Реальность и отражение взаимно поддерживают и раскрывают друг друга. Автопортреты художники пишут, в основном глядя в зеркало. Автопортрет никогда не самоизображение, но всегда вопрошение о себе или психоанализ. Пристальное вглядывание и ответ (или повисший между художником и его отражением вопрос). Винсент Ван Гог, Рембрандт, Альбрехт Дюрер оставляют в жанре автопортрета горькую исповедь целой жизни.
Веласкес оставил единственный автопортрет — картину «Менины», но он равен рассказу о собственной жизни и о том, как он ее видит и что о самом себе думает. Всмотритесь в это таинственное зеркало жизни.
Художник изображает себя за мольбертом, с кистью в руках, в кольце моделей, которых писал всю жизнь. Дети, карлики, придворные, собака, начальник охраны в проеме двери и король с королевой в отражении зеркала на стене мастерской. Об этой картине много писали, ее много копировали художники, включая Пикассо или начиная с него. Комментарий, равный потолку Сикстинской капеллы, Рафаэлю или Леонардо да Винчи. Но мы только о зеркале как анализирующем суть отражения.
Итак, кого пишет художник? Он пишет короля и королеву Испании — судя по размеру холста, в рост. Они, должно быть, позируют, стоя перед ним. Но в зеркале на стене их расползающиеся тени — поясные. Маленькая инфанта Маргарита, очаровательное дитя, в окружении свиты фрейлин, карликов, воспитательницы — карлицы Барболы, которая демонстрирует нам свой орден. Инфанта пришла к художнику посмотреть, как он пишет папу с мамой. Инфанта захотела пить, и фрейлины-менины, прекрасные, как цветочная клумба, подают ей в красной ароматической глине воду. Это все прекрасно, но на самом деле художник Веласкес пишет всю группу на переднем плане, с девочкой в центре, а тени — в зеркале за их спинами, и мы не сразу видим их, а потом. Скорее уже мы видим расползающуюся кляксой фигуру начальника внутренней охраны в проеме двери.
Пишет эту картину в картине он на большом холсте, а перед ним — смонтированное из фрагментов зеркало в стене. Невидимое нами зеркало, оно отражает композицию «Менин». Дотошные исследователи этого шедевра живописи (а это, несомненно, шедевр) клянутся, что Диего де Сильва Веласкес никогда не писал парного портрета Филиппа IV и его супруги Марианны Австрийской. И тогда мы можем сюжет композиции представить иначе. Веласкес пишет свой портрет, и что на холсте — нам неизвестно. Его обступают те, кто всегда был ему моделями, то есть он рассказывает нам о главном. Он — Веласкес (а это имя, как имя Шекспира, нарицательное) — пока стоит перед мольбертом и держит в руках кисть. А вот его мир, его модели и герои. В жизни иерархия одна: он в своей мастерской зажат между королями и охраной, а вокруг хрупкие и трогательные люди-тени, люди-куклы, застывшие в строгом церемониале жизни. Но он Диего Веласкес — волшебник, и в его руках волшебная палочка, и он назначает свой порядок. И тогда на первый план выходят дети, карлики, фрейлины, собаки. А сильные мира сего? Они лишь тени зазеркалья. Веласкес знает себе цену и знает свои ценности. Их — в игре зеркал — он оставляет нам навеки рассказом о себе, своей жизни — внешней придворной и глубоко скрытой, свободной.
Эпиграфом к «Менинам» могут быть слова Пушкина: «Я воды Леты пью, мне доктором запрещена унылость». Так писал Пушкин, связанный унизительной придворной службой, тонко унижаемой владыками, «невыездной». То же было и с Веласкесом: он дважды бывал в Италии под присмотром шпионов, с семьей, оставленной в залоге. Веласкес был удивительно, абсолютно свободен и в том, что писал, и в том, как писал (несмотря на заказы). Он единственный (кроме Гойи в XIX веке), кто написал обнаженную натуру, лучше которой в живописи нет. И тоже с зеркалом — вторым «я» натуры. Прекрасное гибкое молодое тело, созданное для танца, для гармонии художественного воплощения, сама Терпсихора. В зеркале отражение, ничуть не отвечающее волнующему чувственно-одухотворен-ному совершенству линий талии, бедра, целомудрию плеча, пучка волос и затылка. Из зеркала смотрит на нас краснолицая вульгарная прачка, крестьянка Дульсинея, не мечта гордого рыцаря, но вполне реальная трудовая девушка. Перед зеркалом наших очей — одно, в зеркале Амура — не иное, но противоположное.
Альбрехт Дюрер перед строгим вопрошением зеркала подвергает себя настоящему психоанализу. Во всех книгах, исследованиях, упоминаниях о Дюрере всегда возникает отдельной темой его мюнхенский автопортрет 1500 года. Действительно, это портрет совершенный по технике, теплый, золотисто-умбровый. Вспоминается анекдот, рассказанный Джорджо Вазари, о том, как Беллини просил Дюрера показать ему кисточку, которой Дюрер пишет волосы. Лицо анфас по канону «Спас Златые власы», с тремя прядями золотых волос на ясном высоком челе. Глаза цвета меда, одухотворенное лицо Мастера. Он — Мастер, творящий шедевр с отсветом Демиурга. Современников такой подход к себе бесил, но что с них взять? И сегодня все то же самое. Дело в Мастере. Дело все в том, что он-то знает, что сотворен «по образу Его и подобию». Знает, что соответствует замыслу Мастера-Творца о человеке. Вот беда — он слаб, нервичен, неуверен. Это голова в его автопортрете с тремя золотыми прядями, а он кутается в беличий халат, край которого теребит напряженными нервными пальцами. Так на этой картине выражена рассеченность души гения, все равно какого века.
