Сталин то награждал их, то наказывал, поступая так, как, в его представлении, должен был поступать настоящий кавказский глава семейства, раздающий в зависимости от поведения и учебных успехов детей то леденцы, а то и тумаки.
В эту группу талантливых, но непослушных и каприз-ных детей диктатор включил и Булгакова. Видимо, он собирался вырастить из него нечто вроде “советского Гоголя”. Настоящий Гоголь николаевской эпохи, как известно, эволюционировал от фантастики ранних произведений к сатире комедии “Ревизор” и первого тома “Мертвых душ”, а затем к консервативному проповедничеству “Выбранных мест из переписки с друзьями”.
Демонстративно аплодировавший на премьере “Ревизора” Николай I позиционировал себя как покровителя Гоголя. Тот, в свою очередь, стал страстным апологетом самодержавия: “Государь есть образ Божий, как это признает, покуда чутьем, вся земля наша. Значение Государя в Европе неминуемо приблизится к тому же выраженью”[72]. Сталин, надо полагать, надеялся заполучить такой же искренний панегирик единоначалию от Булгакова, в письме к вождю прямо указывавшего на Гоголя как образец для подражания.
(Замечу в скобках, что эта явная ориентация Булгакова на Гоголя вызывала иронические комментарии его литературных оппонентов. Шкловский в разговоре со мной саркастически охарактеризовал его как “Гоголя для бедных”. Схожую ироническую оценку, со слов Маяковского, давала Булгакову Лиля Брик.)
К Булгакову постоянно заявлялись разнообразные гонцы “сверху”, уговаривая его написать что-нибудь “просоветское”. Писатель всякий раз с негодованием отказывался. Но в его творчество властно вошла другая тема, непосредственно связанная со Сталиным.
Телефонный разговор с вождем и надежда на последующую обещанную личную встречу, так никогда и не осуществившуюся, стали булгаковской идефикс. Он был уверен, что в личной беседе сможет как-то переубедить диктатора и тот волшебным образом изменит его, Булгакова, судьбу. Он писал другу: “Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсеком. Это ужас и черный гроб”. Елена Сергеевна, третья и последняя жена Булгакова, подтверждала: “…всю жизнь М.А. задавал мне один и тот же вопрос: почему Сталин раздумал?”
Творческие типы писателей разнятся. Для одних автобиографический импульс более важен, для других – менее. Современникам бывает легче, чем потомкам, углядеть автобиографический подтекст того или иного произведения. В прозе Довлатова или Аксенова я, например, могу указать на реальные прототипы большинства их героев. С Гоголем наоборот – имена его персонажей давно уже стали нарицательными.
Булгаков был писателем гоголевского склада. В его сочинениях много фантастики и гротеска. Но автобиографическая подкладка “Белой гвардии” (и, соответственно, “Дней Турбиных”), “Театрального романа” и некоторых других его опусов – несомненна.
Зная жизненные обстоятельства Булгакова, к этой же категории можно отнести его роман и пьесу о Мольере. Их основная коллизия – взаимоотношения непокорного драматурга (читай – Булгакова) с тем самым Людовиком XIV. Здесь за фигурой французского монарха маячит силуэт большевистского вождя.
Особенно это заметно в черновиках пьесы. Людовик защищает Мольера от нападок врагов, разрешает допустить на сцену его ранее запрещенные цензурой опусы и, главное, дарует ему персональную аудиенцию: “Я понял – писатели любят говорить о своих произведениях наедине”.
Эти и другие прозрачные параллели современникам Булгакова были понятны; недаром Максим Горький, прочитав пьесу (она ему очень понравилась), заметил, что в ней есть “автобиографические черты”.
Но еще более интересным – и сложным – представляется автобиографический элемент в “Мастере и Маргарите”, последнем булгаковском романе. Он был начат в 1928 году, а завершающую правку в него (так и не доведенную до конца) автор вносил вплоть до своей смерти в 1940 году.
Предполагаемые названия романа не раз менялись, как менялся и его план. Но с самого начала Булгакову было ясно, что это будет фантасмагорическое повествование о Боге и Дьяволе. Мастер и Маргарита появились позднее.
Мастер – несомненное alter ego Булгакова, а Маргарита – altra ego Елены, его жены. Писатель и его подруга живут в современной Булгакову Москве, описанной с такой неподражаемой наблюдательностью, с таким размахом и блеском, что возникло особое краеведческое понятие – “булгаковская Москва”.
Для любого писателя, а уж тем более аутсайдера, каковым являлся Булгаков, даже это одно было бы выдающимся достижением. Но писатель во много раз усложнил свою задачу, введя в конструкцию произведения роман, который пишет мастер, о последних днях Иисуса-Иешуа в Иерусалиме. Совмещение двух романов в одном, выполненное с головокружительной уверенностью и легкостью, делает “Мастера и Маргариту” образцом нарративной виртуозности.
