Вот несколько примеров из рецензий и откликов на выступления Гилельса, появившихся в 1930-е в ведущих советских газетах: “…поразительная цельность натуры, не знающей рефлексии, простота и ясность мышления… несгибающаяся воля… бьющая через край энергия… огромный размах, смелость… железная выдержка…”
Перечисленные качества молодого пианиста совпадали с приметами идеального “нового советского человека”. При этом особо подчеркивалось позитивное воздействие игры Гилельса на публику: “Активность аудитории после прослушивания Гилельса поразительна: всюду радостные улыбки, приподнятость, точно виртуоз научил двухтысячный коллектив действовать по-новому, вселил ему бодрость, радость жизни”[126].
Можно себе представить, как удовлетворенно хмыкал в усы Сталин, читая эти и им подобные описания в газетах (а диктатор, как известно, внимательно следил за текущей прессой). Да, он не ошибся, поддержав юное дарование! С этой поры Гилельс стал любимым пианистом Сталина.
В тогдашнем Советском Союзе, где уже пышным цветом расцвело то, что позднее будет названо культом личности Сталина, это было, конечно, неслыханной честью. Но это также налагало на молодого Гилельса жесткие обязательства. Его превращали в государственный “пропагандистский аксессуар”.
Об этом вспоминал позднее сам Гилельс. Он написал о том, как в 1938 году был вызван в Кремль, когда там чествовали группу вернувшихся в Москву исследователей Северного полюса. Вокруг их экспедиции была поднята большая шумиха, и Сталин присвоил им звания Героев Советского Союза. Гилельс играл на приеме в честь полярников.
“Не успел я приблизиться к роялю, – пишет Гилельс, – как товарищ Сталин, встав из-за стола, подошел вплотную к эстраде и начал мне аплодировать. Затем, постучав о бокал ножом, он сам водворил тишину в зале. Это внимание, эта ласка вождя меня несказанно обрадовали. В тот вечер с небывалым подъемом и воодушевлением играл я страстную музыку Скрябина и Листа”[127].
Текст Гилельса, предназначавшийся для публикации в официальной прессе (и не увидевший в свое время света по неизвестной причине), носит, безусловно, ритуальный характер и типичен для сталинской эпохи. Для нас он примечателен в первую очередь тем, что позиционирует молодого пианиста в советской культурной иерархии 1930-х годов.
С подачи Сталина Гилельс занял место на самой вершине этой иерархии. Оно было закреплено за Гилельсом весной 1938 года, после его победы на Международном конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе. В жюри этого престижного состязания входили крупные авторитеты: Вальтер Гизекинг, Игнац Фридман, Карло Цекки, Робер Казадезюс, Артур Рубинштейн, Леопольд Стоковский. От Советского Союза – Самуил Фейнберг. Конкурс проходил под патронажем королевы Бельгии Елизаветы, страстной меломанки, не пропускавшей ни одного прослушивания.
На конкурс в Брюсселе съехались музыкальные обозреватели со всей Европы. Почти все они приветствовали присуждение первой премии Гилельсу. Вторую премию получила Мура Лимпани, третью – Яков Флиер. (Как некий курьез отметим, что Артуро Бенедетти Микеланджели оказался в этом соревновании на седьмом месте.)
Для западных слушателей успех Гилельса стал сюрпризом; как с удивлением констатировала одна европейская газета, “поэзия бежала в Советскую Россию”. На родине типичным газетным заголовком в связи с брюссельским конкурсом был такой: “Торжество советской культуры”. Когда пианист возвращался домой, на границе был организован митинг. Гилельсу, человеку по натуре сдержанному и даже замкнутому, пришлось произнести перед пограничниками речь.
Еще в 1937 году комсомолец Гилельс был награжден орденом “Знак Почета”. После победы в Брюсселе его сделали членом большевистской партии – “честь”, от которой отказаться было невозможно.
На первый взгляд дела обстояли замечательно: успех за успехом – и на Родине, и за рубежом; почет, слава, переполненные залы, восторги публики. Но был ли Гилельс счастлив?
Ответ: нет, хотя об этом знали только самые близкие люди. Внешне невозмутимый, Гилельс обладал душой незащищенной и легкоранимой. И рана была ему нанесена.
Чтобы объяснить сказанное, нужно представить читателю две личности, сыгравшие в жизни Гилельса огромную, во многом роковую роль. Имена их по праву знамениты. Это пианист и педагог Генрих Нейгауз и его прославленный ученик Святослав Рихтер. Гилельс, Нейгауз и Рихтер составляют в истории русской музыкальной культуры неразделимую троицу: где скажут об одном, неизбежно помянут и двух других. Сначала это делалось исключительно в умилительном тоне – таковы были нравы советских СМИ. Но с годами нарратив становился все более откровенным и сложным. Только теперь мы можем представить себе и попытаться обрисовать контуры драмы, которая разыгралась за кулисами парадного представления.
