И здесь вновь неожиданно возникает тема встречи “на воздушных путях” Пастернака и Булгакова. В последнее время все большее число исследователей поддерживают предположение, что “Доктор Живаго” в значительной степени писался как своеобразный ответ-отклик на “Мастера и Маргариту”. То, что Пастернак никогда никому об этом не обмолвился, нас не должно смущать – скорее наоборот. Вспомним о теории “страха заимствования” американца Гарольда Блума, согласно которой наиболее тщательно скрываются как раз самые сильные литературные влияния.
Пастернаку даже необязательно было прочесть “Мастера и Маргариту”: Наталья Иванова справедливо предполагает, что о булгаковском романе ему могла подробно рассказать Ахматова, слушавшая его в авторском чтении. Подобным образом, через пересказ (по выражению Иосифа Бродского, “осмотически”), воспринимали витальную информацию многие гении – к примеру, Мандельштам, да и тот же Бродский.
Уж больно много совпадений в сюжете и структуре двух этих “евангельских” произведений. Кстати, именно эта сквозная евангельская тема, скрепляющая оба романа, и есть первое – и одно из главных – совпадений. Ведь Пастернак всегда настаивал, что именно христианская идея составляет основное содержание “Доктора Живаго”.
Выражена эта идея у Булгакова и Пастернака очень по-разному, что и неудивительно: как я старался показать, это были во многом диаметрально противоположные писатели и личности. Роман “Мастер и Маргарита” выполнен в гротескной, ярко контрастной манере – трагизм одних эпизодов сменяется ироничностью, даже саркастичностью других. “Доктору Живаго” свойственны пастельные, сумрачные тона. Его хорошо читать наедине, при свете ночника. “Мастер и Маргарита”, напротив, сильно выигрывает при чтении вслух: тут видна рука опытного драматурга. (Пастернак признавался Александру Гладкову, да и не ему одному, что “постоянно мечтает об успехе в театре”. Но ему так и не удалось написать хорошую пьесу – переводы Шекспира не в счет.)
Далее. Герои обоих романов – писатели, которые сочиняют “книгу в книге”. У Пастернака это Юрий Живаго и его стихотворный цикл – по мнению многих, к которому я присоединяюсь, сильнейшая часть всего произведения, его кульминация. Большинство читателей так же оценивает роман о Христе и Пилате, который пишет булгаковский Мастер (тут я с ними, пожалуй, не соглашусь).
Мастер и Маргарита составляют необходимую для сцепления романа символическую любовную пару, симметричную паре Живаго – Лара в произведении Пастернака. Здесь первенство остается за Пастернаком: его возлюбленные – несомненный центр “Доктора Живаго”; у Булгакова они, скорее, исполняют роль шахматных фигур, способствующих развитию партии.
Важное место в обоих романах занимает Москва как топос. Наталья Иванова отмечает, что действие московских глав “Доктора Живаго” и современных эпизодов “Мастера и Маргариты” происходит почти в одно и то же время (весна и лето 1929 года) и приблизительно в тех же местах (Сивцев Вражек и Патриаршие пруды).
И оба романа завершаются проникновенной, хватающей за сердце панорамой Москвы, увиденной сверху, – Москвы как “святого города” (у Пастернака). У Булгакова патетика этого момента снимается характерным для него приемом – на замечание Воланда: “Какой интересный город, не правда ли?” – его верный слуга Азазелло откликается почтительным: “Мессир, мне больше нравится Рим”.
Наконец, можно провести параллель между двумя персонажами – Воландом и младшим братом Юрия Живаго, Евграфом, исполняющим в романе функции покровителя и защитника героя-поэта. О Воланде как о своеобразной проекции Сталина, каким он виделся Булгакову, мы уже говорили. На сходную роль Евграфа в “Докторе Живаго” первой указала Надежда Мандельштам в своих “Воспоминаниях” (1970): “Он занимает настолько крупное положение, что обещал брату отправить его за границу или выписать в Москву из Парижа высланную туда семью. Пастернак прекрасно знал, кому из правителей такое было под силу в начале тридцатых годов”.
Пока “Доктор Живаго” писался, надежда Пастернака на Евграфа-спасителя была еще жива. Смерть Сталина, столь неожиданная для всего мира, смешала карты. Но странным образом Пастернак предвидел и такой поворот событий – он предчувствовал его в самом, быть может, своем гениальном (и уж точно самом популярном) стихотворении “Гамлет”, одном из первых сочиненных для романа:
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку…
Он предсказал все: и наставленные на него “тысячи биноклей”, и то, что все вокруг потонет в фарисействе, и что он останется на мировой сцене один-одинешенек: “Жизнь прожить – не поле перейти”.
“Другой драмой” из пастернаковского “Гамлета” (где он сравнил себя – как это сделал ранее Булгаков в “Мастере и Маргарите” – с Иисусом Христом в Гефсиманском саду) оказалась публичная история “Доктора Живаго”, ставшая одной из главных мировых сенсаций 1957–1958 годов.
