Однако Сталин в воображении Булгакова трансформировался в какое-то фантастическое подобие выдуманного писателем Воланда, наказывающего подлецов и злодеев и вознаграждающего истинные таланты. Этот воображаемый Воланд был в состоянии по справедливости оценить выдающийся роман, ему “представленный” (акцентирую внимание на этом особом слове, часто мелькающем в связи с вождем на страницах дневника жены Булгакова).
Огромная опасность заключалась в том, что персонаж этот, описанный в “Мастере и Маргарите” с большой симпатией, как романтическая фигура в лермонтовской традиции, был все-таки Сатаной. Ведь Сталин мог и оскорбиться подобным сравнением, а тогда…
Недаром первые слушатели финальных глав романа в исполнении Булгакова восприняли их, по свидетельству Елены Сергеевны, “закоченев”: “Все их испугало”. Наиболее здравомыслящие из них заклинали автора не доводить “Мастера и Маргариту” до сведения диктатора: “…ни в коем случае подавать нельзя – ужасные последствия могут быть” (из того же дневника, запись от 15 мая 1939 года).
О том, какова была бы реакция Сталина на “представленный” ему роман, теперь можно только гадать. Но точно известно, как он отреагировал на другой опус Булгакова: пьесу под названием “Батум”, главным героем которой был сам Сталин, изображенный без каких бы то ни было иносказаний, под собственным именем.
История создания “Батума” драматична и символична. Это история “сдачи и гибели” (выражение Аркадия Белинкова) одного из наиболее достойных и знаменитых русских писателей XX века, вступившего в сложную игру с верховной властью и, подобно многим до него и многим после, проигравшего эту игру при жизни, но выигравшего ее после смерти.
Все началось, по-видимому, в январе – феврале 1936 года, и неслучайно. Именно тогда в “Правде” появились одна за другой две редакционные статьи, “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь”, направленные против Дмитрия Шостаковича. Они ознаменовали начало большого сталинского идеологического наступления по всему культурному фронту.
Чуткий Булгаков интуитивно это понял. Он поехал к новоназначенному “красному директору” МХАТа Аркадьеву с важным сообщением: “Единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине”. Более того, 4 марта 1936 года в “Правде” был объявлен конкурс на учебник истории СССР. Узнав об этом, Булгаков немедленно решил, что будет в этом конкурсе участвовать, и стал подбирать нужные материалы.
Все это свидетельствует о сильнейшей панической атаке. Булгаков вдруг испугался – не только за свое творчество, но и за свою жизнь. И не зря. 9 марта все в той же “Правде” появилась уже упоминавшаяся редакционная антибулгаковская статья “Внешний блеск и фальшивое содержание”. Она была пятой по счету (и последней) в быстрой серии разгромных публикаций, инспирированных Сталиным в ходе этой печально знаменитой кампании. Как мы теперь знаем, жертвы этих нападок ожидали неминуемых арестов.
11 марта жена Булгакова записала в дневнике: “Как жить? Как дальше работать?” А 16 марта измученный писатель, вызванный в кабинет сталинского порученца Керженцева, послал уже прямой месседж вождю: да, да, он будет работать над пьесой о Сталине! И над заказанным государством учебником по истории СССР!
Высеченный и поставленный в угол ученик Булгаков обещал вести себя хорошо, лишь бы ему сохранили жизнь…
Однако Сталин тогда никого из раскритикованных по его указаниям в “Правде” деятелей культуры не репрессировал, хотя политические аресты уже шли вовсю – начинался Большой террор. Булгакову даже было разрешено уйти из МХАТа, который ему осточертел (он называл его “кладбище моих пьес”), в другой театр – Большой, на должность литературного консультанта, автора и редактора оперных либретто.
Большой, как и МХАТ, принадлежал к числу любимых театров Сталина. Именно эти две культурные институции он посещал чаще всего, совмещая приятное с полезным: отдыхал душою, не забывая давать руководящие указания по поводу качества спектаклей и общего направления репертуара.
Оба театра имели статус режимных. В них были оборудованы специальные ложи для Сталина и его соратников. Но этим охрана безопасности вождей не ограничивалась. В день посещения представления высокими гостями вводились особые меры предосторожности. Мне о них рассказывали познавшие их на собственном опыте ветераны Большого – балерина Майя Плисецкая и дирижер Кирилл Кондрашин.
Еще днем театр оцепляли сотрудники органов. Выгоняли всех и тщательно осматривали все помещения, закутки и, конечно, сцену. Вечером перед представлением артистам и служащим помимо обычных удостоверений приходилось у каждой двери предъявлять охранникам отпечатанный заранее специальный пропуск.
Особые неудобства испытывали танцовщицы. Даже на сцену их выпускали только по предъявлении злосчастного пропуска. А где его держать? Только в лифе балетной пачки, больше негде. Плисецкая ужасно боялась, что во время какого-нибудь пируэта пропуск выпадет и охранники, приняв его за взрывное устройство, откроют огонь.
Кондрашин подтверждал, что сотрудники органов, сидевшие по таким дням в оркестровой яме Большого, весьма бдительно наблюдали и за оркестрантами, и за дирижером. Стоило кому-то из музыкантов сделать резкое движение, как руки охранников тянулись к упрятанным под штатскими пиджаками револьверам.
