“Приговский феномен”, как мы знаем, тоже существует. Но что считать шедевром Пригова? Он оставил, по некоторым подсчетам, тридцать восемь тысяч стихотворений – цифра ошарашивающая. Но кто и когда освоит эту гималайских масштабов груду, чтобы вычленить из нее лучшее? Какой-нибудь будущий дотошный “пригововед”?
То же можно сказать и о других сферах приложения творческих усилий Д.А.П. Каждый день он сочинял как минимум несколько стихотворений, а ночами рисовал, придумывал будущие инсталляции и перформансы. Когда писались романы, эссе, манифесты и пресловутые приговские “предуведомления”? Когда он находил время для бесчисленных интервью и просто бесед с интересными или нужными ему людьми? Маховик…
“Плутарховский дуэт” Ерофеев – Пригов также имеет давние корни в русской культуре. Это типологическая пара Илья Ильич Обломов и друг его детства Андрей Штольц из классического романа Ивана Гончарова “Обломов” (1847–1859). Обломов – образ символический и для России, очевидно, вечный. Известно высказывание Ленина о том, что Обломов – не только изображенный Гончаровым добросердечный, но ленивый барин. Обломовым может быть и крестьянин, и рабочий, и интеллигент, и коммунист. И, добавим мы, посткоммунистический политик или деятель культуры.
Философия героя “Москвы – Петушков” по существу своему обломовская. Он отказывается делать карьеру, не желает принимать участие в соревновании за почетное место под солнцем, ему претят “вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек. <…> Скука, скука, скука! Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня эти члены света и общества!” Этот иронический монолог сибарита Обломова мог бы быть вживлен в текст “Москвы – Петушков”.
Его оппонент Штольц, русский немецкого происхождения, наоборот, с юности нацелен на завоевание места под солнцем. Он талантлив, честолюбив, энергичен. Гончаров дал ему говорящую фамилию – Штольц означает “гордый”. Отцом-немцем он приучен быть строгим и методичным в труде.
Именно Штольц дает в романе ставшее знаменитым определение сложного комплекса присущих русскому человеку психологических проблем – это обломовщина. Гончаров симпатизирует Обломову, но признает, что для успешного прогресса России нужны Штольцы.
Роль Штольца от культуры в новое время взял на себя Пригов. Он часто подчеркивал свое немецкое происхождение (прадеды приехали в Россию из Кенигсберга), говорил, что Пригов – редкая фамилия. (Это, конечно же, не так – сегодня в соцсетях можно отыскать множество Приговых, да и люди, хорошо знавшие его семью, утверждают, что родители Пригова – евреи.) Но для нас гораздо важнее, как конструировал свою идентичность сам Д.А.П. Присущие ему пунктуальность, методичность, невероятную трудоспособность он возводил к своей “немецкости”.
В детстве Пригов заболел полиомиелитом и года два пролежал в больнице парализованным. Ему сказали, что если он будет делать упражнения, то выздоровеет. Пригов настолько натренировался, что его взяли вратарем в детскую футбольную команду, хотя одна нога у него не сгибалась. Но в воротах он умудрялся на одной ноге прыгать лучше, чем его здоровые сверстники – на двух. В этом – весь Пригов.
“Немецкость Пригова заходила так далеко, что, будучи православным (его крестным отцом был писатель Евгений Попов), он признавался, что немецкие готические соборы – их структурность, отвлеченность, вертикальность – ему «душевно ближе», чем русские церкви. А немецкая философия милее, чем русская религиозная философия ХХ века, которая, по уверению Пригова, его «раздражала»”[152].
Вопреки окружавшему их ореолу “инакомыслия”, ни Ерофеев, ни Пригов не числили себя политическими диссидентами. Их разногласия с советской властью носили (перефразируя известное bon mot Синявского) поведенческий и эстетический характер. За обоими следил КГБ.
Ерофеев посмеивался, что в КГБ его не вызывали только потому, что вызывать было неоткуда – он скитался, часто меняя адреса. Но однажды все-таки вызвали его приятеля и спросили: “А чем сейчас занят Ерофеев?” В ответ услышали: “Как чем? Пьет, как всегда! Целыми днями пьет!” Веничка комментировал: “Им этот ответ так понравился, что они меня больше не трогали: ну, занялся наконец человек делом!”
С Приговым приключилась другая история. В 1986 году его схватили на улице, когда он занимался тем, что позднее стали именовать “акционизмом”: развешивал на стенах и привязывал к ветвям деревьев листки со своими квазисоветскими “Обращениями”. Тексты их были в таком роде: “Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!” Или: “Граждане! Я бы вас не беспокоил, если бы не верил в вас!”
