На премьере “Чайки” бесцеремонные зрители громко переговаривались, обмениваясь оскорбительными замечаниями по адресу автора и исполнителей, гоготали в драматических и свистели в лирических эпизодах пьесы. Комиссаржевская в слезах пыталась убежать из театра после первого действия, ее еле остановили.
После окончания представления публика расходилась в озлоблении, раздавались голоса: “Черт знает что такое! Скука, декадентство! Этого даром смотреть нельзя, а тут деньги берут!”
Газетные рецензии на “Чайку” оказались одна враждебнее другой. Вот типичный отзыв “Петербургского листка”: “Это очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. Это какой-то сумбур в плохой драматической форме”. (Словечко “сумбур” еще всплывет в 1936 году в печально известном сталинском поношении музыки Шостаковича.)
Тридцатишестилетний Чехов был к этому моменту уже около десяти лет болен туберкулезом, но все близко знавшие его подтверждают, что психологически он был человеком сильным. Тем не менее с премьеры “Чайки” автор сбежал в полном расстройстве чувств. Брату Мише он написал: “Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес”.
Еще более решительно Чехов высказался в разговоре со своим другом и покровителем, издателем Алексеем Сувориным: “Если я проживу еще 700 лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы”.
Вполне вероятно, что Чехов выполнил бы свою угрозу, тем более что жить ему оставалось вовсе не семьсот, а всего лишь восемь лет. Мир в этом случае потерял бы самого популярного на сегодняшний день – после столь нелюбимого Толстым Шекспира – драматурга.
Но судьба или богини театра, Мельпомена и Талия, решили по-своему. Меньше чем через год после провала “Чайки” в московском ресторане “Славянский базар” состоялась ставшая впоследствии легендарной встреча между средней руки драматургом Владимиром Немировичем-Данченко и актером-дилетантом Константином Алексеевым-Станиславским.
От этого свидания сохранилась только сбереженная Станиславским визитная карточка Немировича с надписью карандашом на обороте: “Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?” Ни фотографии, ни счета за обед… Догадывались ли они, что от этой случившейся 22 июня 1897 года многочасовой беседы будет исчисляться начало революции в русском – да и мировом! – театре? Вряд ли.
“Слава зависит от тысячи пустяков”, – заметил позднее Немирович-Данченко. Но время и место для культурной революции – Новая Москва на пороге ХХ века – он, обладая интуицией и деловой хваткой прирожденного театрального менеджера, выбрал безошибочно…
В русском театре того времени профессии “режиссер”, как мы ее понимаем сегодня, не существовало. Были популярные артисты, на них и ходила публика.
Работа так называемого режиссера заключалась в следующем: получив пьесу, он распределял роли – в соответствии с пожеланиями ведущих актеров и дирекции; затем заполнял заявку со следующими рубриками: “декорации; мебель; костюмы; парики; бутафория”. В рубрике “декорации” указывал, к примеру, “тюрьма, гостиная, лес”, в рубрике “мебель” – “богатая” или “бедная”. Костюмы заказывались “исторические” или “городские”. И заявка отправлялась в контору театра.
На выпуск премьеры даже в лучших театрах отводилось десять – двенадцать репетиций. Больше и не надо было, потому что актеры выбирали роли соответственно своим амплуа. Фактически они постоянно выступали в одной и той же роли, только с разными текстами. Потому важно было обладать хорошей памятью.
На первую репетицию актеры приходили с тетрадками-текстами и разбирались, кто где будет стоять или сидеть. (Мебель неизменно расставлялась сиденьями по направлению к зрителям.) После третьей репетиции роль нужно было знать наизусть и тетрадки с текстами изымались.
Актеры твердо знали, что они – “владыки сцены”, а пьеса – лишь материал для демонстрации их талантов. Поэтому выучивали они только свою роль, чрезвычайно мало заботясь о содержании и смысле пьесы в целом. Гораздо больше внимания уделялось платьям ведущих актрис. Считалось, что в каждом акте они должны появляться в новом туалете. Для зрителей сцена служила, таким образом, выставкой мод.
Все эти удручающие реалии русской театральной жизни и Немировичу, и Станиславскому были хорошо известны – и ненавистны. Оба они были полны решимости радикально изменить ситуацию. Но как? Договорились в общих чертах попытаться организовать совместное предприятие, названное ими Художественно-общедоступным театром.
