Этот фильм получил пять “Оскаров”, в том числе за музыку композитора Мориса Жарра. Сочиненная им для саундтрека “тема Лары” вошла в обойму самых знаменитых мелодий ХХ века. Сам же фильм занимает восьмое место в списке наиболее коммерчески успешных кинопроектов всех времен и народов. Правда, серьезные критики отзываются о нем с поджатыми губами, обвиняя в ощутимом привкусе китча.
Подобного рода претензии и сомнения преследуют и произведение Пастернака. Причем их стали высказывать сразу же после того, как автор начал читать отрывки из романа первым приглашенным слушателям. И продолжают повторять до настоящего времени.
Известны язвительные нападки на “Живаго” Владимира Набокова. Я слышал весьма неодобрительные отзывы о романе от Анны Андреевны Ахматовой и Иосифа Бродского. В чем суть этих претензий?
Если попытаться их суммировать, сводятся они вот к чему. “Доктор Живаго”, претендующий быть реалистическим, достоверным отображением эпохи, таковым не является. Слишком много тайн, чудесных совпадений, роковых встреч и расставаний. Вдобавок все это изложено стертым, банальным языком – искушенного читателя не покидает ощущение, что перед ним некий вариант бульварного романа, столь популярного как жанр в начале ХХ века, чуть ли не сознательное подражание модным тогда “дамским” писательницам вроде Анастасии Вербицкой и Лидии Чарской.
Да, замечательные описания природы – подлинные стихотворения в прозе. Да, гениальные стихи, представленные в романе как творения его героя – Юрия Андреевича Живаго. Но мог бы этот весьма невыразительно описанный персонаж сочинить столь мощные стихи? Нет, не мог бы. Совершенно ясно, что их автор – сам Пастернак, что они автобиографичны. И это неминуемо подрывает доверие не только к исторической, но и к психологической достоверности романа.
Тем не менее всякому непредубежденному читателю “Доктора Живаго” понятно, что перед ним – великое произведение. Если отложить в сторону “Чевенгур” и “Котлован” Андрея Платонова, то при параллельном чтении два других несомненных шедевра советской романистики, “Мастер и Маргарита” и “Тихий Дон”, пожалуй, уступают “Доктору Живаго” в магической, необъяснимой притягательности. Все-таки это проза поэта, а ни Булгаков, ни Шолохов поэтами не были.
Сам Пастернак в разговоре с Андреем Синявским в конце 1957 года свой творческий метод охарактеризовал так: “Настало время писать не руками, а ногами!” Синявского тогда это ошарашило, но пастернаковская самооценка представляется теперь на редкость точной: роман написан великим поэтом, но при этом именно что не рукой, а ногами, с той нарочитой небрежностью, которая, быть может, и является манифестацией подлинной свободы.
Как же пришел Пастернак к этой “новой простоте”, ставшей столь влиятельным стилем в конце ХХ века, особенно в сфере “высокой” музыки с сакральной аурой (Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Гия Канчели)?
Чтобы разобраться в этом, надобно прояснить исторический контекст, в котором созревал замысел “Доктора Живаго”.
Пастернак приступил к работе над романом в декабре 1945 года. В феврале следующего года он сообщал своей кузине Ольге Фрейденберг: “Я начал большую прозу, в которую хочу вложить самое главное, из-за чего у меня «сыр-бор» в жизни загорелся…”[94]
Пастернак писал прозу с молодых лет. Он никогда не обособлял ее от своей поэзии и не ставил ниже нее. Знатоки эту прозу приветствовали с восторгом. Юрий Тынянов о повести “Детство Люверс” (1918, опубликована в 1922-м) заметил, что она оставляет ощущение новизны, “не попадавшееся со времен Льва Толстого”, – похвала, которая должна была особенно польстить Пастернаку. О том же говорил поэт Михаил Кузмин, требовательный критик из совсем другого лагеря: “За последние три – четыре года «Детство Люверс» самая замечательная и свежая русская проза”.
Любопытно сопоставить отзывы о “Детстве Люверс” Святополка-Мирского и Горького. Первый утверждал: “Такой сухой и интеллектуальной прозой у нас давно не писали. И вся эта интеллектуальность обращена на вскрытие самых невыразимых и иррациональных процессов…” Горького же, напротив, прельщало то, что проза Пастернака написана тем же, что и его стихи, “богатым, капризным языком”, что она перегружена “задорными и буйными” образами поэта-романтика, “который чувствует свое искусство более реальным, чем действительность, и с действительностью обращается как с «материалом»”[95].
Одновременно Горький желал Пастернаку “большей простоты”, на что тот отвечал так: “Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану”[96]. Подобная декларация поэта, славящегося переусложненностью своей образной системы, могла бы показаться кокетством (и Горький, кстати, так ее и воспринял). Но это была сущая правда.
