самым популярным современным западным писателем в СССР (Госиздат как раз начал издание собрания его сочинений в двенадцати томах), и Сталин поначалу дал подобной инвестиции зеленый свет.
Но тучи над головой Эйзенштейна уже начали сгущаться. На заседании Политбюро было принято секретное постановление “о желательности скорейшего возвращения С.М. Эйзенштейна в СССР”[43]. Очевидно, что Сталина не на шутку встревожила перспектива лишиться известного режиссера.
К тому времени участились эпизоды “невозвращенчества” из стран Запада советских дипломатов и служащих (многие из которых были также советскими шпионами). Западная пресса преподносила подобные инциденты как сенсацию, а потом быстро о них забывала. Однако Сталин о таких случаях не забывал. За невозвращенцами следил НКВД, их пытались, если удавалось, ликвидировать. Сталин их ненавидел и презирал, подозревая, что в основе их действий лежит корысть. Вероятно, в некоторых случаях так оно и было; сейчас нам трудно в этом досконально разобраться. Ведь через руки этих людей в бытность их совслужащими на Западе проходили крупные валютные суммы; в сталинском кругу их именовали взяточниками-невозвращенцами.
Но Эйзенштейн – это было другое дело. В Эйзенштейна Сталин поверил как в человека, способного вывести создающийся под его личным контролем советский кинематограф на мировую арену. И вдруг – такой афронт!
Сталин пришел в ярость. И отправил Синклеру телеграмму, чей вокабуляр выдавал всю степень его гнева: “Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт”[44].
В этом послании диктатора прежде всего поражает его персональный тон. Вождь – через посредство Синклера – сообщает Эйзенштейну, что считает Эйзенштейна дезертиром, утратившим его, Сталина, личное расположение и доверие. И добавляет тоном отвергнутого любовника, что постарается о нем “скоро забыть”.
Угрозы Сталин немедленно подкрепил соответствующими действиями. В декабре 1931 года Политбюро приняло еще одно постановление: “О С.М. Эйзенштейне и наказании должностных лиц, отвечавших за финансирование его зарубежной командировки”. В нем чиновнику из “Амторга” объявлялся строгий выговор “за самовольное расходование народных денег (двадцать пять тысяч долларов) на покровительство дезертировавшему из СССР Эйзенштейну”. “Амторгу” разгневанный Сталин велел заниматься торговлей, а не “филантропией и меценатством за счет государственных средств”. И обязал “Амторг” “немедленно ликвидировать дело с Эйзенштейном”[45].
Заодно диктатор предпринял совсем уж мелочный шаг: заморозил московское жалованье Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ, до тех пор выплачивавшееся членам их семей. По расчету Сталина, это должно было напугать киношников и подтолкнуть их к скорейшему возвращению.
Они, конечно, напугались. Но еще больше – Синклер. Во-первых, “Амкино” аннулировала свое соглашение о субсидировании мексиканского проекта. Далее, из него вышли те калифорнийские богачи, которые рассчитывали, что, поддерживая Эйзенштейна, они тем самым налаживают возможные выгодные контакты с советским руководством. Перед Синклером возник страшный для американца призрак финансовой катастрофы; как мне рассказывал Александров, писатель плакался ему, что вынужден заложить свой дом: о ужас!
В начале 1932 года Эйзенштейн, все еще надеясь спасти ситуацию, телеграфировал Сталину свою отчаянную просьбу о продлении командировки. Когда стало ясно, что эта мольба успеха не возымела, Синклер прекратил все выплаты, приостановив таким образом дальнейшие съемки, и фактически выпроводил Эйзенштейна с товарищами обратно в СССР, оставив всю исходку их мексиканского фильма у себя. Разумеется, это было сделано в строгом соответствии с подписанным ранее контрактом.
Дальнейшая судьба эйзенштейновских мексиканских негативов похожа на кошмарный сон: многолетние попытки заполучить их обратно, выкупить их, взаимные обвинения и угрозы судом, письма в американские газеты, закулисные интриги и доносы. Результат был для Эйзенштейна плачевным. В бессильном отчаянии наблюдал он, как Синклер распродает оптом и в розницу исходку самого, быть может, личного и дорогого сердцу режиссера проекта. Из его материалов на Западе было слеплено несколько заурядных фильмов, никакого отношения к замыслу Эйзенштейна не имевших. Эту битву он проиграл, и проиграл бесповоротно…
Когда весной 1932 года побежденный Эйзенштейн и его коллеги возвратились в Москву, то были встречены холодно, даже враждебно. За время их отсутствия культурная ситуация резко изменилась. Сталин все увереннее забирал вожжи управления культурой в свои руки. В его голове складывалась концепция “социалистического реализма” (пока еще довольно туманная). Он распорядился о роспуске претендовавшей на культурное лидерство Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), руководители которой норовили быть бо́льшими роялистами, чем сам король. Они перетягивали одеяло на себя, а диктатор этого ужасно не любил.
Сталин менял старую гвардию на новую, как он это многажды проделывал и впоследствии, повсюду расставляя новых администраторов. В области кинематографии таким свежеиспеченным назначенцем стал Борис Шумяцкий.
Шумяцкий, сыгравший значительную роль в судьбе и Эйзенштейна, и Александрова – в первом случае сугубо отрицательную, во втором чрезвычайно положительную, – был фигурой весьма колоритной. Выходец из интеллигентной еврейской семьи, он с юных лет примкнул к большевикам: в дни революции 1905 года, когда ему было всего двадцать лет, Шумяцкий стал командиром почти тысячного боевого отряда. В 1917 году он устанавливал советскую власть в Сибири, провозгласив ее там на день раньше, чем это сделал Ленин в Петрограде. Затем побывал советником легендарного Сухэ-Батора, вождя просоветской революции в Монголии, и на разных других экзотических должностях – к примеру, несколько лет был послом в Персии.
Со Сталиным Шумяцкий был на “ты” и именовал его Кобой, что было дозволено только близким товарищам вождя по революционной борьбе. В начале 1930-х годов, начав серьезно заниматься кинематографом, диктатор поставил Шумяцкого во главе советского кино. Тот рьяно принялся за дело.
Судя по всему, Шумяцкий был энергичным, неутомимым работником (такие Сталину нравились), но человеком грубоватым и не слишком образованным (что не было в глазах вождя таким уж большим недостатком). Сталин дал ему задание: навести порядок в кинопроизводстве по американскому образцу, но, безусловно, на большевистской основе.