- Если чем они и были похожи, так только тем, что все трое были фанатиками своего дела, - авторитетно заявила она. - До того, как уйти к Москвину, я успела потренироваться у многих специалистов, поэтому мне легко сравнивать. Игоря Борисовича отличала от всех остальных какая-то необыкновенная харизма. Это трудно объяснить словами. Вот Жук – тот всему учил дрессировкой. Технике, элементам. А Москвин как-то больше старался добиться от своих спортменов понимания.
Он всегда был очень справедливым человеком. Все знали: если у Москвина есть к тебе претензии, он выскажет их сразу и напрямую. Но на этом конфликт будет исчерпан. Жук, напротив, был злопамятным. Мог по какому-то поводу промолчать, но припомнить спортсмену все его прегрешения через два-три месяца. Очень любил говорить: «Я молчу, слушаю и делаю выводы». И когда именно тебя этим тренерским выводом «накроет», никто не знал.
Жука я боялась панически все пять лет, что у него каталась. Его вообще все боялись. Станислав Алексеевич только в здание катка входил, а у всех нас уже поджилки тряслись.
Москвин таких чувств не вызывал. Он нередко говорил обидные вещи, особенно девочкам - по поводу лишнего веса: мы ж все худели постоянно. Мог как бы невзначай, проходя мимо, бросить: «Глазки-то у нас заплыли совсем: как я погляжу». Вроде слышать обидно, но обижаться на Москвина у меня никогда не получалось. Он единственный из всех моих тренеров умел справляться с моим норовом.
В Питере фигуристы в те годы жили гораздо дружнее, чем в Москве. Возможно это объяснялось тем, что в городе имелся только один каток – «Юбилейный». Все фигуристы и держались вместе. Более того, тренировались всей группой в одно время – лед кишмя кишел. При этом между нами никогда не возникало никаких конфликтов. Каждому уделялось внимание, ставились программы.
С супругой Игоря Борисовича Тамарой я соревновалась еще в те времена, когда она была одиночницей и выступала под фамилией Братусь. Мы, правда, особо не дружили и почти не общались – Тамара все-таки была на восемь лет старше.
Помню, когда Игорь Борисович поставил ей с Мишиным знаменитую «Цыганочку», Тамара, которая была очень маленькой, для полноты образа подкладывала под платье довольно крупные пластиковые чашечки от купальника – чтобы визуально увеличить грудь. Каждый раз, когда Мишин задевал эти чашечки рукой, они прогибались вовнутрь.
Мы ходили подсматривать за их тренировками всей группой – ждали этого момента и валились под борт от хохота.
Уезжать из Питера обратно в Москву было ужасно жалко. До слез. Но я ж была коренной москвичкой. Жить столько времени в гостинице в окружении казеной мебели для меня было просто невыносимо. Вот я и вернулась назад - к Плинеру. Не взять он меня не мог – я на тот момент считалась первым номером сборной команды. Но задержалась в спорте ненадолго: в 1971-м закончила выступать вообще.
* * *
«Как вам удавалось справляться с такой разношерстной компанией?» - спросила я как-то Москвина. Он ответил:
- Привык, что надо быстро соображать, чтобы внимания хватало на всех. Мы же не только катались. Но и музыку для выступлений, например, тоже всегда делали сами. Была даже придумана специальная система, чтобы растягивать музыку, или наоборот ее «сжимать». Магнитофоны были пленочные, позволяющие писать музыку на две дорожки и потом накладывать звук друг на друга. И монтировал я музыку не так, как это принято делать сейчас – на ударных акцентах, а наоборот, на «тягучих» частях. Потом приезжал со своим магнитофоном в городской радиокомитет и уже там мне делали студийную запись.
Я всегда старался, чтобы в каждой программе была изюминка. Cюжет, драматургия, раскрутка, развитие этого сюжета, кульминация. И дальше - в зависимости от того, что диктует музыка.
Для Юры Овчинникова в 1969 году я сделал «Вестсайдскую историю». Думаю, тогда эта музыка вообще впервые прозвучала на льду. Где-то я нашел пластинку. Мой хороший знакомый тогда работал в радиокомитете, а его супруга трудилась там же одним из редакторов. Она занималась общественно-политическими программами, а он – музыкальными.
С этой музыкой Овчинников тогда даже выиграл произвольную программу на чемпионате Европы у Ондрея Непелы и Сергея Четверухина. Народ с ума сходил. Все ведь брали в основном цыганские или русские мелодии.
Короткая программа у нас тогда тоже была необычной – «Гимн солнцу» Имы Сумак. У нее голос был - девять октав. Можно было целенаправленно выбрать наиболее мощные части под прыжки, что я и сделал. Юрка ведь он не прыгал - летел. По амплитуде его прыжки были не такие уж далекие, но Овчинникова всегда отличал, как мы говорим, «баллон» - зависание в воздухе.
Некоторые вещи, которые он делал в своих программах, до сих пор не делает никто. Например, прыжок в 2,5 оборота, но выезд не как у обычного акселя со сменой ног, когда с левой толкаешься, а с правой выезжаешь, а с приземлением на толчковую ногу и с нее же - в каскаде - тройной сальхов.
