оступает: мать учит детей, как вести себя за столом. И прежде, чем она нальет им еду в миски, они должны положить ручки определенным образом и произнести определенные слова. Это процесс обучения, дети и взрослые здесь не одно и то же. На картине Шардена «Прачка» женщина стирает, то есть она занята своим делом, а ребенок пускает мыльные пузыри. То есть ребенок показан в соответствии со своим возрастом. Если у Веласкеса, или у ван Дейка, или у художников XVII века изображен маленький человек, который обязан с очень раннего возраста входить в проблемы людей взрослых, в их занятия, то в XVIII веке отчетливо проступает другая мысль: дети есть дети. Они живут по своим законам, они заняты своими делами, и если женщина стирает, то ребенок с полном правом пускает мыльные пузыри.
То есть начиная с XVII века только намечается эта линия, а уже в XVIII веке дети становятся полным объектом изображения в искусстве, в соответствии со своим возрастом и занятиями, характерными для него.
Именно во французском искусстве в XVIII веке уделяется такое большое внимание вопросу возраста, возрастной психологии, соотнесению детской психологии и занятий, социальному воспитанию. С XVIII века детская тема занимает совершенно особое положение в искусстве. Развитие этой темы, изображение ребенка и возрастной психологии очень интересно именно у Шардена.
У него есть еще одна интересная картина, которая называется «Мальчик, играющий с картами». Этот мальчик занимается тем, что он играет, расставляя карты. В ящичке мы видим торчащие карточки, он играет в солдатиков, грубо говоря, используя карты. Карты являются для него предметом игры. Мальчик изображен Шарденом целиком погруженным в это занятие. Точно так же, как маленький человек, сидящий рядом со своей матерью-прачкой, который поглощен своим занятием – пусканием пузырей. Взглянем еще раз на эту прачку. У нее взгляд вынесен за пределы кадра, потому что, стирая, она отвлечена, ее привлекает нечто выходящее за пределы этой картины. К мальчику это не имеет ни малейшего отношения, он полностью погружен в свою игру. Вспомним еще, что у Леонардо в его картине «Мадонна с цветком» была такая же полная психологическая отдача этому детскому занятию. Леонардо есть Леонардо – это художник, который работает не только с опережением времени, он работает в максимально психологическом алфавите мира вообще.
Мальчик на картине Шардена занят своими игрушками, точно так же, как тот, который пускал пузыри. Он целиком и полностью поглощен игрой. Никаких дополнительных состояний нет. Ребенок показан гармонично, он показан в соответствии со своим возрастом, которому соответствует и его занятие. Это гармоничное соотнесение духовно сосредоточенного состояния и того занятия, которому он предается, то есть игры. И даже сам характер игры соответствует его возрасту. То есть в искусстве художники показывают, к какому балансу приводится ребенок, его занятие и духовное, психологическое состояние – полная включенность.
Мир, в котором работает Шарден, – это французские буржуа. А дети на его картинах всегда заняты делом – неважно, каким, пусть ребенок пускает пузыри или играет в солдатики. Важно то, что он занят делом.
В XVIII веке развитие темы ребенка как мира уже совершенно самостоятельного, мира, соотнесенного с возрастом, обнаруживает две тенденции: аристократическую и буржуазную. Буржуазные дети всегда заняты делом. Они обязательно изображены при каком-то деловом действии. А вот у английского художника XVIII века Гейнсборо предметом изображения была английская аристократия. Он тоже пишет много портретов детей, не меньше, чем Шарден. Это «Мальчик в голубом», это портреты его дочерей. У него было две дочки, и он пишет их с самого маленького возраста до того момента, когда они уже стали барышнями и вышли замуж. У него здесь иная тема, это тема очень глубокой детской духовности и какой-то поэтичности внутреннего мира ребенка. Он обязательно пишет двух своих девочек в каком-то глубоком душевно-эмоциональном контексте. Не в деловых взаимоотношениях с миром, а в глубоком эмоциональном контакте, эмоционально-духовной деятельности.
«Мальчик в голубом» изображен Гейнсборо на фоне природы. Девочки также изображены сидящими в саду. Голова маленькой девочки прижата к старшей. Вся композиция этого парного портрета свидетельствует о необычайной близости между двумя детьми. И вы понимаете, не будучи даже подготовленными к этому глубокому восприятию искусства, что, когда он сплетает эти руки, когда сближает их тела и головы, это не только вопрос композиции, это именно задача показать их нерасторжимость, близость. И это близость не семейная, родовая, как ранее, а близость духовная, внутренний контакт. Эти глубинные контакты не такие, как в XVII веке, когда взрослые на картинах учат, показывают – педагогически наставляют детей. И не так, как у Шардена, у которого показана деловая сторона взаимосвязи с миром. Здесь ребенок показан как человек, обладающий собственным духовным объемом. Этот глубокий собственный объем не трагический, а лирический: это дети мечтательные, это дети, живущие в том мире сказок, в каком они, может быть, и воспитываются.