Я здесь, в углу. Я там, распят.
Я пригвожден к стене — смотри!
Горят глаза твои, горят,
Как черных две зари!
И у Веласкеса, и у Дюрера, и у Ван Гога, и у Леонардо да Винчи, и у Рембрандта в поэтических автопортретах взгляд-наблюдение со стороны имеет три различные точки: взгляд-наблюдение со стороны, не мной, зеркалом; Я — в оценке самого себя; Я — обращенный к оценке тех, кого Пушкин называл «эти, те, те, те и те, те, те».
О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.
Совсем иное самоизображение — автопортрет Сандро Боттичелли в картине «Поклонение волхвов». Он стоит справа, у края картины. И если все участники мистерии заняты действием, в центре которого мадонна с младенцем, то он — с ними и не с ними. Сандро смотрит на нас, соединяя через себя то, что происходит там и тогда, с нами — ежеминутно, уже 500 лет, с каждым из нас. Удивительно сложное сознание, двойное сознание. Человек с временем и человек вне времени. Вот оно — двойное зеркало, когда речь идет о любом опыте самопознания. Одно из зеркал — суть моего внутреннего двойника. А другое повернуто к нам, и время комментирует само по себе от заколдованного теневого запечатления, часто беспощадного, вечного суда и сострадания.
Гении оставляют нам свои отражения в «зеркале просветленного духа». Мы либо исчезаем, либо запечатлеваем мгновения наших теней в щелчке фотовспышки. Но всегда повторяется одно и то же. Память в матрицах «зеркал небесных отражений иль в сумерках души».
Для древних отражение, зеркальное или из глубины прозрачных вод, было живой одушевленной формой, способной отделиться и жить своей жизнью. В «Портрете» Н. В. Гоголя, в «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, в произведениях Гофмана, в «Дориане Грее» Оскара Уайльда зеркальные и портретные двойники живут особенно интересной жизнью. Мир ислама вообще отвергает теневое подобие в изображении. Во-первых, лика Аллаха никто не видел, а во-вторых, любое отражение способно поймать душу человека, что нехорошо.
Человек издревле смотрелся в зеркало, чтобы увидеть себя самого. Но зеркало, в которое он смотрелся, давало ему еще некие новые знания о себе самом, новое представление, неожиданное и загадочное.
Импрессионисты и XX век
Глава 1Импрессионизм — искусство нового времени
Эдуард Мане — художник нового времени, сказавший новое слово в искусстве. Это человек с колумбовой кровью, который в поисках живой воды нырнул в ту историческую эпоху, когда в Венеции родилась европейская живопись. Родиной европейской живописи является Венеция, потому что венецианские художники первыми освоили технику масляной живописи, язык станковизма. Впервые станковая живопись предстает в форме венецианской живописи XVI века. И именно Мане нырнул к этим истокам.
Вспомним о Тициане и о том, как он работал с грунтовкой. Тициан был современным европейским живописцем. У него есть одна картина, на которой сидит женщина и на руках перед собой держит толстого ребеночка. Если не знать, что эта картина висит в музее в зале Тициана, то при взгляде на нее можно было бы решить, что ее написал кто-то из импрессионистов.
Мане писал маленькими мазочками, просто мельчайшими. На своих картинах он создает особую размытую атмосферу, словно вылепленную из нежнейшего облака. Он прошел весь путь станковизма, от начала его формирования, и вобрал в себя огромный футурологический пласт. Сколько в нем всего, сколько в нем содержится миров! И, как любой большой художник, он очень много цитирует.
На картине Джорджоне «Сельский концерт» мы видим обнаженные женские фигуры и одетые мужские. Это такой своеобразный пикник. Группа людей сидит на холме и музицирует — у них в руках музыкальные инструменты. Посмотрите, как написаны женщины — словно плоды. Надо сказать, что флорентийские художники писали женщин длинными, худыми, истеричными и напряженными, хотя флорентийки всегда были толстушками. А на картине Джорджоне женщины похожи на позднеантичных венер.
Эдуард Мане, портрет
Джорджоне. Сельский концерт. 1508–1509. Лувр, Париж
Венецианцы обожали женскую красоту, но в их живописи отсутствует какая-то женская активность в жизни. Женщины там присутствуют больше для любования. А «Сельский концерт» можно назвать пасторалью, причем не просто пасторалью, а пасторалью идеальной: в ней есть гармония всего со всем, гармония мира с человеком, растворенным в этой природе. Посмотрите на эти линии рук, на прозрачный кувшин… И картина называется «Концерт» не из-за того, что эти люди исполняют музыку, а потому что в ней есть то, что есть в концерте: созвучие всех инструментов и предметов. Картина имеет свой собственный голос, и все вместе создает мощное созвучие и единство. И это идеальная точка, потому что она иллюзорна. Венецианцы были просто помешаны на музыке: у них были домашние квинтеты, квартеты, и не будем забывать, что они создали мировую оперу. Они были создателями современного симфонизма. Они создали живопись и очень любили музыку. Это не Тициан, которого просто било и колотило жизненными токами, как это можно увидеть на портрете Карла V.