елюбовь” тесно связаны, они находятся в диалоге. А находящийся между ними “Левиафан” выпадает, он другой. Не только потому, что действие происходит в Териберке, но природа, Охотское море – все это создало совершенно иной мифологический контекст. В “Нелюбви” и “Елене” мы, несомненно, видим Москву, настоящую современную Москву. Ее расслоение невероятное, сосуществование в ней людей из разных социальных страт, когда едет человек на дорогущей машине, и дорогу ему переходит табун этих самых гастарбайтеров. Маленькие детальки, которые дают очень точный портрет столицы.
С. В. Это вы совершенно справедливо отметили. Может быть, перейдем теперь к театру? Как вы наблюдаете за театральной сценой? Как часто ходите в театр?
А. Д. Очень неровно я хожу в театр. Иногда три раза в неделю, иногда один раз в месяц. Но в целом, думаю, раз двадцать – тридцать в год выбираюсь. Я же москвич, а у москвичей есть культура хождения в театр, тем более что театров здесь много. Наверное, не в каждом городе так… Для меня естественно, что детей надо водить в театр. И меня водили, когда я был маленький. И я своего младшего сына вожу в театр довольно часто. А перед тем водил старшего, который сейчас учится в театральной школе. То есть это школа общеобразовательная, но они там ставят спектакли и играют их на детских и подростковых театральных фестивалях. Я хожу далеко не во все московские театры, мне вообще кажется, что я чаще хожу на гастрольные спектакли, когда приезжают театры из других городов или других стран. Но все-таки в Москве есть театры, куда я хожу регулярно. Это, прежде всего, Гоголь-центр. На мой взгляд, Гоголь-центр сегодня занял место Таганки в 1960–1970-е, это главное место силы из всех московских театров. Еще Театр Наций, МХТ имени Чехова и два музыкальных театра. Я хожу в так называемый Стасик, Московский академический Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И в Большой театр на обе сцены, где немало интересного в последнее время ставят. Иногда меня еще заносит в Театр Фоменко, но не каждый год.
С. В. А согласны ли вы, что в области театра влияние того, что в начале нашей беседы я обозначил как “московский стиль”, наиболее заметно? Скажем, потому, что первоначально именно Художественный театр дал миру то, что мы в России называем “системой Станиславского”, а в Америке называют “методом Станиславского”, и эта система до сих пор имеет грандиозное влияние.
А. Д. Безусловно.
С. В. Во всем мире люди театра до сих пор гордятся, что они учились, допустим, у внуков, правнуков – всегда можно проследить эти связи – актеров, воспитанных на системе Станиславского. До недавнего времени, еще лет десять – двадцать назад, можно было посетить театральную студию, к примеру, Стеллы Адлер, которая через Михаила Чехова или даже напрямую от Станиславского усвоила какие-то мудрости и ценные советы. Скажите, возможно ли, что сейчас – провожу параллель с кино – какой-то из московских театров станет таким же влиятельным и образцовым, каким в свое время стали Художественный или театр Мейерхольда, который, без сомнения, оказал влияние и на мировой театр, и на эпический театр Брехта. Или даже театр Вахтангова: был здесь, в Америке, видный кино- и театральный режиссер Мамулян, ученик Вахтангова, он во многом использовал его приемы и гордился этим. Есть ли сейчас такой театр в Москве? Или хотя бы шанс, что он возникнет? Вот Гоголь-центр может быть таким влиятельным источником?
А. Д. Вы неправильно ставите вопрос. Это как спросить: может ли Тьеполо быть художником уровня Тициана? А Тициан добиться чистоты Джотто? Ответ простой: нет. Сегодняшние абстракционисты, даже самые гениальные, никогда не создадут картины, сопоставимые с полотнами Малевича, или Кандинского, или Мондриана. Это невозможно. Они могут быть большими гениями, но это невозможно, потому что это невозможно. Точка. Форма найдена, искусство создано. Теперь мы существуем в его рамках.
То же и с театром. В XIX веке не существовало режиссерского театра. Но на рубеже веков Чехов уже писал свои пьесы, рождался новый театр и рождалась новая режиссура. Потом появилась молодая Советская республика, театр потребовал еще большего обновления. Мейерхольд, Данченко, Вахтангов, Таиров – они создали современный театр. Теперь он существует. Как вы понимаете, я не видел спектаклей Мейерхольда. Но я предполагаю, что Юрий Любимов не менее талантлив, чем Мейерхольд. Тем не менее, он не создал ничего такого, чего уже не создал Мейерхольд. Он мог только идти “за” – за Брехтом, которого он много ставил, или за Мейерхольдом. А что может сделать Кирилл Серебренников в Гоголь-центре? Идти за Любимовым, идти за Анатолием Васильевым. В его театре портреты Васильева, Някрошюса, Любимова, не помню, кого еще – учителей и вдохновителей. Сегодня нет новой Арианы Мнушкиной, да и старая еще жива. Но это неважно. Просто старое поколение, поколение 1960-х и 1970-х уже ушло. Мы живем в XXI веке, и все выглядит иначе…
С. В. Маленькое добавление. В связи с Любимовым. Его постановки в Ла Скала оказали существенное влияние на итальянский театр.
