«Центр» всегда имел как бы две составляющие. Одна – рок-н-ролльная, нью-вэйвовая, гитарно-барабанная, где я был басистом. Вторая – электронная, которая присутствовала в альбомах. На концертах мы играли гитарно-барабанную версию, потому что не могли на концерты брать всю эту электронику, это было нереально. Во-первых, никто не даст, потому что мало ли что может на концерте случиться. Ведь электроника, которая использовалась на записи, была не наша, мы арендовали её у знакомых. Во-вторых, гитарно-барабанное – намного проще. Поэтому несколько лет в «Курчатнике» у нас была репетиционная база для гитарного ансамбля.
… В 1988 году на горизонте «Центра» появился известный парижский продюсер Максим Шмидт, который стал продюсером нашего альбома «Сделано в Париже». В свете моды на всё советское и перестройку – это ж было дико модно во второй половине 1980-х – у него появилась идея взять какую-нибудь советскую рок-группу и повезти её во Францию и Западную Европу. Чтобы решить, с кем ему хотелось бы поработать, у знакомых русских, живших в Париже, он взял какое-то количество кассет. Русского он не понимал, с андеграундом нашим знаком не был, он просто сидел и слушал музыку. И среди услышанного его зацепила одна мелодия. Как оказалось, это была мелодия моей песни «Человек», которая потом вышла на этом альбоме, «Сделано в Париже». Он стал выяснять, что за группа эту мелодию записала. Ему объяснили, что это – Василий Шумов и группа «Центр» из Москвы. Он стал слушать другие мои песни и в конце концов понял, что хотел бы работать именно с нами. А в то время контракт с таким человеком, как я, можно было заключить только через советскую организацию «Международная книга», через ту самую, которая экспортировала музыку Чайковского и Прокофьева. Офис «Международной книги» находился рядом с французским посольством на улице Якиманка (тогда улица Димитрова), дом 39/20. Там работали серьёзные дяди, причём не трудно догадаться, что это были за дяди. И они заключили с ним контракт. Так я попал в такой механизм, который назывался «советский экспорт».
Когда Максим Шмидт приехал в Москву, я пригласил его в свою домашнюю студию, показал ему, что у меня имеется. Он посмотрел на мой восьмиканальный магнитофон Fostex, синтезатор Yamaha DX-100, драм-машину Yamaha RX-11, которые были моей гордостью и на которых я записывал свои альбомы, и сказал: «Ладно! Я всё понял!» И пригласил меня в Париж, где при участии студийных французских музыкантов был записан альбом «Сделано в Париже».
Это был первый альбом русской группы, записанный в профессиональной западной студии, но материал был русский, никто не пел на этом диске ни по-английски, ни по-французски. Примерно в то же время Боря Гребенщиков выпускал альбом в Америке, но он там пел на английском. И «Парк Горького» тоже пел на английском. А это был стопроцентно русский альбом.
Когда я уезжал в Москву, Максим сказал мне: «Если хочешь, можешь выпустить этот альбом в СССР».
И я взял оригинал этого альбома, записанный на плёнке BASF. Взял виниловую пластинку. В Москве я позвонил в «Международную книгу», а мне там говорят: «Да выпускай что хочешь!» Они не занимаются пластинками ансамбля «Центр», у них есть более важные дела!
Благодаря тому что у нас уже выходил миньон на фирме «Мелодия» с песнями «Бездельники» и «Сердцебиение», я был знаком с тамошним редактором Бэллой Михайловной Берлин, которая помогла пробить эту пластинку. И я снова пришёл к ней, но оказалось, что это дело нужно было решить на уровне директора «Мелодии».
Я принёс ему запись, показал французскую пластинку, объяснил в двух словах, что к чему, сказал, что «Международная книга» не против, поэтому пластинку можно выпускать. Он говорит: «Выпускать можно, только надо поменять обложку».
«Почему?» – спрашиваю.
А на обложке французского альбома были изображены девушка и парень с гармошкой, символизировавшие счастливую жизнь в СССР.
«Да чего ж ты тут Ваньку с Машкой нарисовал? Если мы вот так её выпустим, то она попадёт в раздел „Народная музыка”!»
А как в СССР продавался винил? Были отделы эстрады, классики, народной музыки, детские пластинки… И из-за такой обложки диск мог действительно попасть в отдел народной музыки, где и сгинул бы. Продавцы увидели бы, что на обложке парень с гармонью, и поставили бы пластинку рядом с какими-нибудь народными ансамблями, с балалаечниками.
Ну, я и говорю: «А если сделать так… Поскольку диск записывался в Париже, давайте так его и назовем „Сделано в Париже”? А на лицевую обложку дадим какую-нибудь фотографию города Парижа?»