Но перенесемся на юг России, откуда родом все трое. Гилельс и Рихтер выросли в расположенной на берегу Черного моря Одессе, городе высокой музыкальной культуры. Классическая музыка была здесь не просто развлечением, но страстью. Одесские меломаны собирались не только в местном оперном театре, одном из старейших в стране, где гастролировали Федор Шаляпин и Энрико Карузо; не только на концертах Артура Никиша и Рахманинова, но и в частных домах, салонах и кружках, где музицировали, слушали лекции, спорили о культуре. Здесь вырастали целые букеты вундеркиндов – достаточно вспомнить имена скрипачей Натана Мильштейна и Давида Ойстраха.
Рихтер и Гилельс были почти сверстниками. Первый родился в 1915 году, второй – в 1916-м, но в Одессе они не пересеклись, и каждый пошел своим путем.
Гилельс окончил Одесскую консерваторию по классу Берты Рейнгбальд. Ему повезло с педагогом. Ее не испугал представший перед ней угрюмый подросток с уже сформированной феноменальной техникой и собственными представлениями о том, “что такое хорошо и что такое плохо”.
Рейнгбальд была, судя по воспоминаниям Гилельса, идеальным учителем. Судьба ее сложилась трагически. Начать с того, что не задалась семейная жизнь. Она разошлась с мужем. А в 1944 году, когда Рейнгбальд вернулась из эвакуации в освобожденную от немцев Одессу, у нее возникли серьезные трения с городскими властями: ей не хотели вернуть ее прежнюю квартиру.
Только жившие в Советском Союзе понимают, каким кафкианским кошмаром могли в те времена обернуться проблемы с “жилплощадью” и “пропиской”. Нервы у Берты Рейнгбальд, перенесшей в эвакуации сыпной тиф, не выдержали. После очередного тяжелого объяснения в Одесском горисполкоме она – прямо там же! – бросилась в пролет лестничной площадки. Ей было сорок шесть лет.
В сталинском Советском Союзе самоубийство публичной фигуры расценивалось как акт позорной слабости, чуть ли не вызов кодексу социалистической морали. О Берте Рейнгбальд постарались тут же забыть. Но Гилельс помнил о ней. На его деньги на могиле Рейнгбальд был поставлен памятник с надписью: “Дорогому учителю-другу”.
Ученики Рейнгбальд подтверждают, что Гилельса она обожала. Сам Гилельс писал, что любил Рейнгбальд: “Она умела не только учить, но и всем своим сердцем щедро любила своих воспитанников”. Эта атмосфера щедрой любви была особенно важна для мимозного, легкоранимого Эмиля. Он всегда считал Рейнгбальд своим “первым истинным музыкальным воспитателем”. Он проводил с ней целые дни, они играли в четыре руки, слушали грамзаписи, вместе читали Пушкина, Гоголя, Достоевского…
Да, это было настоящее “воспитание чувств”! И, что самое важное, это общение учителя с учеником проходило на равных, без попыток изменить “к лучшему” самобытную индивидуальность Гилельса. Как он вспоминал, в классе Рейнгбальд он никогда не слышал пренебрежительных или уничижительных замечаний в свой адрес.
Ситуация резко изменилась, когда девятнадцатилетний Гилельс в 1935 году переехал из Одессы в Москву, чтобы продолжить учебу в Школе высшего художественного мастерства (так тогда называлась аспирантура) при Московской консерватории.
Нейгауз был выдающейся личностью: замечательный пианист (особенно удавались ему Шопен и Скрябин), прирожденный педагог, эрудит, полиглот, обаятельный и энергичный человек. Со своими студентами он занимался с увлечением, превращая уроки в своеобразные мини-спектакли, на которых помимо учеников присутствовали и другие слушатели-зрители.
Многих блестящий нейгаузовский метод преподавания восхищал. Но для Гилельса он стал источником глубокой травмы. Ведь Эмиль пришел к Нейгаузу уже во многом сложившимся музыкантом, знаменитым пианистом. У Рейнгбальд он купался в атмосфере любви, а теперь и в восторгах публики на его концертах.
В классе Нейгауза Гилельса – совершенно неожиданно для него! – ожидал иной прием. Педагог встретил нового ученика с подчеркнутой иронией. С первых же уроков он начал подкалывать его, называя звук Гилельса грубым, а оттенки преувеличенными. Все это осмеивалось Нейгаузом как провинциальный “одесский стиль”, проявления отсталого, дурного тона. Даже прославленная виртуозная техника Гилельса отвергалась Нейгаузом как “примитивная”.
Сам Нейгауз в своей популярной и авторитетной книге “Об искусстве фортепьянной игры” не без гордости вспоминал, как он однажды “срезал” Гилельса на одном из первых уроков: “Ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской”[128]. И это говорилось самолюбивому юноше в присутствии многочисленных гостей!
Нейгауз, вероятно, считал такой жестокий педагогический метод эффективным. Несомненно, какие-то результаты он приносил, пианистические и музыкантские воззрения молодого Гилельса эволюционировали, становились более рафинированными. Расширялся и его культурный кругозор. Но следовало ли Нейгаузу добиваться этого столь брутальным способом? Нужно ли было блестящему столичному профессору наносить безжалостные, разрушительные удары по психике уязвимого молодого человека из провинции?