На роль либреттиста в столь ответственном предприятии был избран не кто иной, как Булгаков. Сначала он отнекивался, но, сообразив, от кого исходит заказ, согласился – тем более что ему понравился Асафьев: “Он очень умен, остер, зол”.
Увлекшись, Булгаков написал либретто “Минина” за месяц. Асафьев тоже не медлил и закончил клавир оперы через два с половиной месяца, к осени 1936 года. Керженцев при первой же возможности доложил об этом Сталину и, согласно информации Леонтьева, зафиксированной в дневнике жены Булгакова, “это было встречено одобрительно”.
Казалось, писатель наконец-то обрел поприще, на котором его работа не будет пропадать втуне, как это происходило во МХАТе. Не тут-то было. Сталин был не из тех руководителей, которые хранят все яйца в одной корзине. Асафьев, конечно, хорош, но превосходит ли он Глинку? Вряд ли.
И вот летом 1937 года Булгаков неожиданно узнаёт, что в Большом по указанию диктатора вовсю идет работа над новой редакцией оперы “Жизнь за царя”, только теперь она называется “Иван Сусанин”.
Новое либретто написал поэт Сергей Городецкий, и в нем нет ни слова о коронации Михаила Романова. Сусанин теперь гибнет не за юного царя, а за Москву – оплот и символ русской государственности. В финале пленные поляки бросаются на колени перед предводителями народного ополчения Мининым и Пожарским (это была идея лично Сталина).
Согласно записи в дневнике, услышав эту ошеломительную новость, Булгаков сразу понял: “«Минину» – крышка. Это ясно”. Тем не менее дело тянулось еще долго, мучительно. Оперу Асафьева слушали, принимали, отвергали разные чиновники и разные инстанции.
Иногда казалось, что ее – после бесконечных переделок – все же вот-вот начнут ставить. Булгакову даже предложили стать режиссером будущего спектакля. Он уцепился за эту возможность, хотя и жаловался жене: “Я работаю на холостом ходу… Я похож на завод, который делает зажигалки…”
Но “Минин” Асафьева – Булгакова так и не добрался до сцены. Премьера же “Ивана Сусанина” прошла в Большом театре в начале 1939 года. Сталин вызвал в свою ложу дирижера Самосуда и Леонтьева и, как записала Елена Сергеевна, “просил передать всему коллективу театра, работавшему над спектаклем, его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра”.
По этому поводу в Большом устроили торжественный митинг, где, в свою очередь, благодарили вождя за мудрые советы и отеческую ласку. В программке “Ивана Сусанина” автором либретто числился Сергей Городецкий, хотя Булгаков над ним тоже немало потрудился, в своем качестве литконсультанта “выправляя каждое слово текста” (свидетельство его жены)…
Сталин между тем с изощренностью инквизитора поддерживал у писателя иллюзию продолжающегося заочного с ним диалога. Делал он это, по меткому наблюдению историка театра Анатолия Смелянского, с помощью как бы случайных публичных упоминаний имени Булгакова в положительном контексте. Каждый подобный сигнал немедленно фиксировался Еленой Сергеевной в дневнике и вызывал в семье Булгаковых не только вздох облегчения, оттого что писателя не собираются арестовывать, но и очередной прилив надежды на улучшение его судьбы.
И вскоре появился на свет “Батум”, пьеса Булгакова о молодом Сталине.
“Батум” писался сравнительно долго, с перерывами. Сначала Булгаков не мог решить, будет ли это пьеса или оперное либретто, однако вещь была задумана как романтическая трагедия. Показательны варианты предполагавшихся названий – “Аргонавты”, “Кондор”, “Пастырь” и даже “Мастер”. Булгаков фантазировал о Прокофьеве или Шостаковиче как возможных авторах музыки (оба композитора ценили опыты Булгакова-либреттиста и обсуждали с ним разные варианты сотрудничества).
В конце концов Булгаков написал пьесу для столь ненавистного ему МХАТа, поскольку там обещали помочь в ее “представлении” (опять этот верноподданнический оборот) наверх. Этим должен был заняться сам Немирович-Данченко, к мнению которого Сталин, как всем было известно, прислушивался. Немирович также вызвался быть постановщиком “Батума”.
В 1939 году вся страна готовилась к важнейшему событию: празднованию в декабре шестидесятилетия вождя. МХАТу позарез нужна была новая хорошая пьеса о Сталине. Театр беспрестанно теребил Булгакова, и к июлю “Батум” был завершен. Получилось крепко сколоченное, динамичное повествование о молодом Сталине – руководителе грузинского революционного подполья.
“Батум” выгодно отличался от других произведений на эту же тему. Он и сейчас читается не без интереса. В нем есть движение, драматические ситуации, много юмора. Сталин выглядит как живой человек – хитроватый, уверенный в себе, напористый грузин. Булгакову даже удалось, не шаржируя, передать на письме его грузинский акцент. Получилась “вкусная” роль. Недаром Хмелев, некогда взлетевший на вершину славы в “Днях Турбиных”, а в 1939 году – один из ведущих актеров МХАТа, говорил Булгакову, что если ему не дадут роль Сталина, то для него это будет трагедией (он запомнил эту роль наизусть после первых же авторских читок).