Никто эту комбинацию повторить не мог, даже в моей группе. Приземление «назад-внутрь» само по себе страшно неудобное, потому что конек начинает валиться на внутреннее ребро и очень трудно удержать баланс. Да и тройной прыжок с этой же ноги довольно сложно сделать.
Но все это – такие вещи, которыми можно заниматься только в том случае, если есть компания. В этом отношении у меня была очень хорошая группа. В ней катался, например, Володя Куксинский. Он прыгал простой аксель и летел на 26 своих ступней. А нога у него была 45 размера. Вместе с коньком, как тогда мерялось, - это составляло примерно 40 сантиметров.
- Почему из всей компании самым выдающимся считался Овчинников, который, в отличие от того же Бобрина, не выиграл ни одних по-настоящему крупных соревнований?
- Юру отличал пожалуй самый большой талант в плане выразительности. Даже чрезмерный. Который иногда мешал добиться результата. Была, например, программа «Безумный день, или женитьба Фигаро». Музыку для этой постановки я достал в театре Якобсона. Она мне понравилась тем, что музыкальные темы хорошо увязывались между собой и были построены в полуэстрадном шуточном ключе.
Но играть театральность легко, когда ты полностью чувствуешь всю программу. Если такого чувства нет, на спортсмена начинает давить страх, появляется боязнь сделать ошибку, и актерская игра сразу становится неестественной. К тому же когда в Овчинникове сталкивались понятия «нужно» и «хочу», он, как правило, не всегда мог достичь равновесия. И «хочу» было выражено не очень ярко, как бы притуплялись все актерские акценты, и то, что нужно до зарезу – в частности технические элементы короткой программы - удавалось реализовать далеко не всегда.
Еще одна проблема заключалась в том, что у Овчинникова из-за врожденного астигматизма довольно рано возникли проблемы с глазами. Линз тогда не было, кататься в очках было не принято, тем более что даже очень хорошие очки всегда сужают поле зрения. А в обязательных фигурах очень важно постоянно видеть, куда ты едешь, и контролировать этот процесс.
Под конец карьеры Юра все-таки начал использовать линзы, но к ним тоже нужна определенная привычка. Сразу присмотреться к нужной точке не получается. А пока присматриваешься – уже проехал.
Обязательные фигуры очень хорошо делала Беатрис Шуба из Австрии. Большая была девушка, крупная. Она укладывала шесть следов друг на друга - один в один. Самое большое расхождение линий составляло у нее полтора-два пальца.
Подобной ювелирностью в моей группе всегда отличался лишь один человек – Володя Куренбин. Коньки для обязательных фигур имели тогда не крутой желобок на лезвии, а более плоский, почти пологий. И были заполированы очень хорошо, чтобы конек по льду лучше шел. Так вот Куренбин, стоя возле одного бортика площадки, отталкивался одной ногой и доезжал до красной линии, где обычно устанавливаются хоккейные ворота. Не останавливаясь поворачивал обратно и доезжал до красной линии с противоположной стороны. То есть, чтобы сделать полный круг, ему не хватало метров десяти - пятнадцати.
Такое владение коньком – от бога. Умение чувствовать именно ту позицию, которая обеспечивает лезвию максимально быстрое скольжение. Олег Васильев, кстати, тоже хорошо чувствовал конек. Не мог проехать полный круг, но половину – легко.
Ну а Юра в 1972-м перешел от меня к Алексею Николаевичу Мишину. Подозреваю, что он просто устал от постоянной конкуренции с Игорем Бобриным, тем более что чувствовал, что серьезного прогресса у него уже нет.
* * *
- Фраза Москвина о том, что он меня любит, врезалась мне в память на всю жизнь, - продолжал вспоминать Овчинников. – Со временем я понял, что таким отношением он старался выжать из меня в тренировках все, на что я был способен. Знаю, что когда я ушел тренироваться к Мишину, это была очень большая рана для Игоря Борисовича.
Наши отношения тогда подошли к такому уровню, когда я понял, что нужно что-то менять. Сказать, что мне перестало быть интересно у Москвина, я не могу, потому что это было бы неправдой. Сказать, что мы друг от друга уже все взяли, тоже нельзя. Просто отношения зашли в какую-то стадию, когда мы оба почувствовали необходимость перемен. Мне поступали предложения и от Станислава Жука, у которого тогда как раз заканчивал кататься Сергей Четверухин, - то есть я без проблем мог переехать в Москву. Но такой вариант был для меня неприемлем. Мне казалось, что променяв Питер на Москву я предам все: и группу, в которой вырос, и тренера.
Мишина же я давно знал. И так получилось, что стал его первым учеником – сразу после того, как он решил закончить свою спортивную карьеру. Он мне даже в своей книжке написал дарственную надпись: «Моему самому первому и самому талантливому ученику».
Москвин со мной не разговаривал тогда очень долго. Спустя несколько лет я позвонил ему, извинился, в общем старался всеми силами заполировать и сгладить ситуацию. А позже, когда мы где-то встретились с Тамарой, она сказала мне, что Игорю Борисовичу было очень приятно получить от меня этот звонок. Выходит, он держал в себе все переживания и воспоминания по этому поводу столько лет. Хотя могу сказать, что уходя от Москвина, с ним никто не оставался в друзьях.