В истории культуры можно найти немало фигур, бравировавших тем, что их не заботит успех у широкой аудитории. Пастернак к ним не относился. Он всегда хотел успеха, но на своих условиях. Он даже был готов предпринять для достижения цели определенные встречные шаги – как в поведенческом, политическом плане, так и в плане творческом. Об этом здесь уже говорилось, как и о том, что позиции, которые занимал Пастернак в жизни – и в политической, и в литературной, – были всегда амбивалентными, мерцающими. Об этом надо помнить, поскольку качество это является, быть может, одним из главных признаков гениальности Пастернака как личности и автора, а также фундаментом его незыблемого морального авторитета в современной интеллигентской среде.
Сохранять такую позицию стоило иногда незаурядного мужества. Вот один из примеров. В 1937 году, в разгар сталинского Большого террора, перемоловшего – в качестве превентивной меры и для нагнетания атмосферы всеобщего страха и беспрекословного повиновения вождю – и партийно-военную верхушку, и бесчисленное множество простых людей, к Пастернаку в Переделкино прибыл гонец из Союза писателей.
От Пастернака требовалось поставить подпись под коллективным писательским письмом в газету “Известия”, требовавшим смертной казни очередной группы жертв террора – среди них героя Гражданской войны (и скрипача-любителя) маршала Михаила Тухачевского, покровителя Шостаковича.
Ритуал коллективных и индивидуальных публичных изъявлений полнейшей поддержки сталинских казней был к тому времени хорошо отработан. Перелистывая газетные подшивки тех лет, под публикациями с кровожадными заголовками (вроде “Расстрелять как бешеных собак!”) находишь подписи ведущих литераторов – от Андрея Платонова и Юрия Олеши до Михаила Зощенко и Юрия Тынянова.
Кто кинет в них камень? Ясно, что эти достойные люди спасали свою жизнь, что иного выхода им не было дано. Да, имен Булгакова или Ахматовой мы под подобными людоедскими воззваниями не найдем. Но только потому, что от них власти этого и не требовали, они для такой “чести” были слишком неблагонадежны.
Пастернак позднее рассказывал сэру Исайе Берлину, как Борис Пильняк, выглядывая из окошка, ждал, что и к нему приедут за подписью под такого рода “коллективкой”. Когда этого не случилось, Пильняк с ужасом понял, что он обречен. И действительно, через некоторое время его арестовали и расстреляли.
Иначе повел себя Пастернак. Как вспоминала его жена Зинаида, он “чуть не с кулаками набросился” на заявившегося к нему “гонца смерти”, крича: “Чтобы подписать, надо этих лиц знать – и знать, что они сделали! Мне же о них ничего не известно! Я им жизни не давал и не имею права ее отнимать!”
Можно представить себе ошарашенного собирателя писательских подписей: ведь все прочие подписывались беспрекословно, отлично понимая, чем может грозить даже малейший признак колебания. А уж об отказе присоединиться к такой “коллективке” никто и подумать не смел.
Пастернак тем временем продолжал кричать на все Переделкино: “Жизнью людей должно распоряжаться государство, а не частные граждане!” И присовокупил нечто совсем уж сюрреалистическое: “Товарищ, это не контрамарки в театр подписывать, и я ни за что не подпишу!”
Зинаида кинулась перед Пастернаком на колени. Она была беременна и умоляла его ради будущего их ребенка подписать злосчастную петицию. Пастернак ее мольбы отверг: если он подпишет, то станет другим человеком и ребенок от этого “другого человека” ему не нужен, пусть гибнет. После чего спустил порученца с лестницы со словами: “Пусть мне грозит та же участь, я готов погибнуть в общей массе!”
Зинаиду эта сцена поразила не меньше, чем чиновника из Союза писателей. Она была правоверной советской гражданкой и во фрондирующих интеллигентских кругах “прославилась” фразой: “Мои мальчики больше всего любят товарища Сталина, а уж потом свою маму” (кстати, сам Пастернак называл Зинаиду “мамочкой”, чем безмерно раздражал Ахматову).
Но после этого действительно страшного эпизода Зинаида зауважала своего мужа еще больше: “…я поняла, как велика его совесть, и мне стало стыдно, что я осмелилась просить такого большого человека об этой подписи. Меня вновь покорило величие его духа и смелость”[97].
Действительно, Пастернак в этом драматичном и символичном эпизоде предстает фигурой необычайно благородной и сильной, недаром некоторые пронырливые коллеги начали ехидно именовать его “христосиком”. Но нельзя забывать и о другом: поэт продолжал ощущать себя под защитой сталинского телефонного звонка и его же ремарки о себе как “небожителе”.
Пастернак позднее вспоминал: “Друзья и близкие уговаривали меня написать Сталину. Как будто у нас с ним переписка и мы по праздникам открытками обмениваемся! Все-таки я послал письмо. Я написал, что вырос в семье, где очень сильны были толстовские убеждения, всосал их с молоком матери, что он может располагать моей жизнью, но себя я считаю не вправе быть судьей в жизни и смерти других людей”