Ясно, что при подобных мерах безопасности на работу и во МХАТ, и в Большой принимались только особо благонадежные кандидаты. Булгаков к ним отнюдь не принадлежал. А между тем главный дирижер Большого Самуил Самосуд буквально затаскивал писателя к себе в театр, восклицая: “Мы вас возьмем на любую должность! Хотите – тенором?” Такая смелость могла объясняться лишь тем, что вопрос о Булгакове был – как и ранее в случае с МХАТом – согласован на самом верху.
Важную роль посредника в трудоустройстве Булгакова сыграл близкий друг их семьи Яков Леонтьев. В молодости он был актером, а затем, окончив Коммерческий институт в Киеве, стал успешным театральным администратором. Перебравшись (как и Булгаков) с юга в Москву, служил помощником директора во МХАТе, пока невзлюбивший Леонтьева Станиславский в 1934 году его не выпроводил. Для другого человека это могло бы означать конец административной карьеры, тем более что Леонтьев не был членом партии. Но, очевидно, в глазах советской власти Леонтьев обладал какими-то иными ценными качествами, поскольку он немедленно приземлился на не менее престижный пост заместителя директора Большого театра. Кондрашин, работавший в Большом под началом Леонтьева, отзывался о нем как о “мудрейшем человеке”: “Без него в театре ничего не решалось”.
И во МХАТе, и в Большом Леонтьев отвечал, в частности, за вопросы безопасности и, когда Сталин посещал спектакли, находился при нем в ложе. Самое поразительное: параноидальный диктатор, не колеблясь, уничтожал “красных директоров” и МХАТа, и Большого, но Леонтьева не тронул.
У Булгаковых Леонтьев дневал и ночевал. Писатель и его жена отлично понимали, что находятся под плотным колпаком спецслужб, и чуть ли не каждого надоедливого посетителя зачисляли в доносчики – об этом свидетельствуют многочисленные записи в дневнике Елены Сергеевны. Но удивительным образом она ни разу – ни разу! – не обвинила в осведомительской деятельности Леонтьева.
Быть может, Булгаковы считали его “полезным” осведомителем, через которого сведения о настроениях и планах писателя поступают к властям напрямую, без лишних ревербераций и притом в благожелательном освещении? Насколько мне известно, подобную позицию в отношении некоторых заведомых доносчиков занимала и Анна Андреевна Ахматова.
В любом случае “друг” вроде Леонтьева был Булгакову в Большом нужен и полезен, поскольку заочный диалог писателя и вождя продолжался и там.
Сталину очень нравилась опера Михаила Глинки “Жизнь за царя”, после революции со сцены исчезнувшая: уж слишком она была промонархистской. В ней, как известно, с помощью великого поэта Василия Жуковского (предложившего Глинке сюжет) и под личным контролем императора Николая I были искусно сплетены две темы: воцарение в 1613 году Михаила Романова, первого российского государя из этой династии, и легендарный подвиг крестьянина Ивана Сусанина, ценой своей жизни спасшего шестнадцатилетнего Михаила от польских интервентов.
Опера Глинки – несомненно, создание гения, законченное в 1836 году, – стала первым полноценным русским национальным произведением в этом жанре. Ее либреттистом Николай I назначил барона Егора Розена, близкого ко двору способного стихотворца родом из остзейских немцев. Трудолюбивый барон проявил чудеса поэтической изобретательности, прилаживая подходящие по размеру слова к уже сочиненной, иногда ритмически весьма прихотливой музыке Глинки.
Династия Романовых сделала “Жизнь за царя” своей музыкальной визитной карточкой. Понятно, что для большевиков творение Глинки было совершенно неприемлемым, и черт с ней, с первой русской национальной оперой.
У Сталина, однако, на этот счет были свои соображения. Во-первых, он был большим поклонником отечественной классической музыки. Опера Глинки являлась одной из ее жемчужин. Во-вторых, диктатору казалась привлекательной тема преданности простого крестьянина национальному вождю. Ее только нужно было подать как идею преданности Отечеству. А эту идею в конце 1930-х годов, в преддверии всеми ощущавшейся угрозы всеевропейской войны, Сталин все с большей активностью вводил в пропагандистский обиход. Вспомним хотя бы снятый по его заказу фильм Эйзенштейна “Александр Невский” (1938).
Но сначала диктатор попробовал переплюнуть Николая I, с которым он, как мы помним, негласно соревновался в сфере культурного меценатства. Сталин ценил ленинградского композитора Бориса Асафьева, по многу раз смотрел его балеты “Бахчисарайский фонтан” (по Пушкину) и “Пламя Парижа” (о Великой французской революции). Асафьеву с подачи Сталина Большой театр заказал новую оперу об эпохе, показанной в “Жизни за царя”: так называемое Смутное время, начало XVII века, когда Русь, задыхавшаяся в тисках династического кризиса, подверглась мощной атаке польских войск и стояла на краю гибели. Спасителями Москвы оказались воевода князь Дмитрий Пожарский и купец Козьма Минин. Они собрали ополчение, которому удалось изгнать поляков из Москвы, и стали национальными героями. Позднее им поставили памятник, который до сих пор красуется на Красной площади. Заказанная Асафьеву опера так и должна была называться – “Минин и Пожарский”.