Ничего специфически “подрывного” в этих “Обращениях”, пародировавших навязшие у всех в зубах официальные лозунги, не было. Но сам факт несанкционированных публичных действий поэта показался стражам порядка столь провокативным, что Пригова отвезли в психушку.
Дальнейшее известно из рассказа упоминавшегося выше Евгения Попова. Ему позвонила плачущая жена Пригова Надя: “Диму забрали в сумасшедший дом!” Попов ринулся к главврачу больницы, прихватив с собой писателя Виктора Ерофеева, кинорежиссера Владимира Аленикова и – в качестве главного оружия – уже очень знаменитую тогда поэтессу Беллу Ахмадулину.
Главврач, однако, слушать Ахмадулину отказался – ему ее имя ничегошеньки не говорило. Тогда в его кабинет ворвался Алеников со словами: “Ты понимаешь, кого ты сейчас выгнал? Это сама Ахмадулина, у нее связи и в ЦК, и в КГБ! Пригов – известный поэт, будет скандал, а ЦК все повесит на тебя, пошлют тебя работать на Чукотку!”
Главврач испугался (время-то было уже перестроечное), и через час Пригов оказался на свободе. Но сам факт водворения в советскую психушку, совсем недавно использовавшуюся как инструмент борьбы с инакомыслящими, удачно вписался в постсоветскую биографию Пригова, окружив Д.А.П. столь желанным героическим ореолом.
На самом деле отношения Пригова, как и других соц-артистов, с советской властью были достаточно сложными, весьма нюансированными. Как признают даже приговские апологеты (а их немало), в сознании более-менее широкой публики Д.А.П. ассоциируется в основном со стихами о Милицанере.
Кто таков этот знаменитый приговский Милицанер? Согласно Гройсу, “фигура милиционера описывается им как фигура Христа, соединяющая небо и землю, закон и реальность, Божественную и земную волю”[153].
Милицанер всемогущ и доступен одновременно, он суров, но справедлив, он стоит на страже порядка во всех областях жизни, включая литературу и искусство:
Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего
Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме долга
Жизнь кратка, а искусство – долго
И в схватке побеждает Жизнь.
Приведенный стихотворный фрагмент о Милицанере типичен для Пригова: смешение пафоса и иронии, пародийные аллюзии (стихи Бунина; vita brevis, ars longa), апелляции к Хлебникову и обэриутам… И все это – в удобной, доходчивой при декламации форме; недаром приговские чтения неизменно сопровождались хохотом аудитории.
Соц-арт (этот термин – по аналогии с поп-артом – был предложен художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в начале 1970-х) стал одним из важных ответвлений московского концептуализма. Он строился на иронической обработке идеологических и визуальных клише “социалистического” общества, подобно той, которой подвергались товары массового потребления на Западе (ср. банки супа “Кэмпбелл” у Энди Уорхола).
Пародия и ирония были поначалу основными при-емами соц-артистов. Но постепенно арсенал соц-арта расширялся. Скульптуры Леонида Сокова или Бориса Орлова – это не только и не просто иронические объекты. Это, скорее, некие архаические тотемы. Для меня как для исследователя культуры сталинской эпохи особенно интересны орловская серия псевдопарадных бюстов Сталина, восходящая к изображениям римских императоров, и соковские “прогулки вождя” то с медведем (один такой рисунок Сокова украшает мою нью-йоркскую квартиру), то с Мэрилин Монро.
Особое место в процессе философского осмысления огромного наследия советской культуры занимали, по моему разумению, монументальные панно и скульптуры Гриши Брускина и ранние балеты Алексея Ратманского. Я сознательно сближаю эти лишь на первый взгляд столь различные формы художественного высказывания. При более внимательном рассмотрении они обнаруживают много общего.
Когда Брускин жил в Советском Союзе, ему казалось, что советская власть, как власть фараонов, продлится несколько тысяч лет: “Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны”. Брускин поясняет: его привлекала мерцающая авторская позиция – с одной стороны, бесстрастного исследователя, а с другой – представителя таинственного изучаемого народа.
Его идея “…заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего… однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание”[154].
В отличие от произведений многих художников соц-артистов, здесь впечатляет серьезное, а не издевательское отношение к артефактам сталинской культуры. По мнению Брускина, искусство той эпохи, скованное сверху донизу идеологическими установками, оказалось тем не менее достаточно мощным и оригинальным. Оно сумело выработать свои каноны, сопоставимые с канонами иконописи средневековой Руси.
Любой канон, считает Брускин, дает возможность либо скольжения по поверхности, либо углубления в суть вещей. Например, иконы: многие из них являются аутентичными шедеврами, но еще большее их количество, следующее тем же канонам, представляет собой всего лишь ремесленные поделки. Но даже и эта “средневековая халтура”, покрываясь патиной веков, со временем входит в общий культурный массив эпохи. То же, в сущности, происходит на наших глазах.