Немирович брал на себя ответственность за репертуар, Станиславский – за режиссуру. Кроме того, Немирович рассчитывал, что Константин Алексеев (“Станиславский” – его актерский псевдоним), выходец из богатой и почтенной династии московских купцов, торговавших хлопком и шерстью, станет главным спонсором новой антрепризы.
Станиславский пойти на это наотрез отказался, объяснив Немировичу: частная антреприза обязательно прогорит, Москва “не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены”[8].
Станиславский, хорошо знавший психологию московских толстосумов, доказал Немировичу, что предпочтительнее создать новый театр как акционерное общество со сразу заявленной просветительской программой – и тогда воротилы “из принципа” денег не пожалеют.
Недаром Станиславский в московских купеческих кругах слыл дельным бизнесменом: он оказался прав. Первым отвалил десять тысяч рублей купец-меценат Савва Морозов, за ним потянулись и другие. Необходимая сумма была собрана. Внесли свою долю и сам Станиславский, и даже Немирович-Данченко.
Идея театра как акционерного общества с ограниченным числом пайщиков помогла удержать Московский Художественный театр (МХТ, как он стал в итоге называться) на плаву вплоть до революции.
В преддверии открытия МХТ газета “Московский листок” изумлялась: “Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр Станиславского и Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, оригинальность организации – все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически настроенных скептиков”[9].
Конэсеры сомневались, сможет ли труппа “без звезд” выдержать конкуренцию с кумирами московской публики – актерами императорского Малого театра, такими как прославленные Мария Ермолова, Александр Южин, Александра Яблочкина. Но заинтригованная публика уже брала билеты с бою. 14 октября 1898 года МХТ начал свою жизнь исторической стихотворной драмой Алексея Константиновича Толстого “Царь Федор Иоаннович”. Пьеса эта открывалась словами боярина Шуйского, которые прозвучали со сцены как заклинание: “Да, да, отцы! На это дело крепко надеюсь я”.
На самом-то деле МХТ возлагал надежды в первую очередь не на “отцов”, а на “детей” – на московских студентов: им должны были понравиться и молодые актеры, и тот факт, что драма А.К. Толстого тридцать лет пролежала под цензурным запретом и в Москве показывалась впервые как сенсационная новинка.
Первые рецензии были кислыми. Критики сетовали, что на сцене слишком много движения и суеты, что массовые эпизоды получились чересчур крикливыми, а молодые исполнители, наоборот, лишены темперамента: “Покамест смотреть их ровную, не согретую, если хотите – вымученную игру несколько скучно”[10].
Побывавший на премьере новоназначенный директор Московской конторы Императорских театров Владимир Теляковский в своем дневнике отозвался еще более сурово: “…играли плохо, декорации с претензиями, прилажены плохо, общее впечатление: любительский спектакль…”[11]
Позднее и Станиславский, и Немирович признавали, что их первая совместная работа оказалась все же недостаточно революционной. Внешних инноваций было много, и о них немало тогда писали: театральный занавес не поднимался, а бесшумно раздвигался; с началом представления в зале стали впервые гасить свет; опоздавших не допускали в зал во время спектакля; отменили одну популярную традицию – музычку во время антрактов и запретили другую – аплодисменты во время действия, в ответ на которые артисты с удовольствием раскланивались. Теперь они выходили на поклоны все вместе по окончании спектакля.
Эти мелочи, ныне такие привычные, в конце ХIХ века поражали и раздражали. Они подготавливали фундаментальные сдвиги в отношении к театру как общественной институции. Но до того особого места, какое МХТ занял позднее в русском и мировом культурном пантеоне, ему было еще далеко. Этот путь Художественный театр проделал с помощью чеховской драматургии.
Немирович это чувствовал острее, чем Станиславский. Он писал о начальных шагах театра, что это был только “как бы некий корректив старого. Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра”. МХТ спокойно мог отправиться по дороге историко-бытовой драмы, “исторического натурализма”, как выражалась тогда критика.
Но у Немировича на руках уже была чеховская “Чайка”.
Ни он, ни Чехов не помнили, когда и где они познакомились. Это могло произойти в Московском университете, где будущий режиссер учился на физико-математическом факультете, а будущий писатель – на медицинском. Но уж точно они должны были столкнуться в редакциях московских юмористических журнальчиков, куда еще в студенческие годы приносили свои первые “опусы”, сочинявшиеся исключительно для заработка. (Хотя оба получали стипендии – Немирович от своего родного Тифлиса, Чехов от Таганрога, – но денег вечно не хватало.)