Согласно Гройсу, на ключевой для Брускина картине, его “Фундаментальном лексиконе” (1986), получившей громкую известность после исторического аукциона Сотбис в Москве (1988), изображенные художником типические фигуры советской скульптуры – рабочий, солдат, спортсменка, пионер – предстают в роли аллегорий: вспоминаешь столбцы египетских иероглифов, ждущих своей расшифровки.
Так же выглядят многие работы Брускина, напоминающие “античные скульптуры, лишившиеся со временем рук и ног, и советские парковые скульптуры, которые постигла та же участь, хотя они и не ушли еще под землю”[155].
О работах Брускина я вспоминал, когда в 2005 году Большой театр привез в Нью-Йорк, где я живу, балет Ратманского “Светлый ручей” на музыку Шостаковича. Интересно, как опусы Шостаковича оказываются культурными феноменами разных эпох. Поставленный в 1935 году “Светлый ручей” (хореограф – мой ментор по ленинградской консерватории Федор Лопухов) был изгнан со сцены Большого по указанию Сталина: его разгневала водевильная трактовка колхозной жизни.
Ратманский воскресил дансантный шедевр Шостаковича. Он не поддался соблазну поиронизировать над сталинскими колхозами. Это была настоящая комедия во французском роде, наподобие “Соломенной шляпки” Лабиша, изящно стилизовавшая советскую танцевальную лексику 1930-х и атлетические выкрутасы физкультпарадов тех лет. Я бы назвал этот ранний балет Ратманского “соц-артом с человеческим лицом”.
В откликах на лопуховский спектакль я читал, что зрители смеялись. И, честно говоря, не верил этому: ну как можно смеяться на классическом балете? И уж совсем не ожидал, что на “Светлом ручье” будет смеяться искушенная американская публика ХХI века. А она, наблюдая за уморительными qui pro quo постановки Ратманского, буквально покатывалась со смеху, как будто смотрела первоклассную современную кинокомедию!
Это был “смех сопереживания”, одно из тех маленьких чудес, которые порой рождает подлинный культурный обмен. Недаром среди лауреатов престижной премии “Либерти”, которой отмечались наиболее значительные достижения в области русско-американского культурного взаимодействия, можно найти имена и Ратманского, и Пригова…
Мы говорили выше о двух различных формах святости на Руси и о том, что Веничка Ерофеев выбрал для себя святость юродивого, “безумного”, то есть осуществлял, как сейчас это принято описывать, романтическую жизнетворческую программу. Пригов, наоборот, всячески подчеркивал свою антиромантическую позицию. Он утверждал: “Интеллигенция живет идеями власти, транслируя народу претензии власти, а власти – претензии народа. Короче говоря, она борется за умы. Я за умы не борюсь. Я борюсь, условно говоря, за выставочные площадки, за влияние среди кураторов и за место на рынке”[156].
По своей (быть может, полемической) откровенности это позиция, скорее, западная, для русской культуры непривычная. Пригов сам себя именовал, как известно, не поэтом, не художником, а “деятелем культуры”. Этим он заранее отметал потенциально каверзный вопрос о качестве своей обширнейшей (а потому неизбежно уязвимой) творческой продукции. Пригову могли сказать, что стихи у него не очень, на что он возражал: “Да нет, я ведь художник”. Или же говорили, что его рисунки плохи, а Пригов парировал: “Ну я же поэт”. Такая стратегия давала ему ощущение неуязвимости, очень важное для изначально застенчивого и неуверенного в себе индивида, каковым являлся Пригов.
Указанный Приговым путь, ориентированный на актуальные западные образцы, может оказаться очень полезным для молодых московских “деятелей культуры”. Не надо только забывать, что сам Д.А.П. вовсе не проповедовал слоган “всё на продажу”. Просто он считал себя профессионалом и полагал, что, становясь им, ты, как он подчеркивал, “принимаешь на себя некий тип служения”.
Рассуждения на высокие темы (которые всегда бывали удивительно ясными, логичными, точными, лишенными запутанной терминологической словесной шелухи) Пригов любил помещать в квазиироническое обрамление. От этого они иногда становились прозрачными, почти невесомыми, похожими на буддийские философемы.
В одном из таких разговоров, в котором и мне довелось принять участие (дело было в нью-йоркской квартире Брускина), Пригов упомянул, что, моя посуду, он впадает в особое, “почти монашеское” медитативное состояние. Я, вспомнив мое любимое приговское стихотворение-размышление на эту тему, попросил “нарисовать” мне его – на память. Пригов согласился без всякого ломанья, совместив в этом акте ипостаси поэта и художника.
До сих пор, моя на кухне посуду, я гляжу на эту приговскую “медитацию”. Вот она:
Банальное рассуждение на тему свободы
Только вымоешь посуду
Глядь – уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная —
Где уж тут свободе быть.
