Между тем “феномен Ерофеева”, как указывалось неоднократно, имеет в России глубокие корни. Его модель – образ юродивого. “Святые дураки” нередко встречались и в Европе, но в России их общественная роль была особенно значительной. Своим “неправильным” поведением юродивые обличали порочность окружающего мира.
Англичанин Джайлс Флетчер в сочинении “О государстве Русском” (1591) так описал восприятие юродивых в средневековой Руси: “Их считают пророками и весьма святыми мужами, почему и дозволяют им говорить свободно все, что хотят, без всякого ограничения, хотя бы даже о самом Боге… Блаженных народ очень любит, ибо они, подобно пасквилям, указывают на недостатки знатных, о которых никто другой и говорить не смеет”[149].
Юрий Лотман рассуждал о двух нормах поведения на Руси. Одна из них – норма поведения святого: “святость почиет на лучшем”. Другая – норма поведения юродивого: “святость почиет на худшем”. Ерофеев, которого многие в новой России воспринимают как иконного персонажа, избрал для себя – и в творчестве, и, что не менее важно, в быту – позицию юродивого. Вот его типичная дневниковая запись (1982): “Я, если мне заглянуть вовнутрь, напичкан экстравагантностями, но чудаком меня никто не назовет”. И другое признание: “Не хочу быть полезным, говорю я, хочу быть насущным”.
Оба эти тезиса-манифеста отразились и в произведениях, и в жизни Ерофеева. Одной из поведенческих экстравагантностей писателя стало принятие им в 1987 году католицизма. Глубоко верующим человеком он был, по собственному утверждению, с семнадцати лет. Вне всякого сомнения, Ерофеев ощущал себя православным. Почему же тогда он крестился как католик? Ответ Венички, неожиданно резкий, был: “Не люблю православие за холуйство”.
Кто-то из знакомых Ерофеева возмущался, кто-то воспринимал его решение как эпатаж, кто-то сетовал на алкогольное помутнение рассудка. А это был типичный жест юродивого, для которого, согласно Лотману, характерна остро ощущаемая личная связь с Господом и который, благодаря этому, живет в состоянии непоколебимой “плацентной святости”.
А в “Москве – Петушках” мы читаем: “И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку”.
Это – прямая заявка на принадлежность к клану отверженных. Миф об отверженности художника – один из центральных в философии современной культуры. Его очевидная связь с феноменом юродства уже была отмечена. Эта линия в истории культуры никогда не исчезала, ее можно проследить от святого Августина до Паскаля и далее до Бодлера.
В России возрождение принципов “отверженности” в искусстве можно датировать 1863 годом, когда из императорской Академии художеств, отказавшись от официальной обязательной тематики для дипломной работы, ушла группа будущих передвижников. Мало кто помнит, что в это же самое время живший тогда в Москве Достоевский лихорадочно работал над романом под названием “Исповедь”. Роман у него не получился, но в 1864 году Достоевский напечатал в журнале “Эпоха” свои “Записки из подполья”, ставшие ярчайшим манифестом “отверженничества” в жизни и искусстве.
Об этой своей вещи Достоевский сообщал брату: “По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно, чтоб поэзия все смягчила и вынесла”[150]. Это могло бы быть автоописанием “Москвы – Петушков”, не правда ли?
Разительное сходство находим и в описании Достоевским связанных с публикацией “Записок из подполья” цензурных проблем: “Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, – то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, – то запрещено”[151].
Тут немедленно вспоминается печальная история, приключившаяся с двадцатитрехлетним Ерофеевым в городе Владимире, где он после изгнания из МГУ поступил в местный педагогический институт. И года не прошло, как его оттуда исключили “за моральное, нравственное и идейное разложение студентов”. Под “разложением” подразумевались беседы Ерофеева с товарищами о христианстве, а главной уликой стала обнаруженная в его общежитской тумбочке Библия, которую он цитировал наизусть страницами.
Владимирские власти испугались ерофеевского “миссионерства” (это были 1961–1962 годы, время очередной массированной антирелигиозной кампании). По свидетельству очевидца, немедленному отчислению из пединститута подлежал всякий остановившийся поговорить с Ерофеевым на улице! Так государство формировало в начинающем авторе самоощущение отверженности.
Это самоощущение было, без сомнения, усилено тем, что зарабатывать на жизнь Веничке приходилось в качестве (среди прочего) грузчика, сторожа в вытрезвителе, кочегара, лаборанта в среднеазиатской экспедиции по борьбе с гнусом и даже стрелка ВОХРа (военизированной охраны). Десять лет Ерофеев прокладывал кабельные линии связи – деятельность, столь красноречиво воспетая им в “Москве – Петушках”: “Отбросив стыд и дальние заботы, мы жили исключительно духовной жизнью”.
