Но не зря в конце этой фразы стоял вопросительный знак. Шостаковича в сионисты записать было трудновато. Вдобавок он был пятикратным лауреатом Сталинской и обладателем Ленинской премий, народным артистом СССР. И всемирно известен, так что запрет премьеры тут же стал бы международным скандалом.
А нельзя ли сделать так, чтобы музыканты сами отменили эту чертову премьеру?
И вот на утреннюю генеральную репетицию не пришел солист Нечипайло: “заболел”. А у дублера Громадского, жившего на окраине Москвы, нет телефона.
Кондрашин рассказывал мне: “Хор, оркестр ждут. Шостакович сидит в зале с женой, бледный. К нему никто не подходит, вокруг мертвое пространство. Жена повторяет одно: «Митя, не волнуйся». Отдельно сидят партийные чиновники, наблюдают, чем кончится дело”.
И вдруг появился Громадский, о существовании которого начальство не подозревало. И с наивной матросской храбростью начал репетировать (партию он знал). Чиновники забегали. Посреди репетиции к Кондрашину подошел инспектор оркестра: “Вас к телефону в артистическую, звонит министр культуры”.
Это был министр культуры РСФСР Алексей Попов, прямой начальник Кондрашина.
– Как вы сегодня себя чувствуете?
– Хорошо.
– Так вы сегодня вечером сможете дирижировать?
– Да, а в чем дело? (“Я понимаю его намеки, – пояснял мне Кондрашин, – но изображаю полного дурака”.)
– Но ведь солист, кажется, не может петь?
– Да, но у нас есть дублер.
– А как ты думаешь (тут Попов перешел на доверительное партийное “ты”), можно исполнить симфонию без первой части, без этого “Бабьего Яра”?
– Нельзя. И так все уже знают. Если эту часть снять, выйдет еще больший скандал.
– Ну, как знаешь…
Эти слова министр прошипел в телефон и бросил трубку. Партиец Кондрашин устоял.
Вечером зал был оцеплен милицией. Сбежалась вся Москва. Не только все места были забиты, но и во всех проходах стояли люди. Атмосфера была накаленная, но какая-то праздничная. По контрасту в первых рядах, занятых партийными функционерами и их женами в перманентах, царила злобная напряженность.
После первой части – “Бабьего Яра” – раздались стихийные аплодисменты, резко приостановленные Кондрашиным. Он объяснял мне позднее, что не хотел, чтобы утвердилось мнение, будто симфония действительно состоит только из одной части: “Это великое произведение от первой до последней ноты. И оно бессмертно не только с музыкальной точки зрения. В политическом плане оно также всегда будет звучать актуально: часть «В магазине» – когда в России плохо с продовольствием; «Карьера» – когда преследуют интеллектуалов; «Страхи» – когда власти закручивают гайки и подумывают о возврате к сталинизму”.
Публика поняла сигнал дирижера – аплодисменты мгновенно прекратились. Но зато после финальных истаи-вающих звуков зал буквально взревел. Люди неистовствовали, плача и смеясь одновременно, скандируя: “Бра-во, Шо-ста-ко-вич! Бра-во, Ев-ту-шен-ко!”
Все вскочили, бешено аплодируя – за исключением функционеров в первых рядах. Сидевший за ними Эрнст Неизвестный вспоминал: “Ведь сначала, сразу после конца исполнения, повисла необычайно длинная пауза – настолько длинная, что я даже испугался: нет ли тут какого-то заговора? Или люди боятся? Но потом – эта лавина аплодисментов, невероятный гром! И тут я узрел кафкианскую сцену. Жены этих черных жуков в первых рядах, поддавшись успеху, тоже встали! Как вдруг чиновники, как по команде, подняли руки – черные рукава, белые манжеты, – каждый положил руку на бедро своей половине и ее разом посадил на место! Клянусь вам! Я как художник запомнил это навсегда!” (Эрнст Неизвестный в разговоре с автором.)
Евтушенко, согласно Неизвестному, выбегал на поклоны взлохмаченный и необычайно напряженный. “А Шостакович, как всегда, производил полубезумное впечатление. Он с трудом двигался, был бледен как полотно и дергал все время головой…” Оба они понимали, что происходящее в зале – политическая демонстрация.
Исполнение Тринадцатой симфонии стало рубежным событием культурной жизни 1960-х годов. Реакция публики показала, что люди хотят большей открытости. Реакция начальства показала, что оно этой открытости смертельно боится.
Это был также важный политический сигнал, ознаменовавший начало конца Хрущева. Он стремительно терял поддержку и справа, и слева. Интеллигенция решила, что в вопросах культуры Хрущев чересчур уж сталинист. А собственному аппарату он стал казаться недостаточно твердым.
Многие из присутствовавших на премьере функционеров вскоре вступили в заговор, целью которого было свержение Хрущева.
Тринадцатая симфония надолго исчезла из репертуара советских оркестров. Официально ее не запрещали; ее всего лишь “не рекомендовали”. Этого было достаточно. Много лет не выпускали ни ее партитуру, ни запись на грампластинках.