Во вступлении к этой книге я писал о том, что неожиданная, поразившая московский интеллектуальный круг смерть Д.А.П. в 2007 году ознаменовала начало “музеефикации” отечественного постмодернизма и концептуализма. Кто-то воспринял это как должное, кто-то – с возмущением, а кто-то просто ностальгически вздохнул. Ведь когда работы еще недавно контроверзного художника вдруг перемещаются в престижнейшие, высокочтимые музейные залы, это знаменует не только признание его заслуг и места в истории культуры. Это также означает, что его страница в этой истории перевернута.
Эпилог
Что же ждет нас на новой странице? Актуальная история культуры Новой Москвы пишется на наших глазах усилиями тысяч ее участников. Она творится на бесчисленных сценических подмостках и площадках – от прославленного Большого театра до пока никому еще не известных экспериментальных театриков, студий и клубов, в музеях и галереях, в парках и кафе, на площадях и в частных квартирах, под куполом московского цирка и за письменным столом, на котором теперь воцарился компьютер. А то и в метро, которое именно в Москве оказалось особенно гостеприимным для всякого рода культурных акций и анонсов.
Современная Москва, как с изумлением отмечают даже ее скептически настроенные иностранные гости, стала мировым культурным центром с повышенной вулканической активностью, ошеломляющей иного заезжего ньюйоркца или лондонца. Всякий раз, когда я приезжаю в Москву, она выглядит по-новому. Это сравнительно недавно, после длительного застойного периода вновь приобретенное лихорадочное стремление к обновлению роднит ее с Нью-Йoрком, где я живу уже сорок лет. В моем бродвейском квартале дома сносятся и воздвигаются каждые несколько лет, и я уже отчаялся в своих тщетных попытках найти в этом какую-то логику – эстетическую или практическую.
Важно, чтобы Москва не дала потоку “современности” увлечь себя до потери городской особости, уникальности, национальной идентичности, присущей крупнейшим мировым мегаполисам. И в этом ей, как это ни парадоксально, поможет именно творящаяся на наших глазах культура Новой Москвы.
Москва / Modern Moscow: собеседники
Дмитрий Бак
Директор Государственного музея истории российской литературы имени В.И. Даля, профессор РГГУ и Школы-студии МХАТ, литературный критик, поэт. Родился на Камчатке, двадцать два года прожил на Украине, семь – в Сибири (Кемерово). В Москве с 1991 года. Любит парки – Филевский, Измайловский, Тропаревский, Битцевский, Лосиный остров – и обожает бродить по холмистым местам вокруг слияния Яузы и Москвы-реки: Покровский бульвар, бывшая Хитровка, Заяузье, Швивая горка, Хохловка… Мечтает о музее под открытым небом, который вот уже два столетия неявно существует в районе, центр коего – дом княгини Гагариной – Арбат, 37. На Арбате жили Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Герцен, Лев Толстой и Тургенев, Аксаковы и Цветаева. Для рождения такого музея нужно только открыть в доме Гагариной Национальный выставочный центр “Десять веков русской словесности” и соединить экскурсионными маршрутами мемориальные дома русских классиков.
Дмитрий Бертман
Театральный режиссер, основатель и художественный руководитель театра “Геликон-Опера”. Коренной москвич. Родился на Соколе, в поселке художников. В школу ходил на Речном вокзале. Уже двадцать лет живет в Трубниковском переулке. Его центр Москвы – на Большой Никитской, где творилась музыкальная история страны (Консерватория, Дом композиторов) и где находится его театр. Считает, что нет нелюбимых городских районов, есть только те, которых мы не знаем. Мечтает о московском оперном фестивале, на котором бы выступали все оперные театры Москвы – на разных площадках и обязательно под открытым небом.
Антон Долин
Журналист, кинокритик, главный редактор журнала “Искусство кино”. Коренной москвич. Малая родина – Сокол. Всю жизнь обитает в пределах зеленой ветки метро, на севере города: улицы Усиевича, Часовая, Верхняя Масловка. Любит московские книжные, гулять в Замоскворечье, саду “Эрмитаж” и на Садовом. Хотел бы открыть по всей Москве крохотные артхаусные кинотеатры.
Григорий Заславский
Театральный критик, ректор ГИТИСа. Коренной москвич, вырос на Яузском бульваре в квартире, подаренной бабушке на свадьбу ее старшим братом. Дома сохранилась табличка, висевшая на дверях: “М.М. Маркович-Бергер. Женщина-врач”. Автор путеводителя “Москва театральная”, за который получил Премию Москвы в области литературы и искусства. Любимый маршрут – по бульварам, от Яузского до конца Чистопрудного. Когда-то там стоял киоск “Мороженое”, так что наградой за прогулку становился пломбир в вафельном стаканчике.
Марина Лошак
Искусствовед, директор Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Родилась в Одессе, живет в Москве с 1986 года. Признается, что из всех мировых мегаполисов ей ближе всего Москва – с эклектичным уютом, безалаберностью, уникальной энергией, заставляющей ускорять шаг. Очень любит район Волхонки с Ленивкой и ее переходами к Остоженке и Пречистенке, сад Баумана, район Самотеки, где когда-то жила. Любимая “московская” картина написана внуком Матвеем.