Не будем проводить аналогию между понятием мастера в Средние века и тем высоким званием, которое давали художнику, — Мастер с большой буквы. Во всяком случае, под этим всегда подразумевалось одно — владение истиной. Именно поэтому Булгаков своего героя называет Мастером, потому что он владеет истиной. Он дает ему это анонимное и вместе с тем высшее звание художника, который владеет уже самыми высокими тайнами, самой высокой истиной. И вот в стиле Мастера изображает себя Дюрер. Вспомним еще, что именно Дюрера Томас Манн делает в своем романе вторым героем по отношению к Леверкюну, доктору Фаусту. Он является тем самым живым доктором Фаустом. Но если Леверкюн — грешник, продает свою душу дьяволу, то в разговоре Леверкюна с чертом тот говорит о Дюрере: «Он обошелся без нас». А они не обошлись без него. Художник точно знает ту меру ответственности, которую он берет на себя.
Очень интересно, вместе с тем, что если в портретах Рембрандта, Врубеля и многих других мы можем говорить о чертах индивидуальности, неповторимо личностных качествах, то здесь уровень личности таков, что владение истиной превращает эту личность в анонимную. Это и Дюрер, и не Дюрер. Этой личности сообщаются черты почти не личностные.
В его автопортрете есть эта двойственность: сложное сочетание беличьего халатика и анонимности Мастера. Но при этом перевешивает голова и удивительные глаза. Здесь уже появляются элементы внеличностные. И это портрет третьего типа — портрет чистой духовной сущности.
Здесь уже все моменты страстей человеческих отпадают. Портрет Дюрера — это момент личностный, временной и момент уже надличностный. Таких портретов, портретов духовной сущности, совсем мало. В каком-то смысле портрет духовной сущности и портрет-маска, высшая и низшая ступени, совпадают. Но только в первом случае это портрет абсолютной духовной свободы, а во втором — это портрет духовной и социальной закрепощенности.
Определить группу этих портретов очень трудно. В самом чистом виде это, вне всякого сомнения, икона. Любая икона — это портрет третьего типа, потому что это портрет надличностный, портрет духовной сущности, духовного подвижничества. Это переход через границу — на мучительство, страдания, смерть. Потому что нет абсолютно житийной биографии, которая не имела бы этой точки испытания.
Подобно портрету-маске портрет духовной сущности можно назвать эмоционально индифферентным. Здесь эмоция выключается. Здесь все подменяется чистым примером духовной страсти.
Очень интересно в этом смысле рассматривать икону житийную. Это портрет лика, когда уже нет лица, нет маски, а есть чистый лик, чистый аноним, чистая истина. Удивительно построение житийной иконы. Житийная икона очень литературна, потому что в ней присутствуют элементы биографии данного святого. Например, икона Святого Николая. Здесь очень маленькие клейма, они расположены в определенном порядке, и каждое клеймо представляет собой какой-то законченный эпизод. Все вместе они создают повесть о духовном становлении личности.
В литературе таким образом можно считать Андрея Болконского. Толстой дает житийную биографию Болконского, путь духовного становления личности, путь страсти. Там все признаки этого, начиная с того, что мы никогда не видим Андрея Болконского в браке, всегда видим его в безбрачии. Весь его путь — путь духовного становления. Там есть два совершенно расходящихся образа, которые начинают с одной точки — это Пьер Безухов и Андрей Болконский. Они не антиподы. Просто Пьер дает образ чисто пассионарной личности, а Андрей Болконский — образ чисто духовный. С этим утверждением можно спорить, но на то и есть художественная литература, которой вообще не существует, а существует ее прочтение.
И поэтому портретов такого типа очень мало. Художник, чтобы написать такой портрет, сам должен находиться на этом уровне. А много ли художников, которые в духовном плане находятся на уровне Веласкеса или Рембрандта?
Но кое-какие примеры есть. Один из них — портрет работы Нестерова «Явление отроку Варфоломею». Это именно портрет духовной сущности. Здесь идет речь не о мальчике-пастухе, а уже о сосуде человеческом, настолько чистом, настолько священном, что он с детства постигает свою духовную миссию. И это миссия духовного подвижничества, потому что, как известно, перед нами будущий Сергий Радонежский. Здесь изображено явление Сергию Радонежскому и то место, на котором была заложена Троице-Сергиева лавра.
Личность Сергия Радонежского в истории еще очень мало изучена и раскрыта, но для русской истории она очень важна. Она связана с одним из самых напряженных и пассионарных состояний в искусстве, с определенной эпохой — с XIV веком.
Нестерову вообще свойственна склонность к изображению духовного подвижничества. Он всегда ищет эту черту в своих портретах, независимо от того, какой портрет он пишет. Он всегда пишет портрет какого-то духовного или творческого становления, где личность находится в состоянии духовного напряжения. Он пишет Павлова в момент сосредоточения, с кулаками, положенными перед собой. Он пишет портрет Мухиной в момент сотворения скульптуры, портрет Шадра в момент сотворения скульптуры. Эти люди запечатлены в момент своего духовного напряжения.