Шостакович ежегодно отмечал дату окончания своего многострадального и столь важного для него опуса. Каждый раз в память об этом дне он зажигал тринадцать свечей…
Театр – это прежде всего труппаДиалог с Дмитрием Бертманом
Соломон Волков. Дмитрий, книжка моя посвящена московской культуре от восхода звезды Чехова-драматурга до Пригова и Венедикта Ерофеева. Кстати, о Веничке, чтобы не забыть: Щедрин думает об опере по “Москве – Петушкам”. Если, конечно, вас этот композитор и сюжет интересуют.
Дмитрий Бертман. Да, это интересно.
С. В. У него был заказ от немецкого театра, потом в театре поменялся директор. В итоге Щедрин написал симфонический фрагмент, но вообще это его тема, мне кажется, он мог бы здорово это сделать.
Д. Б. Мне тоже так кажется.
С. В. Люди моего поколения часто жалуются, что в Москве раньше все было просто замечательно с театрами вообще и музыкальными в частности. С удовольствием приходили и в Большой театр, и в “Стасик”. А сейчас пойти некуда. По-моему, это у них аберрация такая. Потому что сейчас и драматических театров, и музыкальных гораздо больше, чем их было в советское время. Не могли бы вы обрисовать современный ландшафт музыкального театра в Москве?
Д. Б. Попробую. Сколько существует театр, в том числе оперный, столько и твердят, что именно сейчас наступил его кризис. Когда я был школьником, помню, все повторяли, что сейчас кризис. Потом я стал студентом – и опять: у нас все старомодно. Вот как раньше пели певцы: Иван Иванович Петров, а как пела Обухова. Какая Образцова? Какая Архипова?
История про кризис вечная, а театр продолжает жить и радовать всех. Как Немирович-Данченко говорил, театр – это зеркало жизни. Театр отражает все, что происходит сегодня. Во всех аспектах, даже в самой организации театрального дела, не говоря уже о спектаклях. Технический прогресс позволил узнать, увидеть, помимо московских театров, все самое занимательное, что происходит на мировой музыкальной сцене. Теперь идут прямые трансляции из лучших театров мира: и Метрополитен-опера, и Ковент-Гарден, и Ла Скала. Записываются музыкальные спектакли для кино, существуют видеозаписи. Помню, с каким трудом я когда-то доставал кассеты с записями, а теперь можно зайти в интернет и увидеть любой спектакль, который где-то поставлен.
Что касается московского театрального пейзажа, мне кажется, в нем есть потери. Огромная потеря – это театр Покровского, театр, в котором я вырос, который боготворил. Его возглавлял человек, во многом подаривший мне профессию. Борис Александрович Покровский для меня был не просто гуру, но творческий отец. И вот Камерного музыкального театра больше нет… Театр был уничтожен изнутри, а не властями, как многие сейчас говорят. Это был кризис творческий, кризис ментальный, кризис труппы. Дело в том, что, когда Борис Александрович задумывал свой театр, его главным принципом было создать небольшую труппу универсальных артистов, где солист сегодня играет маленькую роль, а завтра поет в хоре. Театр не звезд, а разноплановых артистов.
В традиционном театре существует солист и существует хор. А Покровский все это уничтожил, как сделал когда-то Верди в опере “Фальстаф”. В двух своих последних операх, “Отелло” и “Фальстаф”, Верди отрекся от того, что проповедовал всю жизнь. В частности, оперу “Фальстаф” он написал на одних ансамблях, поставив всех певцов в один ряд и не дав им арий. Певец, который поет в “Фальстафе”, – это точно грамотный музыкант, потому что безграмотный просто спеть этого не сможет, это очень тяжело. Единственную арию Верди дал персонажу-дураку, посмеявшись над певцом. И это тот самый композитор, который, угождая амбициям певцов, всю жизнь писал шлягеры!..
И Покровский создал такой театр. А когда поменялось время, эти артисты, оставшиеся без Покровского, объявили войну ученику Бориса Александровича Михаилу Кислярову, который вел театр после Покровского, требуя, чтобы он поменял систему. Они не хотят петь в хоре, и все – солисты. И он стал постепенно для них врагом, потому что он много репетировал, делал все, как учил Покровский. Эта история – типичный булгаковский “Театральный роман”. И в конечном итоге они воспользовались ситуацией, начали митинговать. Министерство культуры о театре как бы забыло, и если бы не было никакого всхлипа, то ничего бы и не случилось. Но они решили сделать ставку на Геннадия Николаевича Рождественского, которого Михаил Кисляров, на тот момент главный режиссер, сам и пригласил в качестве музыкального руководителя театра. Пригласил как “иммунитетного героя”, чтобы тот укрепил театр своими званиями и почестями. Но Геннадий Николаевич был очень пожилым человеком, бывал в театре два раза в год. И в конечном итоге театр был поглощен Большим театром. Сейчас это называется Камерная сцена имени Покровского. Они, может быть, еще пару сезонов будут играть спектакли, выпускать новые, но дальше здание становится на реконструкцию, и министр уже озвучил, что после реконструкции это будет достойная сцена молодежной программы Большого театра. То есть Театр Покровского как театр Покровского существовать перестал.