Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах — страница 57 из 67

[139].

Но главной линией самоидентификации композитора с Христом было, конечно, другое: его ощущение себя как трагической, несправедливо преследуемой личности, несущей людям добро и истину и за это публично “распятой”.

Шостакович дважды чувствовал, что он проходит свой крестный путь, свою Via Dolorosa.

В первый раз это случилось в 1936 году, когда на голову двадцатидевятилетнего гениально одаренного композитора, которого в советской прессе сравнивали с Чайковским и Вагнером, внезапно обрушились две разносные “редакционные” (то есть бесподписные) статьи, опубликованные главным официозом страны – газетой “Правда”. На самом деле оба эти материала – печально известные “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь” – были написаны или продиктованы Сталиным. В них Шостакович обвинялся в том, что его музыка “бренчит и ничего не выражает” и что все это “игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

В обстановке разгулявшегося Большого террора подобные угрозы “из тучи, а не из кучи” (по выражению Пушкина) звучали устрашающе. И сам Шостакович, и люди в его окружении ожидали неминуемого ареста. Однако композитор, по свидетельствам друзей, вел себя с удивительным достоинством, “не ища ни у кого поддержки или сочувствия”. Одному из приятелей он сказал: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”.

В другой раз Сталин нанес удар по Шостаковичу в 1948 году, уже от имени Политбюро ЦК ВКП(б). В специальном постановлении Политбюро Шостаковичу (и другим ведущим советским композиторам того времени) вменялось в вину сочинение опусов, в которых “особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”.

В заключении этого уникального в своем роде документа указывалось: “ЦК ВКП(б) постановляет: «Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки»”.

Сейчас трудно даже представить, что в 1948 году, когда Советский Союз только начал оправляться после многолетней войны, когда полстраны лежало в руинах, это абсурдное постановление на эзотерическую, в сущности, тему обсуждалось как актуальнейшая директива повсеместно: на предприятиях, в учреждениях и колхозах, в вузах и школах. Имя Шостаковича как “антинародного” композитора было на устах у всех, хотя с его симфониями или операми были знакомы немногие.

* * *

В этом страшном для него 1948 году Шостакович создал два важнейших сочинения, в обоих обратившись к “еврейской теме”. Это вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии” и Первый скрипичный концерт. По понятным причинам оба опуса остались лежать в столе композитора, впервые прозвучав только через семь лет, уже после смерти Сталина. Но и тогда, в 1955 году, они произвели ошеломляющее впечатление.

Я помню, в каком возбуждении вернулись с рижского концерта, где исполнялся еврейский цикл (партию фортепиано провел сам автор!), мои родители. Они не числили себя знатоками, но музыка растрогала и взволновала их чрезмерно, они обсуждали ее со мной до глубокой ночи. Уже позднее, став студентом консерватории в Ленинграде, я разобрался основательно в этом сочинении. Оно было для советской музыки революционным.

В цикле “Из еврейской народной поэзии” Шостакович продолжил и фактически возродил (после длительнейшего перерыва) идущую от Некрасова и Мусоргского традицию трагических “народных картинок” (так Мусоргский называл свои замечательные романсы о крестьянской доле), но на еврейском материале. В атмосфере сгущавшегося государственного антисемитизма это был невообразимо смелый шаг.

Но смелость высказывания еще не служит гарантией его художественной весомости. А перед нами в данном случае – одна из жемчужин русского вокального творчества: серия драматичных, иногда нежных, иногда мятущихся и тревожных, иногда светлых зарисовок такой редкой изобразительной силы, что они превращаются в настоящие оперные сцены.

У Шостаковича получилась музыкальная повесть об истории русского еврейства, сжатая до размеров двадцатиминутного опуса. И это при том, что, используя подлинные еврейские фольклорные тексты, композитор не цитирует еврейские народные мелодии. Это его, Шостаковича, темы, гармонии, ритмы. И они несут с собой ощущение щемящей печали и горькой мудрости, что так свойственны аутентичной еврейской музыке. Шостакович в разговорах со мной называл эти качества “смехом сквозь слезы”. И добавлял: “Такой должна быть музыка вообще, она должна быть многослойной. Евреев травили так долго, что они научились скрывать свое отчаяние. Они выражают свое отчаяние танцевальной музыкой. Вся народная музыка прекрасна, но еврейская – уникальна”.

* * *

В другом мощном сочинении той поры, Скрипичном концерте, тоже звучат близкие к еврейским танцевальные мотивы, окрашенные в трагические “шагаловские” тона. Концерт этот дописывался автором как раз в те дни, когда в ЦК ВКП(б) проходило печально знаменитое совещание советских композиторов, где сталинский порученец Андрей Жданов выступил с докладом, обличавшим “формалистическое и антинародное” направление в музыке. К нему были причислены и Шостакович, и Прокофьев, и Хачатурян.