А. Д. Да-да, я знаю. Он же ставил “Под жарким солнцем любви” Луиджи Ноно. Я знаю, я с ним дружил. Ноно – это мой кумир.
С. В. Да, Ноно вообще открыл для меня окно в современную западную музыку. Мы с ним разговаривали как два неомарксиста в Москве и в Риме.
А. Д. Он был именно такой. Невероятного ума человек с потрясающим лицом. Я перечитал все его статьи – исключительно интересно.
С. В. Я сделал первое интервью с Ноно, опубликованное в Советском Союзе.
А. Д. Класс!
С. В. Мы с ним дружили, потом поругались, потом опять задружились. Он был человеком темпераментным, но действительно, очень добрым и отзывчивым. Но я вас перебил.
А. Д. Но если говорить о важности для аудитории, о самобытности и влиятельности, конечно, Гоголь-центр сопоставим и с мейерхольдовским театром, и с Таганкой. Для сегодняшней Москвы и сегодняшней России это явление не менее важное. Кирилл Серебренников создал уже не одно поколение актеров, у него есть свой язык и стиль, он ставит балеты и оперы в разных театрах, он ставит спектакли по всему миру. Серебренников единственный русский режиссер, который дважды представлял свои спектакли в Авиньоне. Это же не случайно? Есть идиоты, которые считают, что это все потому, что “все куплены” или просто потому, что он “модный”. Но мы же понимаем, что успех Серебренникова свидетельствует о таланте, и других объяснений не бывает в истории искусства никогда. Так что в российском театре сегодня есть ярчайшие фигуры, свои стили и школы. Да, это постмодернистские стили и школы, но это то же самое, что Альмодовар против Бунюэля, а Тарантино против Копполы. И сегодняшние театральные режиссеры, конечно, будут сравнивать себя с какими-то хрестоматийными классиками. Ничего плохого я тут не вижу. Но никто из них не взойдет к чистоте Джотто или Малевича, потому что это уже сделано.
С. В. Прекрасно, я полностью с вами согласен. Спасибо, Антон, огромное, мы замечательно поговорили.
25 февраля 2019
Булгаков в Москве: “Дни Турбиных” на сцене МХАТа
Московская культурная элита 1930-х годов во многом жила сплетнями и слухами. Зазорного в этом ничего нет, таковы нравы любой творческой среды. Не зря уже в конце восьмидесятых годов прошлого века, в Нью-Йорке, поэт Иосиф Бродский, этот признанный арбитр интеллектуального дискурса, на полном серьезе говорил мне, что есть только две темы, достойные обсуждения, – метафизика и сплетни.
Для сталинской Москвы gossip, кухонные разговоры, были особенно важны, и вот почему. Эти разговоры необходимым образом дополняли почти полное отсутствие подобной информации в советских газетах и журналах, не говоря уж о радио. Gossip как жанр в них практически отсутствовал.
Информационное поле усердно контролировалось властями и было полностью официозным. Вот отчего так взволнованно обсуждались и муссировались невероятные слухи о телефонных звонках самого Иосифа Виссарионовича Сталина двум видным фигурам московской элиты – драматургу Михаилу Булгакову и поэту Борису Пастернаку.
К этому времени от некогда демонстративного демократизма большевистских вождей не осталось и следа. Они обитали где-то высоко, на Олимпе, отгородившись от своих подданных массивными кремлевскими стенами и являясь только перед избранными на торжественных заседаниях. Либо – по праздничным дням – на трибуне Мавзолея Ленина на Красной площади.
Никакие сообщения о приватной жизни и занятиях вождей в советские СМИ не допускались. Более того, сплетничать об этом на кухне тоже не рекомендовалось. Никто не был застрахован от того, что его кухонным собеседником окажется стукач. А это уже грозило крупными неприятностями, вплоть до ареста…
Но, как мы теперь знаем, разговоры о телефонных звонках Сталина Булгакову и Пастернаку не только не пресекались или не наказывались, а, напротив, поощрялись. Разрешение сделать эти звонки достоянием общественности исходило от самого Сталина.
Известно, что диктатор был чрезвычайно закрытым человеком. Он не авторизовал ни одной своей биографии (за исключением вышедшей в 1927 году книжки, составленной под его контролем) и решительно пресекал любые попытки приоткрыть завесу над его приватной жизнью. И вдруг – такое исключение из правил!
Конечно, подобный неожиданный ход был частью его политической стратегии, в данном случае – стратегии культурной. Стоит напомнить, что в этой области у него был важный предшественник и учитель – российский император Николай I (1796–1855).
Традиционное сталиноведение полагает кумирами диктатора двух других монархов – Ивана Грозного и Петра Великого. Действительно, их прославление в большевистской России, сигнализировавшее об отказе от ленинской бескомпромиссно антицаристской позиции, началось уже на переломе 1920–1930-х годов и продолжалось до смерти Сталина.