Разумеется, всякий читавший Веничкину поэму вспомнит, что речь идет о поглощении вермута, одеколона “Свежесть”, игре в сику на деньги и беседах о поэме Блока “Соловьиный сад” и арабо-израильской Шестидневной войне: “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа – время от открытия и до закрытия магазинов!”
В узком кругу московского неофициального искусства встреча Венедикта Ерофеева с Дмитрием Александровичем Приговым была неизбежна. Они были почти ровесниками. Ерофеев числился предтечей и классиком московского постмодернизма – художественного течения, характерными чертами которого была цитатность, ирония, игровой гротеск, утрированное смешение высокого и низкого. “Москва – Петушки” завоевали статус энциклопедии постмодернистских аксессуаров.
Пригов, широко использовавший в своем творчестве все вышеперечисленные приемы, позиционировал себя в качестве одного из лидеров другого направления, получившего название московского романтического концептуализма. (Прилагательное “романтический” автор этого термина Борис Гройс предлагал понимать, скорее, в ироническом смысле.)
Действительно, трудно представить себе менее романтическую фигуру, чем Пригов. (Д.А.П. – Дмитрий Александрович Пригов – это его художественный псевдоним, своеобразная персонажная маска.) Романтическим героем можно было назвать высокого с проседью голубоглазого Ерофеева, любимца женщин, утопившего свою жизнь в вине.
Пригов был, пожалуй, похож на игрушечного черта из табакерки: подвижный, худощавый, лысоватый, с острыми зубками, взглядом и движениями. При некоторой внешней демоничности он был на редкость уравновешен и толерантен в общении. В творчестве же, по собственному признанию, напоминал высокомощную машину, у которой маховик уже раскручен, и нужно только следить, чтобы ее не разорвало.
Что же производила эта необыкновенная приговская машина? Пригов был поэтом, прозаиком, художником, скульптором, автором инсталляций и перформансов, ярким лектором-артистом и ведущим теоретиком концептуализма. Но, пожалуй, главным его созданием стал Д.А.П. Этот персонаж, в отличие от Пригова-человека, был эксцентричен и взрывоопасен: например, на своих выступлениях он дико кричал, изображая кикимору – мифологическую старушенцию из русских сказок, обитающую в лесу или на болотах, от страшных воплей которой бледнели суеверные крестьяне. Истошные крики “кикиморы” стали самым известным и ожидаемым элементом поэтических вечеров Пригова.
Д.А.П. прямо противоположен образу Венички Ерофеева – и художественному, и реальному (насколько их вообще возможно разграничить). Начнем с бытовых различий. Важнейшим из них было, конечно же, то, что Пригов не пил и не любил пьяных. На шумных застольях, столь типичных для русской богемной среды, он чувствовал себя некомфортно: как-то странно съеживался, уходил в себя, умолкал, хотя от природы вовсе не был интровертной персоной.
Уже упомянутые терпимость и невозмутимость Пригова тоже были невероятны. Даже совсем чуждые ему эстетические явления он воспринимал безо всякой встречной агрессии – случай в художественных сферах чрезвычайно редкий. И уж вовсе удивительной была его спокойная реакция на выпады против него лично.
Пригов рассказывал такую историю. Один известный писатель из дружественного круга неожиданно задал ему вопрос: “Говорят, что вы работаете на КГБ. Это правда?” Писатель предполагал, что в ответ Пригов кинется бить ему морду либо начнет суетливо оправдываться. Реакция Пригова оказалась неожиданной: “Как вам приятней, так и считайте”. Писатель потом признался, что был потрясен.
Здесь опять контраст с линией поведения Венички – и этической, и эстетической. Даже с близкими людьми тот мог быть раздражительным и грубым. Близкая подруга Ерофеева Наталья Шмелькова заметила, что, “при всей его широте и доброте, он – настоящий разрушитель”.
Веничку, как и Пригова, осаждали начинающие авторы. С ними он, по воспоминаниям Шмельковой, был “беспощаден. Мог прервать специально приехавшего к нему молодого поэта всего после нескольких продекламированных им строчек: «Достаточно! Это настолько мерзко и паскудно, что слушать дальше нету мочи!»”. Представить себе Пригова, изрекающего нечто подобное, невозможно.
Контраст творческий, помимо очевидной разницы интенций и стилистики, наиболее разителен в области производительности труда наших героев. Ерофеев был, что называется, штучным автором: одна прозаическая “поэма” (“Москва – Петушки”), одна пьеса (“Вальпургиева ночь”), одно эссе (“Василий Розанов глазами эксцентрика”). Общепризнанная вершина его творчества, почти единодушно почитаемая как шедевр, несомненно, поэма “Москва – Петушки”. Без них никакого “ерофеевского феномена” в русской культуре конца ХХ века не существовало бы.