А Булгаков читал эту пьесу всем и везде. Во МХАТе читку совместили с партийным собранием – случай тогда беспрецедентный. Когда автор закончил, все встали и долго аплодировали, словно перед ними был живой Сталин. Да и сам Булгаков считал, что “Батум” – это удача, и радовался этому. О пьесе как о главнейшей сенсации грядущего сезона заговорила вся театральная Москва.
“Батум” приняли на ура и в Комитете по делам искусств. Оттуда пьесу отправили в секретариат Сталина – на высочайшее утверждение. Немирович-Данченко был настолько уверен в положительном отзыве вождя, что распорядился послать в Грузию – в Тифлис, Кутаиси и Батум – творческую бригаду во главе с Булгаковым для сбора материалов к предстоящей постановке.
Ехать собирались с комфортом, МХАТ оплатил два купе в международном вагоне. Елена Сергеевна устроила отъездной банкет: пирожки, ананасы в коньяке. Как вспоминал участник этого маленького пиршества Виталий Виленкин, “пренебрегая суевериями, выпили за успех”. А зря. Создателю романа о Сатане и мрачных шутках судьбы следовало быть осторожней…
Не успели толком отъехать от столицы, как на одной из остановок в вагон вошла женщина с криком: “Срочная телеграмма бухгалтеру!” Со словами “это не бухгалтеру, а Булгакову” писатель забрал у нее телеграмму. Читал ее молча и долго, хотя в ней было всего несколько слов: “Надобность поездке отпала возвращайтесь Москву”. Потом сказал: “Дальше ехать не надо”.
По дороге в Москву Булгаков говорил жене: “Навстречу чему мы мчимся? Навстречу смерти?” Она вспоминала потом, что писатель, хороший врач-профессионал, всегда ставил точные диагнозы. Не ошибся он и на сей раз…
В Москве к Булгакову пришли из МХАТа с разъяснениями. В ЦК партии им сказали, что нельзя Сталина делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. И что пьеса выглядит как попытка подлизаться и наладить отношения. Ни ставить, ни публиковать ее не разрешено.
Все понимали, что это мнение Сталина. В театре случившееся восприняли как катастрофу. А Булгаков – как смертный приговор. Он ходил по квартире и приговаривал: “Покойником пахнет”. Здоровье его резко ухудшилось. Врачи объяснили: “Телеграмма ударила по самым тонким капиллярам – глаза и почки”. Поставили диагноз: гипертонический нефросклероз, наследственная болезнь почек. И дали Булгакову три дня жизни.
Он прожил еще шесть месяцев. Ирония судьбы заключается в том, что продержаться ему, быть может, помог новый сигнал от его мучителя. В разговоре с Немировичем-Данченко Сталин сказал, что, хотя пьесу “Батум” ставить нельзя, он считает ее “очень хорошей”.
Как записала в дневнике жена, Булгаков возликовал. Из последних оставшихся сил полуослепший писатель гнал редактуру “Мастера и Маргариты”, диктуя жене многочисленные поправки и вставки. Уже в наше время израильские и итальянские ученые нашли на доступных им страницах рукописи романа следы морфия. Это во многом объясняет лихорадочный ритм финала “Мастера и Маргариты”.
В финале сплетаются в сложнейший клубок идеи, мысли и эмоции всего романа. Каждый его читатель волен вытягивать из этого запутанного клубка ту нить, которая в данный момент представляется ему наиболее важной и близкой, – и это служит одним из неоспоримых свидетельств и доказательств принадлежности “Мастера и Маргариты” к высокой литературе.
Я выделю две такие нити – прощания и покоя. Прощание с Москвой, которое приравнивается к прощанию с жизнью и становится его аллегорией, – одна из навязчивых тем финала. На нескольких страницах слово “прощай” повторяется не менее восьми раз.
Расставаясь с Москвой (и с жизнью), мастер испытывает противоречивые эмоции. Они описаны Булгаковым с помощью эпитетов скорее банальных, но вызывающих желаемый читательский отклик: “щемящую” грусть, “сладковатую” тревогу, “бродячее цыганское” волнение.
Это волнение переходит в чувство “глубокой и кровной” обиды, за которым следует “горделивое” равнодушие. И наконец, Мастером овладевает предчувствие “постоянного” покоя.
В этом пассаже, по моему разумению, Булгаков-врач клинически точно регистрирует стадии приближения к смерти Булгакова-человека. Измученному писателю покой (“вечный приют”) представляется высшей наградой, долгожданной свободой от сводивших его с ума тягот земного бытия.
“Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру… – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. <…> Смотри, вон впереди твой вечный дом…” И она добавляет пророчески: “Беречь твой сон буду я”.
Булгаков умер в своей квартире и в своей постели 10 марта 1940 года, не дожив менее двух месяцев до сорокадевятилетия. На следующий день раздался телефонный звонок из секретариата Сталина: “Правда ли, что умер товарищ Булгаков?” Услышав ответ, молча повесили трубку.
О чем думал диктатор, узнав о смерти писателя? О том, что он, Сталин, переборщил в своей роли строгого отца, воспитателя и кукловода? Жалел ли он, что вовремя не откликнулся на мольбы о продолжении диалога?