Особый садизм происходящего заключался в том, что композиторов принуждали публично не только каяться, но и поносить друг друга. Они сопротивлялись этому как могли. Прокофьеву удалось отмолчаться. А Шостаковичу пришлось выступить. Он пробубнил несколько слов по шпаргалке, составленной для него другом. Прения в ЦК Шостакович и годы спустя вспоминал с тоской и ужасом.

Но несгибаемая сила его творческого духа проявилась в том, что Шостакович продолжал сочинять (почти буквально зажав перо в зубах) потрясающую музыку. Мудрый Арам Ильич Хачатурян говорил мне: “Возвращаясь с этих ужасных заседаний, я бросался на кровать и плакал в подушку. А Шостакович садился за стол и писал свой Скрипичный концерт. Вот почему он гений, а мы – только таланты”.

Остается добавить, что нынче это произведение многими музыкантами признается величайшим скрипичным концертом ХХ века.

* * *

Все, что я рассказал выше, помогает понять исторический и психологический контекст, в котором появилась Тринадцатая симфония Шостаковича. Первоначально он не думал о симфонии, просто ему страстно захотелось положить на музыку стихотворение Евтушенко “Бабий Яр”. Как и все, он прочел его в “Литературной газете” от 19 сентября 1961 года.

История этого поэтического опуса стала легендарной. Она поражает. Евтушенко приехал в Киев, его привели к Бабьему Яру – гигантскому оврагу, где в 1941 году нацисты и их местные пособники уничтожили и наспех закопали тысячи безвинных жертв. В большинстве своем это были евреи. После войны на этом месте устроили свалку.

Потрясенный Евтушенко прямо в киевской гостинице за несколько часов написал стихотворение, начинавшееся строчкой “Над Бабьим Яром памятников нет”. Не сомневаюсь, что каждому, прочитавшему ее сейчас, она известна.

В те времена слова “еврей”, “антисемитизм” были табуированы даже в приватном общении, что уж говорить об официальном дискурсе. Когда Евтушенко прочел “Бабий Яр” по телефону своему приятелю, московскому поэту Александру Межирову (кстати, еврею), тот посоветовал: “Спрячь это и никому не показывай… Ты опозоришься на весь мир”.

Вышло с точностью наоборот. Евтушенко убедил главного редактора “Литгазеты” Валерия Косолапова (кстати, русского) опубликовать стихотворение. (Его за это сняли с работы.) В течение недели оно появилось на первых полосах главнейших газет мира. Всего его перевели, по подсчетам Евтушенко, на семьдесят два языка. (На немецкий “Бабий Яр” перевел великий Пауль Целан.) Такого история мировой поэзии не знала. Это был триумф Евтушенко, его звездный час.

Но наибольшую бурю “Бабий Яр” вызвал, разумеется, в Советском Союзе. “Еврейский вопрос” был традиционно болезненным в России. Советские власти после взрывоопасной антисемитской волны позднего сталинизма загнали эту проблему в глубокое подполье. Но от этого она не исчезла.

Евтушенко получил несколько десятков тысяч читательских писем – частью враждебных, но в большинстве одобрительных и даже восторженных. Антиевтушенковская кампания, развязанная в прессе, только подогревала симпатии к поэту. Добровольные бодигарды охраняли его от возможных хулиганских нападений. “Бабий Яр” переписывали от руки, а заветный экземпляр “Литгазеты” ценился на вес золота. (У меня до сих пор хранится газетная вырезка.)

Тайны творчества, как мы знаем, неисповедимы. Но понять спонтанную реакцию Шостаковича как раз нетрудно: он прочел в “Литгазете” то, что ему самому хотелось сказать (композитор побывал у Бабьего Яра еще в 1955 году). И сказано это было поэтом смело, хлестко, талантливо. И, что служит обычно главной приманкой при выборе текста для музыки, с нужным эмоциональным надрывом.

Шостаковича не отпугнули, а, скорее, раззадорили выпады против Евтушенко вроде опубликованных тогда во влиятельной “Литературе и жизни” виршей:

Какой он настоящий русский,

Когда забыл про свой народ,

Душа, что брюки, стала узкой,

Пустой, что лестничный пролет.

Все это напомнило Шостаковичу о кампании 1948 года против “антинародных” композиторов. Душа его закипела…

* * *

В марте 1962 года в квартире Евтушенко раздался телефонный звонок. Трубку взяла вторая жена поэта, Галина Сокол. Мужу она сказала: “Вечно тебе звонят всякие наглецы! Сейчас вот какой-то проходимец назвался Шостаковичем…”

Но это был действительно Шостакович. Довольно сбивчиво он объяснил поэту, что “Бабий Яр” взволновал его и он просит у Евтушенко разрешения сочинить на эти стихи “одну штуку”. Ошарашенный Евтушенко, само собой, ответил согласием. И услышал: “Спасибо! Но эта штука – она, в общем-то, уже готова, уже, так сказать, готова… Не могли бы вы приехать ко мне сейчас и послушать ее?”