Мы знаем, что подобные прови́дения у русских поэтов не редкость – вспомним знаменитое ахматовское заклинание-молитву: “Отыми и ребенка, и друга…” И все же – какие именно политические мотивы и силы сразу же вытолкнули на мировую арену роман переделкинского затворника, чего не случилось с “Мастером и Маргаритой”?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сравнить роли Сталина и его наследника Хрущева в формировании советской культурной политики. Всем известно, что наиболее важной исторической заслугой Хрущева было развенчание культа личности Сталина и отказ от Большого террора как главного инструмента управления страной.
Но известно также, что Хрущев, как и все прочие соратники тирана, подписывал в годы террора бесчисленные “расстрельные списки”. Мало того, он проявлял и собственную инициативу, обращаясь к Сталину с предложениями о расстреле тысяч “врагов”[107]. Хрущев был любимцем Сталина и, в свою очередь, преклонялся перед своим патроном. Дмитрий Шепилов свидетельствовал, что Хрущев – уже после смерти диктатора! – обрывал попытки противопоставить “доброго” Никиту “злому” Сталину: “Вот вздумали! Да Хрущев говна Сталина не стоит!”[108]
Люди, близко знавшие Никиту Хрущева, утверждали, что он боялся Сталина и завидовал ему. Когда шестикратный лауреат Сталинской премии Константин Симонов вскоре после смерти вождя объявил в печати, что теперь самая главная задача советской литературы – запечатлеть “для грядущих поколений образ величайшего гения всех времен и народов – бессмертного Сталина”, то немедленно получил от Хрущева по голове.
Старший товарищ Симонова и его босс по Союзу писателей Александр Фадеев, перед тем как 13 мая 1956 года выстрелить себе в сердце (предварительно тщательно обведя его химическим карандашом), написал обличительное письмо в ЦК КПСС: “Литература – этот высший плод нового строя – унижена, затравлена, загублена. Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения <…> привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды”[109].
Нуворишем и невеждой Фадеев обзывал, разумеется, Хрущева, который (как горько жаловался писатель в том же предсмертном письме) три года отказывался принять его и поговорить о литературных делах, как это делал Сталин. (Примечательно, насколько сравнительная оценка культурного уровня Сталина и Хрущева совпадает с оценкой Заболоцкого.)
Хрущев отомстил Фадееву посмертно: в официальном некрологе в “Правде” самоубийство писателя объяснялось “тяжелым прогрессирующим недугом – алкоголизмом”. Это был выпад – для застегнутого на все пуговицы главного партийного органа печати беспрецедентный и показательный для бесцеремонного и бестактного Хрущева.
Пастернака самоубийство Фадеева (и хрущевская реакция) ошеломило настолько, что он написал о нем в сочинявшейся в эти же дни автобиографии “Люди и положения”, поставив этот акт в один ряд с самоубийствами Маяковского, Есенина и Цветаевой: “И мне кажется, что Фадеев с той виноватой улыбкой, которую он сумел пронести сквозь все хитросплетения политики, в последнюю минуту перед выстрелом мог проститься с собой с такими, что ли, словами: «Ну вот, все кончено. Прощай, Саша»”. (Обратим внимание на тот же литературный прием мистического “присутствия” поэта, который Пастернак использовал двадцать с лишним лет назад в соболезновании Сталину в связи с самоубийством жены вождя.)
И опять-таки: неужели Пастернак почувствовал, что и на него может вскорости обрушиться гнев “нувориша” и “невежды” Хрущева?
Хорошо знавший и любивший Хрущева Федор Бурлацкий с печалью резюмировал, что тот “нанес сокрушительный удар по культу Сталина, но рука его как бы остановилась перед грозной громадой сталинской системы”[110]. Нигде двойственность Хрущева (столь ярко воплощенная Эрнстом Неизвестным в памятнике на могиле этого партийного лидера) не проявилась с такой наглядностью, как в области “руководства” культурой.
Трагический парадокс заключается вот в чем. Сталин правил страной с помощью жестокого террора. Все, сверху донизу, были запуганы, все дрожали. Сталинские указания, в том числе и его решения в области культуры, исполнялись беспрекословно.
Хрущев, как уже было сказано, придя к власти, от массовых казней и депортаций отказался. Но при этом, войдя во вкус начальствования, стал требовать послушания. Ему казалось – и не без основания, – что его боятся гораздо меньше, чем Сталина. Хрущева это бесило.
Особенно раздражали его своим непослушанием “интеллигентики” (как он их называл). Он подозревал, что они насмехаются над его необразованностью и мужицкими ухватками. Чтобы компенсировать свой комплекс неполноценности, Хрущев взял привычку орать на писателей и художников, топать ногами и браниться, чего Сталин никогда себе не позволял.