И самый поздний слой – это звук, это голос, оформленный через письменность. Это слово. И хотя говорится, что изначально было слово, но просто слово – это уже форма конкретной коммуникации. Алфавит – это самое позднее, что было создано. И мы знаем, какое количество гениальных культур до сих пор остаются слепоглухонемыми только потому, что мы не знаем их слова.
Дмитрий Плавинский. Слово. 1967 Государственная Третьяковская галерея, Москва
И у Плавинского пристрастие к словам: в Третьяковской галерее висит его «Слово».
Все эти уровни, которые показаны на картине «Отпечаток памяти», как бы перемешаны в свободной композиции. Но вместе с тем художник создает внутри этой композиции гармонию. И все эти элементы несвязно связаны между собой, как все в нашей памяти.
Здесь можно вспомнить картины Филонова. Это один из самых великих мировых художников. И у него мы находим тот же структурный символизм. Хлебникову и Филонову повезло: они жили в то время, когда жили Вернадский, Циолковский, Альберт Эйнштейн. Это был период, когда люди снова, после очень-очень долгого забвения, вернулись к учению о единстве мира. И у Плавинского мы видим абсолютную погруженность в эту проблему. Ничего другого нет. Она у него не из воздуха взялась, он все-таки человек этого времени. Почему эта тема была надолго забыта? Потому что когда распалось учение о единстве мира, было позднее средневековье. Потом началась эпоха Просвещения, а эпоха Просвещения – это эпоха разделения: на ухо-горло-нос, на терапию, на костную хирургию, на жанры, на виды. Все было разъято на части. Единый гармоничный механизм был разъят на части. А сейчас снова приходит время возвращения учения о единстве мира. И если сейчас мир не вернется к этому учению, все будет очень плохо, все просто рассыплется, размоется.
Сейчас снова возвращается большая философия, которая провозглашает единство мира. Поэтому Дмитрий Плавинский становится самым актуальным художником времени. Актуальные художники – это не те, кто изображает что-то, о чем все сейчас заботятся, какие-то острые проблемы. Как только проблема решена, она перестает быть актуальной. Это называется злободневность, и мы часто путаем злободневность с актуальностью. Злободневность мы принимаем за актуальность. Когда-то существовал соцреализм, сталинский реализм («Кубанские казаки», картины на ВДНХ), и это была злободневность, которую мы называли актуальностью. А актуальность сейчас – это возвращение учения о единстве мира. Оно начинается с начала XX века, она сейчас просто нарастает, иначе бы не строили никаких коллайдеров, не морочили бы себе голову. Учение о единстве мира возвращается, потому что мы по-другому не можем. Век водолея, век воздуха, ничего тут не поделаешь. Совершенно другая коммуникация, вообще все совершенно другое. Поэтому Плавинский становится самым актуальным художником.
Мы можем так говорить об этой картине только потому, что он имеет язык для того, чтобы нам это объяснить. Мы видим здесь барельеф, но это барельеф особый. У него три уровня. Здесь есть сам фон, на который крепится этот кристаллический барельеф. Прямоугольный фон этой картины – это нечто, чего мы не знаем. А уже вот этот кристалл – то, что мы говорили выше о «Сияющем кристалле»: это кристаллическая природа вселенной, это просто материя мира. А уже материя мира выражается как палеонтологический слой и все прочие слои. Все это разные уровни уникального барельефа. Сама по себе техника этой работы – абсолютное художественное совершенство.
Лев Николаевич Гумилев говорит о том, что любое произведение обязательно должно иметь три уровня. В поэзии всегда чувствуется наличие этих уровней. Что интересно, и у Дмитрия Плавинского в каждой картине есть эти три уровня. Только они дают форму, пространственную форму.
Вот одна из последних Диминых работ, которая отчетливо выстроена по этим трем уровням – «Послание Пифагора в мир Музыки». Очень точное, надо сказать, название. Как он дает эти три уровня в самой конструкции, в самой форме картины? Один уровень – за рамой, второй уровень – отделенный от нее, внутри рамы, и третий уровень – это книга, включенная в раму. Если смотреть просто на то, как картина решена композиционно, то можно сказать, что композиция этой картины – архитектурная. И архитектура ее соответствует задаче этой картины. Тот мир, который вынесен на черную раму, как будто это черный квадрат, закодирован. Он закодирован тем, что мы можем назвать первым уровнем, верхним. Он закодирован тем, что априори объективно, и является, может быть, тем, что греки называли словом «эйдос», или тем, что Вернадский называл словом «ноосфера». Здесь выражена вся пифагорейская премудрость.
Великие умы прошлого писали, что человек ничего не может придумать сам, он получает информацию из ноосферы. Он может отдать ноосфере информацию, может из нее получить. А древние считали, что все идеи сохраняются в эйдосе. Эйдос есть идея. И на картине Плавинского мы видим архитектурную раму, как карниз, который отбивает следующий этаж. Следующий этаж – это уже уровень познания, то, что является сферой, средой познания. Вот там, в этом самом его любимом ключе, в ключе структурного символизма, обозначены знаки, символы познания.