«Отличная идея!» – одобрил директор. И тут же звонит дизайнеру и говорит, что, мол, сейчас к вам придёт автор, альбом которого мы выпускаем, и нужна фотография вида Парижа. «Сделайте всё, что надо! – сказал он в трубку. И мне: – Иди договаривайся!» И я пошёл. Прихожу. Поговорил. А ведь у диска две стороны. А что на вторую сторону ставить? «Ты напиши немного о том, как всё было сделано, – сказали мне, – а виды Парижа мы уж найдём в наших архивах»…
А потом я узнал, что пластинка вышла и уже продаётся. Я пошёл посмотреть: она получилась синего цвета, с Эйфелевой башней на обложке, и таким же шрифтом, как у нас на французской пластинке, написано «Центр». И в народе её потом стали называть «Синий альбом» «Центра». Или «Синий Центр». Какой был её тираж, я не знаю. Но из-за того, что эта пластинка вышла ещё при тоталитарном режиме, когда у нас была только одна фирма, выпускающая диски, она попала буквально в каждый райцентр. Она была везде. И даже сейчас, в десятых годах XXI века, её приносят для автографов, куда бы я ни приехал…
А потом у меня сложилась такая ситуация… Сидя в своём родном городе, я чувствовал, что оказываюсь… на подводной лодке. Круг моих знакомых-музыкантов не то чтобы скукожился, он просто исчез. Потому что люди в лучах перестройки ринулись открывать какие-то магазины, кафе, чебуречные, кооперативы, начался дикий бизнес первой волны накопления капитала. И я смотрю: у многих на почве бизнеса просто снесло крышу. То есть я оказался в вакууме, меня совершенно не интересовал ни бизнес, ни музыкальные кооперативы, которые устраивали стадионные концерты, меня интересовали музыка, поэзия и… технологии. Я читал разные западные музыкальные журналы, которые мне попадались, и – смотрю – там на фотографиях у всех музыкантов в студиях стали появляться какие-то компьютерные мониторы. И мне было странно: а зачем нужен этот монитор? У нас же этого не было вообще. То есть у меня была разная электроника, секвенсоры, но не было компьютеров. И я стал интересоваться, что это такое?
Летом 1990 года мои знакомые пригласили меня в Лос-Анджелес в гости, и, попав туда, я понял, что именно здесь, в Калифорнии и производится всё то, что меня интересует. Я познакомился со студийными инженерами, которые работали в студиях Лос-Анджелеса. У них как раз был переходный этап с аналоговой записи к компьютерной. Начали появляться какие-то софты, благодаря которым стало можно писать аудио прямо туда, в компьютер. И так как это всё оттуда и произрастало, то, естественно, больше, чем там, информации я получить нигде не мог. И я остался в Америке. Тем более что в Москве делать мне было нечего…
А потом я узнал, что в Лос-Анджелесе, вернее, в местечке Сан-Валенсе к северу от Лос-Анджелеса есть Калифорнийский институт искусств, и там у них был музыкальный факультет, на котором была специализация «Композиция мультимедиа». Я пошёл туда на экскурсию. Они устроили что-то типа дня открытых дверей: то есть ты туда приходишь, а тебя там везде водят и всё показывают. И вот я хожу и чувствую, что нахожусь в правильном месте. Бывает так, что ты это чувствуешь, хотя объяснить не можешь. И я подал туда документы, представил свои записи, и меня приняли на музыкальный факультет. А потом оказалось, что у меня уже есть звание бакалавра, так как у меня уже было одно высшее образование – МЭИС, который там был аккредитован, и меня приняли сразу в магистратуру. И я проучился там три года. И когда я окончил арт-институт – это был уже 1998 год, – то снова стал ездить в Москву, давать концерты…
Благодаря увлечению музыкой у меня с детства сформировался международный взгляд на жизнь. Куда бы я ни приехал, я чувствую, что нахожусь дома, у меня нет какой-то привязки: здесь я дома, а здесь я не дома. Потому что хорошие люди живут везде. Люди, с которыми я могу общаться! Вот что для меня важно! Бывая в разных местах, а я постоянно езжу последние 20 лет, всё равно приезжаешь к людям, а не в какие-то «коробки». Вот говорят: гляди, сколько в Москве всего понастроили. А для меня это не важно! Для меня важны люди. А люди остаются теми же самыми. Ну, кто-то стал постарше, кто-то уже умер. Но это – се ля ви. Так что я не чувствую себя здесь, как… на Марсе. И слава богу!
Тем не менее Шумов, гуляя по улицам родного города, не может не сравнивать Москву с Америкой, в которой он прожил более двадцати лет.
– В Америке нет памятников Пушкину! – говорит Вася. – В Америке нет пушкинистов! У них есть поэты, но они занимают совершенно иное место по государственной значимости.
Когда я учился в американском университете, то интересовался американской поэзией, к нам приезжали различные известные поэты и вели мастер-классы. Причём это были поэты, которые Пулицеровские премии получали. Нобелевские лауреаты тоже приезжали. Там был и Бродский, и Октавио Пасс. Известный американский поэт Макс Тренд, уже пожилой дядечка, немножко рассказывал о себе, о своей биографии, о том, как он стал поэтом. И он сказал, что ещё в 20-летнем возрасте для себя решил: я буду поэтом! Что в Америке равнозначно: я совершаю самоубийство! Если ты скажешь своим родственникам или знакомым, что ты решил стать поэтом, ты проведёшь знак равенства с тем, что ты решил совершить самоубийство. Всё! На тебе ставится крест! То есть ты обречён на прозябание, на страдание, нищету, бомжевание и так далее со всеми остановками. А у нас – по-другому. Я вот смотрю телевидение, и вдруг идёт титр: «поэт». И этот человек говорит на какую-нибудь значимую тему, например о событиях на Кавказе. Он говорит – а его слушают, потому что он – поэт. В Америке это немыслимо!