С. В. Скажите, а существует ли в Москве система киноклубов?
А. Д. Почти что умершая система. В России принят новый закон, который не позволяет показывать фильмы без прокатного удостоверения. Киноклуб априори никакого прокатного удостоверения получить не может: это слишком дорогой бюрократический процесс. Поэтому киноклубщики где-то в России, очевидно, существуют, но их все меньше. Это движение практически вымирает в отличие, например, от Италии, где оно процветает до сих пор.
С. В. А есть ли какие-то специальные идеи, как привлекать в кинотеатры молодежь? Какую часть аудитории, по вашему мнению, отнимает у кинотеатров телевидение и возможность смотреть фильмы онлайн?
А. Д. О молодежи можно не беспокоиться! Среднее поколение лениво сидит дома и смотрит телевизор в интернете – HBO, Netflix или просто качает с торрентов. Старшее поколение действительно торчит у своих телевизоров. А молодежь – в кинотеатрах, на девяносто процентов это молодая публика. От пятнадцати, а то и младше, лет и до тридцати. И отчего-то считается, что им не надо показывать фон Триера или Тарковского, потому что им подавай только “Мстителей”. Но это не так. Мы с синематекой “Искусство кино” организуем регулярно показы, иногда даже микропрокат авторского кино, старого кино, ибо видим, как охотно люди – и та же самая молодежь – на это ходят. Вопрос в том, как показать, как рассказать, как построить рекламную кампанию. Ну, с одними фильмами это выходит удачно, с другими менее удачно – раз на раз не приходится. У авторских картин, увы, нет таких рекламных бюджетов, как у больших мейнстримных фильмов, будь они русские или голливудские, не важно.
С. В. Мы естественным образом перешли к следующему вопросу, который я хотел вам задать. А какова роль специальной кинопрессы, такой как ваш журнал “Искусство кино”, где вы главный редактор, и общепопулярных изданий в продвижении, пропаганде и рекламе фильмов? Отдельно артхаусных и отдельно мейнстримных?
А. Д. Мейнстрим в продвижении почти не нуждается. Конечно, и мы в “Искусстве кино”, и мои коллеги в гораздо более популярных коммерческих изданиях, телепрограммах и на сайтах его освещаем. Но, по большому счету, основную работу по привлечению людей в залы выполняет реклама. Что касается фильмов среднего сегмента, промежуточного между авторским и мейнстримным, и тем более арт-фильмов, которые смотрит небольшое количество людей… Ну как небольшое? Десяток тысяч людей тем не менее… Эти люди много читают и слушают о кино. И у всех очень разные пристрастия. Могу это утверждать как человек, который освещает кинопремьеры в самых разных СМИ. Я рассказываю об этом на радио “Маяк” для очень популярной аудитории. Для еще более популярной – в юмористической программе “Вечерний Ургант” на Первом канале. Там гигантская аудитория, молодежная, но предельно коммерциализированная. В журнале “Искусство кино”, само собой, тексты совсем другого типа. Но и журнал, простите меня, выходит раз в два месяца. Хотя из-за того, что мы смотрим фильмы на фестивалях, нам часто – но не всегда – даже таким медленным шагом удается без опоздания написать о картинах, которые еще не вышли в прокат. Такие журналы, как наш, как журнал “Сеанс” и другие интеллектуальные ресурсы важны не тем, чтобы непосредственно привлекать, приводить людей в зал, а тем, чтобы создавать среду, почву для осмысления этого искусства.
С. В. Еще один вопрос. Московский ВГИК когда-то был важным центром по воспитанию киномолодежи. Причем не только российской, советской, но и в большой степени, как мне помнится, магнитом для кинематографистов из развивающихся стран. ВГИК имел международной признанный авторитет “кузницы кинематографических кадров”. Как с этим сейчас обстоит дело?
А. Д. Боюсь, что в этом смысле время ВГИКа ушло. Но не потому, или не только потому, что ВГИК стал хуже, чем был, а потому, что система высшего образования и экспертиза в этой области решительно изменилась. С приходом новых технологий, появлением YouTube и возможности снимать фильмы хоть бы даже и на мобильные телефоны, количество маленьких независимых киношкол растет, как грибы после дождя. И в России, и по всему миру… Но замечу при этом: вот в этом году у меня сын поступает, он будет поступать во ВГИК.
С. В. Однако мастерская, допустим, Ромма, как мне кажется, имела настоящий международный авторитет.
А. Д. Ну, вы еще скажите мастерская Грабаря! Что-то было когда-то, но это было давно. Сегодня нет и фигур таких, и такого авторитета. И самое главное, исчезло это представление о замкнутости, клановости кинодела. Раньше – да, были только Ромм и только ВГИК. А сегодня, если хочешь, ты можешь поехать учиться из Москвы или из Бишкека, или из Екатеринбурга, или из Перми и к Виму Вендерсу, и к Дэвиду Линчу, и к любому кинематографисту, который будет набирать курс в любой точке мира. А кое-где учиться можно вообще онлайн. Поэтому такого сакрального значения определенному мастеру, который читает лекции именно во ВГИКе, теперь уже никто не придает.
С. В. Антон, не знаю, согласитесь ли вы со мной, но, как мне кажется, последним российским режиссером-москвичом, который серьезно повлиял на современный кинематограф, был Тарковский. И Бергман, и другие мастера говорили, насколько важно для них было знакомство с фильмами Тарковского. Сейчас вы видите в российском кинематографе фигуру, которая может хотя бы претендовать на такую роль?