Итак, Мастер живет в Москве, а пишет роман о библейском Иерусалиме. Но фигурой, связывающей эти два столь далеких мира, является сам Сатана-Воланд, появляющийся в Москве – в сопровождении колоритной свиты приспешников – в качестве немецкого профессора, специалиста и консультанта по черной магии.
Одним из секретов булгаковского мастерства было редкостное умение (в высшей степени свойственное также его кумиру Гоголю) самую фантасмагорическую ситуацию преподнести в столь убедительной бытовой упаковке, что у читателя возникает ощущение ее полной естественности. Фигура иностранного спеца в дорогом заграничном костюме, при берете и перчатках, не была, вопреки нашим сегодняшним представлениям, столь уж необычной в Москве конца 1920-х – начала 1930-х годов. Лично у меня она ассоциируется с именем немецкого философа Вальтера Беньямина, гостившего в Москве как раз в 1926–1927 годах.
Беньямин приехал в Москву, чтобы свидеться со своей давней пассией, Асей Лацис, ставшей впоследствии театральным режиссером на своей родине, в Латвии. (В 1964 году меня познакомили с ней в редакции рижского еженедельника, посвященного проблемам культуры, который публиковал мои статьи о музыке; тогда я, разумеется, даже не слышал о трудах Беньямина.)
Любопытно, что в одной из первых записей своего ныне знаменитого “Московского дневника” Беньямин фиксирует историю сталинской санкции на постановку “Дней Турбиных” во МХАТе в октябре 1926 года, пересказанную ему Асей Лацис. Она в то время вращалась в кругу “пролетарских” писателей, к Булгакову, как мы помним, относившихся крайне враждебно. Из ее пересказа явствует, что в этом кругу считали: разрешение на премьеру вымолил у Сталина Станиславский…
Агностику Беньямину принадлежит любопытное замечание: “Мессия приходит не только как искупитель, но он приходит как победитель Антихриста”. В этой ремарке Беньямин, не читавший “Мастера и Маргариту”, словно суммирует философскую идею романа. Быть может, главной удачей Булгакова стало изображение конфронтации Иешуа и Воланда не как сражения двух символических фигур, а как схватки хорошо известных автору личностей.
В этом смысле особенно интересна эволюция образа Воланда. Из гротескного персонажа, задуманного как некий катализатор развития сюжета, он постепенно превращается в сложнейший, наиболее многозначный и тщательно прописанный характер романа.
Эпиграфом к “Мастеру и Маргарите” Булгаков взял самохарактеристику Мефистофеля из “Фауста” Гёте: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. В Советском Союзе в сталинские времена была знаменита надпись, которую вождь во время визита к Горькому сделал на его ранней поэме “Девушка и смерть”. Она гласила: “Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гёте (любовь побеждает смерть)”.
При жизни Сталина этот странный панегирик принимали всерьез. Позднее возникла версия, по которой Сталин, будучи тогда, по воспоминаниям осведомленных современников, весьма навеселе, просто дурачился. Цену “Фаусту” он знал.
Но булгаковского Воланда действительно можно сравнивать с Мефистофелем Гёте. Он вписывается в обойму классических изображений Сатаны. И одна из причин этой творческой удачи – тонкое, ненавязчивое вплетение в образ Воланда черт характера и поведения Сталина, какими они представлялись Булгакову в период завершения “Мастера и Маргариты”.
Особенно это заметно в блестящих главах, описывающих бал у Сатаны. На этом балу происходит, наконец, знакомство Воланда с Мастером – провиденциальная встреча, к которой вело все предыдущее повествование. Она изображена Булгаковым с особым накалом, и неслучайно: писатель фантазирует здесь на тему своей идефикс – так и не состоявшейся аудиенции у вождя. В этом эпизоде сталинские черты (вновь подчеркну – какими их воображал писатель!) проступают в речах и действиях Сатаны наиболее явственно.
Внимательный читатель отметит, что представляет Мастера Воланду Маргарита. Именно ее, возлюбленную Мастера, Сатана пригласил на роль королевы своего бала, описанного Булгаковым как поражающий воображение спектакль в великолепных залах с колоннами, тремя бассейнами, заполненными пузырящимся шампанским, которое зачерпывают негры в алых повязках, и двумя оркестрами – классическим и джаз-бандом. Там порхают красногрудые зеленохвостые попугаи и высятся стены белых тюльпанов и алых роз.
Разбушевавшаяся фантазия писателя? Отнюдь. Ознакомимся с записями Елены Сергеевны от 23 апреля 1935 года: “В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. <…> Масса тюльпанов, роз – из Голландии. В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты”[73].
Елена-Маргарита описала бал, данный в Москве первым американским послом в Советском Союзе Уильямом Буллитом, назначенцем президента Франклина Рузвельта. Для Сталина признание Советской России Америкой было колоссальным дипломатическим достижением. Он стремился наладить с Рузвельтом дружеские отношения, а посему и к Буллиту, близкому соратнику президента, относился благосклонно.