Буллит, в свою очередь, старался сделать свою резиденцию в Москве, знаменитый Спасо-хаус, одним из центров светской столичной жизни. В этом ему весьма активно помогал секретарь американского посольства Чарльз Болен, русофил и большой поклонник Булгакова. С подачи Болена Булгакова и его жену регулярно приглашали на посольские рауты, где собиралась – само собой, под плотным колпаком НКВД – артистическая элита Москвы.
(На одном из таких приемов Булгаковы познакомились с Антуаном де Сент-Экзюпери, прилетевшим в Москву в качестве корреспондента французской газеты. Елена Сергеевна в своем дневнике назвала его “каким-то французским писателем” и отметила, что “писатель, оказавшийся кроме того и летчиком, рассказывал о своих полетах. А потом показывал – и очень ловко – карточные фокусы”.)
Сама Елена-Маргарита появилась на приеме в особо шикарном черно-синем платье с бледно-розовыми цветами. О том, что американцы ожидали самого Сталина, Булгаковы, конечно, знали от своих посольских друзей. И тут возникает предположение: не собиралась ли жена Булгакова подойти к вождю и представить ему писателя как Мастера – так, как Маргарита сделает это в романе: “Он Мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого”.
Отчего определение “мастер” имело особое значение в булгаковских фантазиях о Сталине, мы еще поговорим. Здесь же отметим сталинские “обертоны” в разговоре Воланда с Маргаритой и Мастером на сатанинском балу.
Начнем с важной реплики, адресованной Воланду Маргаритой: “…я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно…” Если Булгаковы планировали (и репетировали) разговор Елены с вождем на приеме у американского посла, то именно так она должна была бы начать этот диалог!
И дальше следуют многозначительные слова о том, как неосторожно бывает “подать твердую надежду”. На что Воланд отвечает так, как, по предположению Булгакова, должен был бы ответить Сталин: “Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди… Но просто какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду…”
Здесь можно увидеть намек на драматический эпизод 1934 года, когда Булгаковым неожиданно предложили получить иностранные паспорта (с тем чтобы они смогли наконец выехать за границу, как того страстно желал писатель), а потом так же внезапно отказали. Булгаков тогда заподозрил какие-то козни ГПУ и написал очередное послание Сталину, оставшееся без ответа…
Эта действительно странная история произвела на писателя убийственное впечатление. По ночам он жаловался жене, что чувствует себя арестантом, узником, которого ослепили… что боится одиночества, смерти… Именно тогда он начал лечиться у психиатров, пробовал электрошок, гипноз.
Вот почему Мастер на вопрос Воланда, кто он такой, отвечает: “Я теперь никто… Я душевнобольной”. А когда Воланд допытывается, верит ли Мастер, что наконец-то разговаривает с самим всемогущим Сатаной, писатель горько замечает: “Приходится верить, но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации”.
А дальше звучит одна из самых пронзительных автобиографических нот романа. Воланд интересуется, почему Маргарита представила ему писателя как Мастера. Тот обреченно отвечает, что она слишком высокого мнения о написанном им романе – романе о Понтии Пилате, римском наместнике в Иудее, предавшем на казнь Иисуса Христа. Реакция Воланда-Сталина, какой она воображалась Булгаковым: “Это потрясающе! Дайте-ка посмотреть”.
Мастер-Булгаков с горечью признается, что сжег рукопись романа (отсылка к подлинному сожжению автором первого варианта “Мастера и Маргариты”). И тут Воланд изрекает: “Рукописи не горят”. Этот свой самый, быть может, знаменитый и ныне наиболее часто цитируемый афоризм Булгаков отдал Воланду-Сталину!
Обыкновенно изречение это (без ссылки на озвучивший его персонаж) приводится как оптимистическое – и в этом конкретном случае сбывшееся! – подтверждение идеи о том, что даже самые, казалось бы, безнадежные творческие усилия гения не остаются втуне, не гибнут.
Но в контексте “Мастера и Маргариты” этот афоризм приобретает иное, более глубокое и мрачное звучание. В самом деле: от кого или от чего зависит бессмертие гонимого художника? Только ли от него самого, от мощи и несгибаемости его творческого духа? Или же это чаемое бессмертие возможно лишь в результате вмешательства высшей власти, пусть даже она предстает – как это случилось в “Мастере и Маргарите” – в образе Сатаны?
Булгакова трудно назвать аполитичным писателем, он никогда не был сторонником теории “искусства для искусства”. Даже первые его литературные опыты были наполнены намеками и высказываниями политического свойства. Но обстоятельства и повороты его собственной биографии все настойчивее приводили Булгакова к мысли о мощнейшем воздействии политики и политических лидеров на художественное творчество.