Дмитрий Плавинский. Послание Пифагора в дом Музыки. 2011
И, наконец, третий уровень – это то, что является осуществленным знанием. Обозначены те идеи, которые могут быть извлечены, которые могут быть уже объектом познания. А Плавинский сосредоточивает свое внимание на главном. И он очень интересно соединяет, сочетает тот самый колокол, о котором шла речь выше, голос Бога, с написанными композитором нотами, то есть с музыкой, услышанной и претворенной. Эту картину создал великий гений слышания гармоний. Сальери говорит о Моцарте: «Как некий херувим, он несколько занес к нам песен райских.» Великие творцы – как некие херувимы, занесшие к нам песни райские, записавшие их.
Здесь есть еще одна интересная тема – проблема конечности. Иногда говорят, что все конечно, что все мелодии уже написаны. Это распространенная теория. Оперы нет, романса нет, стихов нет. Почему? «Все мелодии уже записаны». Но этого не может быть. Они не могут быть записаны. Они не могут быть извлечены. Записаны лишь некоторые из них, а потом будут записаны другие. И вот херувимы донесли до нас несколько райских песен, которые были записаны.
Мы посмотрели четыре картины Дмитрия Плавинского: они все об одном и том же, и ни одна не подобна другой. А ведь кроме живописи у Плавинского есть офорты. Он всю жизнь занимался офортом, гравюрой. Плавинский – художник не локальный, он художник глобальный. Он художник, связанный с понятиями, а понятия всегда глобальны. И в его офортах есть то, чего нет в картинах. Несмотря на то, что здесь элементы рассыпаны, но они в то же время объединены. В них есть вот эта «кладовая памяти»: кладовая памяти до того, как появился человек, и после того, как он появился, культурная память человека, память, которая облекает себя словом. Замечательно Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы…» Это гениально.
Офорты у Плавинского, конечно, совершенно другие. Но до офорта была еще «Книга трав», где он совершенно погрузился в мир листиков, мелких цветочков, бабочек. Все это он ощутил как мироздание. Самая знаменитая его работа из этого цикла – «Космический лист». Потом он говорил, что когда он работал над этим, когда рисовал, был настолько погружен в материал, что боялся ступать по земле. Он боялся, что там, под ногой, обязательно окажется червячок или муравьишка. Настолько грандиозна оказалась вся эта мелочь, которую он рисовал. А после этого, конечно, последовал логический шаг к офорту.
В офорте у него две главные темы – рождение и смерть. Именно в офортах он это двуединство всегда создает. Почему он обратился к офортам после «Книги трав»? Потому что он всегда идет от природы. Другой разговор, как он потом этим распоряжается, как он выстраивает какие-то композиции. И, конечно, офорт – это очень интимная техника, которая от художника требует очень пристального наблюдения. Тут масса деталей, ты следишь не только за сюжетом или за кружевом самого штриха, но и погружаешься в этот мир, который художник тебе предоставляет. Это техника очень трудоемкая, и она очень подходила Плавинскому. Что бы он ни делал, начинается все всегда наблюдением с натуры: много этапов, много слоев, которые напластываются один на другой, и уже затем что-то выстраивается… а дальше следует разрушение. И только после этого может быть последний, объединяющий, гармонизирующий штрих, или лессировка, или еще что-то. Тогда произведение отпускает художника, а художник отпускает произведение.
Дмитрий Плавинский. Из «Книги Трав». 1963
Дмитрий Плавинский. Космический лист. 1975
Один из самых его грандиозных офортов – это «Заброшенная деревня»: все тленно, это дерево, этот дом, история, частная жизнь… и снова природа прорастает через все, и снова все восстанавливается – для того, чтобы все повторилось сначала.
Дмитрий Плавинский. Заброшенная церковь (фрагмент)
И очень значимым является офорт с бабочками, потому что это тоже любимая тема Плавинского: эти манускрипты, эта берестяная рукопись, уже истлевающая, и внутри – бабочка. Жизнь одного дня. Сочетание мгновения и вечности, слова и природы… и тема мгновения и вечности. Когда у него идет разрушение и созидание вновь, это не только разрушение и созидание вновь, это работа и игра с категорией времени. Мгновение и вечность сопоставлены. У него не бывает разрушения просто так, это всегда мгновение и вечность. Вот в чем дело. Это очень режущая, саднящая тема – тема мгновения и вечности. Удивительно, что Плавинский сумел это показать. И это очень трудоемко. В основу поставлено то, что более всего уважали древние – вложенный в работу труд. Кропотливый, углубленный труд, ремесленный труд, время, затраченное на создание… Картина словно выращивается художником. И это ощущение труда тоже входит в эффект, который создается. Совершить это сразу невозможно, на это нужно время.