Но, конечно, самая сильная его работа — это «Явление отроку Варфоломею».
Думается, что также портретами такого типа являются портреты Эль Греко. Его герои, хоть и благородные рыцари, идальго, одетые в черное, с белыми воротниками, но это люди, от которых маета страстей мира уже отошла. Особая манера Эль Греко, его вертикализм связан не столько с нашим понятием вертикализма, сколько с тем смыслом, который придавала ему мода того времени.
Судите сами: если люди ходили в корсетах, очень плотно зашнурованные, сам по себе вертикализм входил в облик человека. В моде была узкая борода, голову надо было держать высоко, да еще на голове шапочка — испанский берет, да еще на испанском берете болтается незакрепленное перо. Потерять его — очень плохой знак. Потерявший — это конченый человек. Поэтому тут сама по себе дисциплинарная сторона испанской культуры ориентирована была вертикалью. Но дело не в этом.
И дело не в том, что Эль Греко был сыном критских богомазов и что сам он когда-то в молодости писал иконы. Дело в том, что сама по себе его живописная манера нацелена на изображение предельно истонченной материальной оболочки. Плоть как будто перестает существовать. Еще немного — и она вовсе исчезнет.
Вот очень известный «Портрет глухонемого эллиниста». Утонченный изумительный язык эльгрековской кисти делает материю уже почти неосязаемой. Эль Греко утончает ее границы, абсолютно обнажая перед нами духовную сущность, которая находится на очень высоком уровне духовного становления личности.
Через что надо пройти, чтобы приблизиться к этому? Это действительно путь духовного подвига, духовного становления. Это кульминационные точки, от которых ведется отсчет нравственных и моральных норм. И портретов таких чрезвычайно мало, потому что самих художников, которые могут это знать, очень мало.
К таким портретам можно отнести «Джоконду» Леонардо да Винчи. Здесь вопрос бесконечно сложный. Если говорить о том, что это портрет духовной сущности, то он должен обладать величайшей духовной мощью. Если говорить, что здесь личность растворяется, то это, безусловно, так. Но глядя только на «Джоконду», нельзя понять уровень, с которого Леонардо смотрит на мир. Нам важна еще точка, с которой он смотрит. Уровень этой точки обязательно должен повышаться.
Очень интересно этот образ Леонардо трансформирован и интерпретирован Висконти в его фильме «Смерть в Венеции». Висконти не случайно связывает своего героя с мальчиком, который имеет все черты леонардовского ангела-демона. Нет разделения, а есть какое-то магическое соединение. В этом самая суть творчества.
Это великое соединение, о котором писал Платон как о соединении «высшем и гармоническом». В этих картинах осуществлены платоновские идеи. И осуществление платоновской идеи андрогина Леонардо по своему духовному величию ничуть не ниже, чем, скажем, лик, икона, которая является чистым примером портрета третьего типа. Тут можно было бы назвать и портреты Будды.
Это высший критерий, высшая точка, по которой человечество отсчитывает свои нравственные и этические ценности. Леонардо был платонистом, как все люди эпохи Возрождения. И здесь есть самая высокая идея платоновского андрогина. Единственный случай, когда этот момент был полностью запечатлен, потому что сам Леонардо им владел и сам его в себе олицетворял.
Завершая разговор о портрете, вернемся к тому, о чем шла речь в начале. Если есть портреты коллектива, скажем, у Брейгеля или у Дейнеки, то также есть коллектив, проступающий через одного человека. И в античном искусстве целый коллектив идеальных, образцово-показательных юношей сосредоточен в одном эфебе. Речь о Дельфийском возничем. Здесь как бы вся античная Греция смотрит на нас. Но античность не была бы античностью, не смогла бы стать мерой духовных ценностей, обслуживать собой все пространство европейского искусства, если бы она не таила в себе еще глубокой этической и глубокой духовной ценности. Потому что тот хиазм, о котором мы говорили выше, имеет еще глубокую содержательность. Здесь есть обоесущность.
Если у Леонардо в его «Джоконде» есть неоплатоновская андрогинность, то здесь мы в равной мере можем познать античность через ее социальный образец и через ее духовные высшие эталоны. Справедливо будет сказать, что Дельфийский возничий является социальным, идеально адаптированным юношей. Точно так же, с тем же правом мы этот портрет в этом единственном случае можем причислить к идеальным в духовно-этическом плане портретам человека.
Глава 6Во всех зеркалах
Коломбина вслед Пьеро:
Я не оставлю тебя.
«Земля же была безвидна и пуста; и тьма над бездною. И Дух Божий носился над водою»… «Я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать» (