А. Д. Вне всякого сомнения. Но сначала нужно сделать одну важную поправку. Время авторитетов, авторов с большой буквы “А” ушло. И тех, кто жив и еще работает, воспринимают скорее как старых чудаков, нежели как великих мудрецов. Вот Жан-Люк Годар. Он прекрасен, но никто сегодня не пойдет к нему за мудростью. Ну, кроме его адептов, которые где-то, вероятно, существуют. Но в принципе, он такой старый гениальный чудак. Если бы Тарковский дожил до наших дней, с ним было бы совершенно то же самое. После того как критики журнала Cahiers du Cinе́ma придумали теорию авторского кино и сформулировали постулат о ключевой роли режиссера во всем кинопроцессе, продюсеров отодвинули на задний план и стали поклоняться режиссерам. Будь то Коппола и Скорсезе в Америке, Феллини, Пазолини, Висконти в Италии, те же Трюффо, Годар, Ромер во Франции или же Тарковский в России. Вы знаете эти имена не хуже меня. Сегодня нет этих авторов и нет таких авторитетов. Не потому, что кинематограф измельчал, а потому, что отношение к этому стало другим. Мне не кажется правильным говорить, что Форд более великий кинематографист, чем Тарантино, при том что Тарантино стоит на его плечах, это так. Но это закон эволюции, я понятно излагаю?
С. В. Да, конечно.
А. Д. И поэтому сегодня нет Тарковского, но нет и Бергмана. Вместо Бергмана сегодня Триер. Нет Бунюэля, но вместо него есть Альмодовар. И у нас есть, без сомнения, фигуры равновеликие Тарковскому. Для тех, кто уважает в кино эзотерику, тайну, недоступность авторского индивидуального суждения, есть Сокуров. Для тех, кто уважает гуманизм, микрохирургию чувств, этические вопросы, вопросы выбора человека, для них есть Звягинцев. И Звягинцев, и Сокуров – авторитетнейшие фигуры современного кино, поверьте. Не менее авторитетные, чем в 1970-е был Тарковский. Просто мы, постфактум глядя на Тарковского и пытаясь восстановить то время, когда люди поклонялись кинематографистам, как богам, создаем для себя иллюзию, будто Тарковский был более велик в свое время, чем они в наше. Но это не так. Точно так же, как Триер не менее велик, чем Бергман, хотя он, конечно, смотрит на Бергмана снизу вверх. Но это вопрос поколений, а не масштаба таланта. Я-то убежден, что Хаяо Миядзаки не менее велик, чем Акира Куросава. Куросава сам это признавал. Посмотрев фильмы Миядзаки, он был в восторге. И все же такого пиетета, с каким относились к Куросаве, по отношению к Миядзаки, который делает детские мультфильмы, не будет никогда.
С. В. Я с вами совершенно согласен. Та же ситуация в музыке, в которой я неплохо разбираюсь. Авторитеты вроде Тосканини или Фуртвенглера – это уже легенды Юрского периода. Но даже такие сравнительно недавние фигуры, как Клаудио Аббадо или Караян, – дирижеров с подобным авторитетом уже нет.
А. Д. Нет, постойте. Я, например, человек другого поколения и для меня Аббадо авторитетнее, чем даже Караян, который его постарше. Аббадо для меня был более важен, чем, допустим, не Фуртвенглер, но Тосканини. Хотя Аббадо я слушал только в записях, а у Караяна даже был на концерте, например. Но есть же фигуры, которые искусственно создают такую же харизму Караяна. Я недавно был на Берлинском фестивале, ходил по Берлину с наушниками и на протяжении десяти дней слушал Рихарда Штрауса. И слушал как раз записи Караяна и Кристиана Тилеманна, нашего современника. Это очень похоже по стилю, по духу, по энергии. Нельзя сказать, что один из них великий, а второй нет, уровень вполне сопоставимый, как мне кажется. Или вот все говорят, что этот человек из Омска, который сейчас руководит Берлинским филармоническим оркестром, что он какой-то абсолютно великий дирижер…
С. В. Кирилл Петренко.
А. Д. Да, Петренко. Все говорят, что он потрясающий. Но Курентзис делает некоторые вещи просто фантастически! Пусть не все, но его запись Шестой симфонии Чайковского, я считаю, лучшая из всех, когда-либо кем-либо сделанных. Повторюсь: у нас к современникам другое отношение, а уровень искусства остается таким же. Нет Мравинского, но есть Володя Юровский. Он тоже прекрасен, просто нет такого пиетета.
С. В. Вот вы назвали две фамилии режиссеров, которые, на ваш взгляд, сегодня являются мировыми авторитетами. Но одна из них, Сокуров, насколько я понимаю, к “Мосфильму” и к Москве отношения не имеет.
А. Д. Нет-нет, чистый Ленинград, Петербург.
С. В. А Звягинцев? Его можно поместить в этот ареал, в эту сферу?
А. Д. Конечно! Он вообще-то тоже приезжий. Он человек из Новосибирска. Но опять же повторюсь, приезжие – это и есть подлинные москвичи. Я как коренной москвич здесь себя дико чувствую среди них. Звягинцев сделал две картины о Москве, стопроцентно узнаваемые. В фильме “Елена” он просто предсказал события, которые позднее произошли в Бирюлеве. Почему ему это удалось? Потому что он чувствует это все – это место, а не только время. Впрочем, хронотоп, единство пространства и времени, не нами придуман. И в “Нелюбви” он сумел это повторить. Я его уговариваю сделать третий фильм про Москву, чтобы сложить в определенную “московскую трилогию”. “Елена” и “Н