Илья Эренбург вспоминал: “Шутя, мы говорили, что у Маяковского второй, запасной голос для женщин. И вот этим вторым голосом, необычно мягким, ласковым, при мне он разговаривал только с одним мужчиной – с Пастернаком”[91]
Для нас особенно важен один аспект взаимоотношений этих двух великих стихотворцев: их соперничество за место первого поэта эпохи. В том, что такое соперничество имело место, сомневаться не приходится. Другое дело, что Маяковский свое стремление быть поэтическим “агитатором, горланом-главарем” артикулировал постоянно, громогласно и без всякого стеснения, в то время как Пастернак об этом предпочитал говорить обиняками, а то и вовсе отрицал подобное стремление: “Быть знаменитым некрасиво. Не это подымает ввысь”. Но Пастернак тут, как и во многом другом, лукавил.
По мере удаления от времени двадцатых – тридцатых годов ХХ века многие детали реального литературного ландшафта той непростой эпохи размываются и исчезают. Современному любителю поэзии может показаться странным, что для тогдашних критиков соревнование Маяковского и Пастернака было очевидным. Они описывали это соревнование как некую гонку, в которой выходит вперед то один, то другой. А некоторые весьма влиятельные комментаторы (к примеру, тот же Бухарин) даже уверенно ставили на Пастернака.
Пастернак свои чувства на этот счет выражал со свойственной ему гениальной амбивалентностью:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
Пастернак здесь опять лукавит. Никакой “вакансии поэта” в государстве платоновского типа, тем более “в дни великого совета”, нет и быть не может. Но есть вакансия государственного “первого поэта”, и именно ее имеет в виду Пастернак.
Соблазн занять такую вакансию в “великие дни” был, конечно, велик. Пастернак об этом говорил так: “Мы горим как факел, и если даже сгорим, – на века осветим путь человечеству”.
Но в результате роль поэтического факела советское государство отвело – по прямому указанию своего вождя – Маяковскому. Пастернак испытал и разочарование, и облегчение. Эти противоречивые эмоции читаются невооруженным глазом в поразительном письме, которое он написал в декабре 1935 года Сталину.
Интересно и поучительно сравнить это обращение Пастернака к вождю с подобным письмом Булгакова. Оба этих документа – и по содержанию, и по стилистике – представляют собой, по сути, художественные творения, причем весьма репрезентативные. Оно и неудивительно: осознавая важность своих эпистол, и Пастернак, и Булгаков вкладывали в них всю душу и все писательское мастерство. Результатом стали их довольно точные автопортреты, о чем они сами, вероятнее всего, даже не задумывались.
Письмо Булгакова весьма характерно для его писательского стиля и соответствует его человеческому профилю: оно напористо, темпераментно, по-журналистски ярко, иронично и часто даже саркастично. Он не стесняется похвалить сам себя за “виртуозное знание сцены”. И с уже отмечавшейся выше самоубийственной смелостью категорически отказывается “работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик”.
Письмо Сталину Пастернака – разительный контраст булгаковскому. Когда читаешь его, на ум приходят опубликованные дотошными историками литературы письма восторженных поклонниц к таким звездам русской символистской поэзии, как Александр Блок или Федор Сологуб.
Судите сами. Фанатка Сологуба из Минска по имени Бетси Ефроимская пишет ему в 1913 году: “Вы – неизменный спутник моих заоблачных мечтаний, Вы милый учитель моей жизни, примите от незнакомой поцелуй в губы. Вот все, что я могу Вам сказать пока. Если бы Вы разрешили мне хоть изредка приподнимать легкие завесы моей души, посвященные Вам…”[92]
А вот весьма схожие по тону и, что самое невероятное, по эротической аффектации фрагменты пастернаковского обращения к Сталину, в котором он благодарит вождя “за чудесное молниеносное освобождение родных Ахматовой” и кокетливо уверяет, что, “постеснявшись побеспокоить” его, “решил затаить про себя это чувство горячей признательности Вам, уверенный в том, что все равно, неведомым образом, оно как-нибудь до Вас дойдет”.
И далее: “Меня мучит, что я не последовал тогда своему первому желанию… Или тут надо быть смелее и, недолго раздумывая, последовать первому побуждению?.. Я сперва написал Вам… повинуясь чему-то тайному, что, помимо всем понятного и всеми разделяемого, привязывает меня к Вам”.
И в заключение поэт подписался совершенно в стиле Бетси Ефроимской из Минска: “Именем этой таинственности горячо Вас любящий и преданный Вам Б. Пастернак”.