Это особенно ярко проявилось в “восхищенном” (слово Булгакова!) восклицании Маргариты, с которым она, “задрожав и волнуясь до слез”, кинулась к Воланду, только что вернувшему из небытия сожженную рукопись романа Мастера: “Всесилен, всесилен!”
Быть может, самое примечательное здесь то, что “Мастер и Маргарита” отнюдь не является гимном Сатане вообще или Воланду-Сталину в частности. В романе Булгакова нет даже намека на столь модный на рубеже XIX–XX веков эпатажный сатанизм западных и русских декадентов. Он, скорее, опирается на влиятельную в русской культуре традицию, начатую романтической поэмой Михаила Лермонтова “Демон” и продолженную серией символистских изображений Демона кисти Михаила Врубеля.
Александр Блок сказал о Врубеле: “Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен”. И добавил: “…в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал – не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте распятого Сына, или сгореть на костре собственного вдохновения”[74].
Блок как-то заметил об одном из своих персонажей: “Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового”[75]. Он словно предсказал творческий метод Булгакова, который можно было бы вывести из мистических блоковских рассуждений.
В “Мастере и Маргарите” все центральные фигуры двоятся и даже троятся. Нас в первую очередь интересует взаимопроникновение образов Воланда и Понтия Пилата, а также Иешуа-Иисуса и Мастера. Они мерцают, бросая друг на друга дополнительную тонкую подсветку. Это и придает финальным главам романа, которые Булгаков не успел отделать (и это видно придирчивому глазу), столь необходимую им зыбкую неопределенность и загадочность.
Элементы автобиографичности проявляются самым неожиданным образом. Например, Пилат жаждет встречи и окончательного объяснения с Иешуа точно так же, как Булгаков мечтал о встрече со Сталиным. Значит ли это, что для писателя вождь – это также немного и Иешуа? Или же это всего лишь свидетельствует о том, с какой лихорадочной поспешностью в топку “Мастера и Маргариты” кидались любые навязчивые впечатления и идеи автора – лишь бы поскорее добраться до цели, успеть завершить задуманное?
В пользу первого предположения говорит такой штрих. Когда Воланд сообщает Мастеру, что его воскрешенный Сатаной роман “прочитали”, то он как бы намекает писателю, что читал его вместе с Иисусом. И он же приводит Мастера к Пилату, чтобы прокуратор услышал долгожданные слова: “Свободен! Свободен! Он ждет тебя!” Здесь мы опять-таки видим намеренное – или бессознательное – проецирование авторских обсессий на самых разных персонажей.
Вполне возможно, что Булгаков и сам не до конца уяснил, who is who в “Мастере и Маргарите”, особенно учитывая уже упомянутую неотделанность финальных страниц романа.
Но мы с точностью знаем одно: Булгаков истово веровал, что если ему все же удастся представить “Мастера и Маргариту” вождю, то все каким-то чудесным образом устроится. На чем эта вера зиждилась?
Прежде всего, конечно, на убежденности в творческой мощи и заразительности своего детища. Но также и на надежде, что Сталин, бывший семинарист, поймет и должным образом оценит смелость и новизну трактовки Булгаковым библейского материала.
В самом деле, до революции произведение, подобное “Мастеру и Маргарите”, не могло бы появиться в печати из-за цензурных препон. Всякая “художественная” интерпретация Библии контролировалась Священным синодом, запретившим, в частности, постановку театральной “мистерии” Великого князя Константина Романова (писавшего под псевдонимом К.Р.) “Царь Иудейский”. (Эту пьесу Булгаков, как известно, тщательно штудировал.)
После революции воцарилась цензура иного рода. Старорежимная цензура гнобила произведения, по ее мнению, богохульные, а советская – религиозные. Причем большевики находили пропаганду религии в самых разнообразных вещах, включая опусы, созданные заведомыми атеистами: к примеру, в опере Римского-Корсакова “Сказание о граде Китеже”.
Поощрялись грубые антирелигиозные агитки, вроде высмеянной в “Мастере и Маргарите” большой поэмы пролетарского пиита Ивана Бездомного, в которой Иисус изображался, по саркастическому описанию Булгакова, “очень черными красками”. (Это была ядовитая пародия на творения популярного в то время большевистского поэта Демьяна Бедного, любимца Ленина. Но Сталин-то Бедного недолюбливал, и это было Булгакову хорошо известно.)
Даже к самому Булгакову не раз и не два подкатывались с предложениями написать пьесу или киносценарий на антирелигиозную тему. Он обычно отказывался. Но все же как-то согласился отредактировать (для постановки в Большом театре) либретто оперы Чайковского “Иоланта”: дирекция дала задание устранить оттуда все “божественные” слова.