.
В качестве высокопоставленного чиновника от культуры Фадеев неоднократно публично громил Пастернака как автора, далекого от магистрального пути советской литературы, как индивидуалиста и формалиста. Но он же мог, выпив, подолгу читать на память стихи Пастернака, приговаривая: “Вот это настоящая поэзия!” Мог признаться знакомому писателю: “Да я регулировщик, и только…”
Фадеев и Пастернак были на “ты”, что уже говорит о многом. Пастернак не раз обращался к Фадееву за помощью и в письмах к нему был достаточно откровенен. Так, в письме лета 1947 года, откликаясь на очередной фадеевский выпад против него, он написал: “Я – точный сколок большинства беспартийной интеллигенции. <…> Потому что все они тоже любят глубокий и неистребленный мир личности, тоже помнят Христа и Толстого, тоже всегда были противниками смертной казни…” (Напомню, что в это время уже вовсю сочинялся и читался вслух друзьям и знакомым “Доктор Живаго”.)
Вот и в письме-отклике на смерть Сталина (от 14 марта 1953 года), когда до окончания романа оставалось еще года два, Пастернак неожиданно, но в безошибочно “пастернаковском” ключе соединяет одну из центральных тем “Доктора Живаго” с образом только что скончавшегося тирана: “Все мы юношами вспыхивали при виде безнаказанно торжествовавшей низости, втаптывания в грязь человека человеком, поругания женской чести. Однако как быстро проходила у многих эта горячка. Но каких безмерных последствий достигают, когда, не изменив ни разу в жизни огню этого негодования, проходят до конца мимо всех видов мелкой жалости по отдельным поводам к общей цели устранения всего извращения в целом и установления порядка, в котором это зло было бы немыслимо, невозникаемо, неповторимо!”[104]
Жестокий диктатор как противник втаптывания в грязь человека человеком и защитник поруганной женской чести? Пастернак как проповедник теории “лес рубят – щепки летят”? Подобный кульбит кажется невероятным, и, однако же, он имел место. Нет никаких свидетельств, что Пастернака кто-то заставил написать такое Фадееву, этому главному сталинскому наместнику в области литературы.
Что же тогда? Атмосфера всеобщего страха, о которой я упомянул выше? (А она затронула и Фадеева, который позднее признался Эренбургу: “Я думал, что начинается самое страшное…”) Или все же некое поэтическое восхищение масштабом личности великого злодея?
В этом невольном восхищении Пастернак был далеко не одинок. И речь идет не о придворных борзописцах или восторженных графоманах. Смерть тирана оплакали такие крупные поэты и достойные личности, как Александр Твардовский (чьи родственники были репрессированы) или Ольга Берггольц (которую на допросах в НКВД били, целясь сапогами по животу; у нее после этого случился выкидыш и она навсегда лишилась возможности иметь детей).
Еще примечательнее – и ближе к позиции Пастернака – случай поэта Николая Заболоцкого, творческая парабола которого – от авангардистской усложненности к подчеркнутой простоте – была в чем-то схожа с пастернаковской. Заболоцкий прошел и тюрьму, и концлагерь, на тяжелых принудительных работах надорвал здоровье, чудом выжил и после хлопот друзей (в том числе и Фадеева) был освобожден и смог вернуться в Москву в 1946 году.
Незадолго до своей смерти в 1958 году Заболоцкий говорил жене, что хотел бы написать поэму “Сталин”. Видя ее удивление, он стал объяснять, что Сталин – сложная фигура на стыке двух эпох. Он вырос в Грузии, где правители были коварны и кровожадны. Но учеба в духовной семинарии не прошла для Сталина даром, он впитал в себя влияние старой культуры. А вот в пришедшем на смену Сталину Никите Хрущеве этой культуры нет вовсе, поэтому ему легче с ней расправляться[105].
В этих размышлениях Заболоцкого, поэта-философа (и большого знатока грузинской литературы – еще одна общая черта с Пастернаком!), можно усмотреть перекличку с известной пастернаковской оценкой Сталина как “гиганта дохристианской эры”. Им обоим Сталин представлялся неким монументом на стыке и изломе двух цивилизационных эпох.
Заболоцкий пояснял жене свою идею так: “Пройдут годы, и от старой дворянской культуры, устоями которой мы и живем, останется так мало, что трудно будет ее представить. Вот так, как если бы от нашей с тобой жизни остались одни ножницы и лоскуток от шитья”[106].
Связь размышлений Заболоцкого о Сталине (и Хрущеве) с аналогичными раздумьями Пастернака весьма любопытна, но о ней почему-то мало вспоминают – быть может, оттого, что два этих великих поэта уж очень были несхожи как личности: внешне спокойный, рассудительный Заболоцкий, даже друзьям напоминавший бухгалтера, – и порывистый красавец Пастернак, о котором влюбленная в него Марина Цветаева говорила, что он похож сразу на араба и на его лошадь.