Система эмоциональной связи разрабатывается в XVIII – начале XIX века. Становятся очень модными портреты детей и родителей, изображение женщин с детьми занимает в портрете конца XVIII – начала XIX века очень большое место. Можно даже сказать, что в портретах конца XVIII – начала XIX века композиция, где изображена женщина с детьми или женщина с ребенком, становится ведущей. Это и в творчестве Боровиковского, это и в творчестве Левицкого, это в творчестве классицизма или романтизма. Последние два понятия иногда не имеет смысла разделять.
Вот изображение Виже-Лебрен, ученицы художника Давида, с ее дочерью. Виже-Лебрен – художница школы Давида, чистейший классицист. Она была очень талантливая, к тому же женщина из общества. На картине она необыкновенно красиво одета по моде того времени, но задача ее портрета носит романтический характер. Поэтому тут не стоит говорить о том, классицизм это или романтизм. Здесь речь о том, какая тенденция возникает в этой картине, какая проблема. Это очень эмоциональная и глубокая тема – изображение самих детей и изображение связи между детьми и родителями. Чем постановка проблемы отличается от предыдущего времени? Не формальным понятием семьи, рода, геральдики, а понятием семьи как духовных связей.
Лев Николаевич Гумилев великолепно сказал об этом: «Семья – это связи. Если нет связей, это населенный пункт». Это определение необычайно точно, добавить к нему нечего. Семья – это связи, если связей нет, а есть кошка, собака, муж, жена, дочь, зять и так далее – это населенный пункт.
Так вот, в XIX веке через детей, через детскую тему семья показывается как связи. А до этого, когда дети показывались со взрослыми, они показывались именно как представительство, род, генетика, герб, мощь, сила, социальная структура, или в процессе обучения: родители – дети. И вот наконец появляется новый момент в изображении ребенка, в изображении взаимоотношений детей и родителей: это момент настоящих связей, глубоких связей. У Гейнсборо девочки физически приближены друг к другу, их руки сплетены, их лица почти касаются друг друга. Что касается изображения Виже-Лебрен с ее дочерью, то посмотрите, как они переплетены между собою, какое объятие девочки, которая держит мать за шею, спрятав почти голову в ее шее, как мать ласково ее обнимает. Через это переплетение нам показан образ духовного мира, духовных связей.
Рассмотрим теперь проекцию этой же самой темы у русских художников XIX века. И в первую очередь у такого художника, как Перов в его картинах «Проводы покойника» и «Тройка». Трудно бывает представить, что Перов и Виже-Лебрен принадлежат почти одному времени, разница между ними всего 30–40 лет. Надо иметь в виду, что за это время очень много произошло с точки зрения внешней, социальной, но с точки зрения развития детской темы в искусстве ничего нового не происходит. Весь XIX век посвящен именно тому, о чем шла речь выше: изображение ребенка с точки зрения наполненности его собственным миром, собственной мыслью, объемом, который отличается от взрослого.
Почему именно картину Перова «Проводы покойника» мы рассматриваем как продолжение картин Виже-Лебрен? Виже-Лебрен пишет портрет, но мы понимаем, какая среда стоит за этим портретом: не только мир образования или мир интеллекта, но какой стоит за этим мир предметов и вещей. Точно так же, когда мы смотрим картины Перова, мы тоже очень хорошо представляем себе, какой мир стоит за этим: не только мир образования, не только мир природы, но и мир предметов и вещей. Поэтому интересно проанализировать контраст между тем, что изображено у Виже-Лебрен и тем, что изображено у Перова.
Виже-Лебрен – ученица Давида, французская аристократка, а Перов – художник, который решил сразу страдать всеми страданиями мира. Надо сказать, что художник сознательно страдать за человечество не может. Если он страдает, как страдал за это Шекспир, то это одно дело. А если как русские передвижники, то это совсем другое, потому что они искренни, искренни настолько, что для них это кончилось весьма трагически. Они искренне заблуждались, искренне стояли на ложных позициях. Это была искренняя ложность, потому что им пришла в голову мысль, которая потом необычайно упрочилась и укрепилась: что кто-то за кого-то может решать, что для него будет хорошо. Они взяли на себя ответственность за все человечество сразу. Они так видели свою миссию. А мы почему-то должны встать по этому поводу перед ними на колени и провозгласить их самыми великими живописцами, потому что они, как поет Высоцкий, «всей скорбью скорбят мировою». Это опасная была ситуация, но она была искренняя. А наказанием за ложь (и это было очень страшное наказание) стал отказ от таланта. Перов был человек фантастически талантливый. Его портрет Достоевского поражает глубиной, мыслью, эмоцией. Но Перов и другие передвижники специально отказались от цвета, они специально отказались от целого ряда проблем в жизни. Им на живопись было наплевать, им нужно, чтобы просто все стояли и плакали. Им надо было выжать слезу, коленкой наступить и выдавить.