Самое, быть может, любопытное заключается в том, что на вождя произвели должное впечатление оба эти – столь разные! – обращения. На письмо Булгакова он, как мы помним, откликнулся телефонным звонком. На послании Пастернака стоит резолюция: “Мой архив. И. Сталин”. Так диктатор помечал избранные документы, предназначенные для особого хранения, “для вечности”. Такая пометка являлась наивысшим комплиментом, поважнее даже Сталинской премии, которую вождь, как известно, зачастую выдавал по чисто политическим соображениям. (Пастернак этой премии так и не удостоился.)
В этом же письме Пастернак “горячо благодарил” Сталина за то, что на роль “первого поэта” страны диктатор назначил не его, а его друга-соперника Маяковского. Этот пассаж выдержан в духе столь свойственного Пастернаку преувеличенного самоуничижения, которое, по словам проницательного комментатора Льва Озерова, “подчас оборачивалось гордыней”[93].
Эта смесь самоумаления и немного наивной саморекламы заставляет еще раз вспомнить, как много детского таилось в душе великого поэта: “Последнее время меня, под влиянием Запада, страшно раздували, придавали преувеличенное значение (я даже от этого заболел): во мне стали подозревать серьезную художественную силу. Теперь, после того, как Вы поставили Маяковского на первое место, с меня это подозрение снято, и я с легким сердцем могу жить и работать по-прежнему, в скромной тишине…”
Не эта ли воистину детская интонация умилила жестокого, циничного и подозрительного тирана? Не этому ли письму обязан был своим спасением Пастернак? Его возлюбленная Ольга Ивинская (прототип Лары из “Доктора Живаго”) свидетельствовала, что Сталин, когда ему на стол лег запрос на разрешение арестовать поэта, будто бы изрек: “Не трогайте этого небожителя…” Показательно то, что сам Пастернак верил: слова эти действительно были произнесены…
В сталинской кровавой мясорубке были перемолоты многие крупнейшие литераторы: Мандельштам (в итоге не избежавший мученической лагерной смерти), Борис Пильняк, Павел Васильев, Исаак Бабель, Александр Введенский… долог этот мартиролог… Но Пастернак, Ахматова, Булгаков никогда не были репрессированы. Почему? Этот вопрос неоднократно задавали себе и их современники, и потомки.
Лотерея? Во многом да. Но свою роль сыграли и личные контакты с диктатором. За это пришлось платить. Булгаков отработал свою “барщину” пьесой “Батум”, Ахматова – вымученным стихотворным циклом 1950 года “Слава миру”. Пастернаковская дань “сталиниане” была, пожалуй, самой значительной. В этом жанре он раз за разом оказывался первопроходцем.
О значении его мастерских переводов на русский язык грузинских од в честь Сталина уже говорилось. Следующим важным шагом Пастернака в этом направлении стала публикация в новогоднем выпуске “Известий” за 1936 год двух его собственных стихотворений о вожде “Я понял: все живо” и “Мне по душе строптивый норов”. Особенно впечатляет второе, где Сталин с восхищением именуется “гением поступка”:
Он – то, что снилось самым смелым,
Но до него никто не смел.
Здесь стихами, но почти дословно изложены тогдашние мысли на сей счет редактора “Известий” и прямого заказчика пастернаковских творений Бухарина о “безрассудочно-смелой” сталинской политической линии. Пастернак, как и Бухарин, зачарован этой смелостью действий, этим политическим “поступком ростом в шар земной”. Ему хотелось бы творить с такой же воображаемой им отвагой.
Пастернак любил сравнивать искусство с губкой: “оно должно всасывать и насыщаться”. В стихотворении он развивает эту метафору, смело утверждая:
И этим гением поступка
Так поглощен другой поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.
В этих строках отчетливо проявилось то, что Александр Жолковский называл “андрогинным” у Пастернака, – его удивительная способность как поэта ощущать себя и мужчиной, и женщиной. Это примечательное качество восходит к ранним детским комплексам, о которых Пастернак в автобиографической прозе “Люди и положения” вспоминал так: “…мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока”.
В приведенном выше стихотворном фрагменте Пастернак идет дальше: в сущности, он намекает, что как поэт тяжелеет, “беременеет” от соприкосновения-взаимодействия с идеями и обликом вождя. Вот в таких балансирующих на грани дозволенного тропах и заключена гипнотическая притягательность поэтики Пастернака, с особой силой проявившаяся в его самом знаменитом прозаическом произведении – романе “Доктор Живаго”. Об историческом генезисе и посмертном влиянии этого воистину эпохального и во многом загадочного опуса и пойдет дальнейший разговор.
Война и “Доктор Живаго”: корни и плоды, оттепели и заморозки
Доктор Живаго” породил Монблан исследований: десятки книг, тысячи статей на многих языках. Еще при жизни Пастернака, в 1958 году, роман стал международным бестселлером. Его популярность у массового западного читателя еще более возросла после выхода на мировые экраны в 1965 году фильма Дэвида Лина, в котором Юрия Живаго сыграл Омар Шариф, а его возлюбленную Лару – Джули Кристи.