Заболоцкий был моложе Пастернака на тринадцать лет, и это помогло ему избежать многих дурманящих очарований дореволюционного символизма, среди которых одним из главных было, по наблюдению Владислава Ходасевича, ненасытное стремление “слить жизнь и творчество воедино”. О том же писал Пастернак в своей “Охранной грамоте”: “Это было понимание жизни как жизни поэта”. Он признавался: “Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми”.
Но далее Пастернак с редкой откровенностью сообщал, что признавал эту центральную для символизма идею только до тех пор, пока она “героизма не предполагала и кровью не пахла”. Уже в 1930 году, потрясенный самоубийством Маяковского, он мог сказать: “…ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положенье”.
Единственная известная нам попытка Пастернака покончить жизнь самоубийством носила скорее комический характер. В 1932 году, запутавшись в отношениях со своей первой женой, Евгенией Лурье, и женой будущей, Зинаидой Еремеевой (она тогда была замужем за пианистом Нейгаузом), Пастернак пришел к Нейгаузам и, увидев на их аптечной полочке пузырек с йодом, залпом его выпил.
Рыдающая Зинаида, знавшая толк в медицине, отпоила его молоком, которое держала дома для детей. А на Нейгауза этот инцидент произвел такое впечатление, что он буквально выпихнул жену в объятия своего друга Пастернака, воскликнув: “Он доказал тебе свою любовь!”
Но то, что Пастернака тема самоубийства влекла, доказывает его творчество. У него есть на эту тему как минимум три сильнейших стихотворения: “Смерть поэта” (1930, о самоубийстве Маяковского), “Безвременно умершему” (1936, о покончившем с собой двадцативосьмилетнем поэте Николае Дементьеве, страстном почитателе Пастернака) и “Памяти Марины Цветаевой” (1943). И, конечно, соответствующие обширные запоминающиеся пассажи в автобиографической прозе разных лет.
В русской поэзии афористичнее и проще всех сказал об этом Федор Тютчев:
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь!
Уже для русских символистов самоубийство сделалось манящим искушением также и потому, что резко повышало шансы на закрепление в посмертном литературном пантеоне. Пастернак это понимал и сравнил выстрел Маяковского себе в грудь с выбросом лавы из вулкана Этна – взрывом, благодаря которому поэт “одним прыжком достиг” перехода “в разряд преданий молодых”.
Это ощущение самоубийства как необходимого элемента в создании посмертного ореола должно было только усилиться после санкционированного Сталиным возведения самоубийцы Маяковского в сан “лучшего, талантливейшего поэта нашей эпохи”. Заметим, что, когда в 1925 году в ленинградской гостинице “Англетер” повесился Сергей Есенин, это сделало его сразу и на долгие годы неофициальным поэтическим кумиром нации. Пастернак и это принимал во внимание. Мысль о самоубийстве его и влекла, и отталкивала. Всю свою жизнь он стремился устранить ее из своего сознания.
В итоговой автобиографии “Люди и положения” Пастернак размышлял: “Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными”. Не поступил ли Пастернак подобным образом со своим собственным прошлым, отрекшись в последние годы жизни от всего написанного им до 1941 года? Да, но он сделал это, отвергнув искушение самоубийства. Как некий новый святой Антоний, он преодолел сей дьявольский соблазн с помощью мощного творческого порыва, венцом которого стал “Доктор Живаго”.
Уже упоминалось о распространенном в “высоколобой” среде отношении к роману как произведению неровному, сложенному из “китчевых” кирпичей и страдающему от неубедительных психологических мотивировок и безвкусно-проповеднического тона многих монологов главного героя. Пастернак в ответ на такого рода нарекания неизменно возражал, что в стиле бульварных романов он писал нарочно: его волновали отнюдь не стилистические ухищрения, а то, будут ли его произведения читать “взахлеб”.
По этому поводу Пастернак высказался яснее ясного как бы устами Живаго, этого авторского alter ego: “…бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы”. Но еще важнее здесь другое. Много написано о том, что моделью Живаго является не кто иной, как Иисус Христос. Описывая житие Живаго, Пастернак словно бы создавал новое Евангелие. А подобный текст, конечно же, не мог ориентироваться “на немногих”, не мог быть эзотеричным.
В “стихах Живаго” из романа Пастернак предпринял попытку поэтического переложения Евангелия и, с чем согласны теперь почти все, в этом преуспел. Насколько ему удался прозаический, романный вариант переложения, можно спорить. Но некое внутреннее тихое свечение, озаряющее многие страницы “Доктора Живаго”, для чуткого читателя очевидно. Оно и составляет главное очарование романа.